Второй этап в развитии просветительского театрального искусства приходится на 50 – 60-е годы XVIII века и связан с деятельностью великого немецкого просветителя Лессинга.

Готгольд Эфраим Лессинг (1729-1781) родился в семье пастора, получил хорошее образование и, будучи уже известным литератором, получил степень магистра свободных искусств.

В 60-е годы Лессинг завоевывает авторитет как теоретик искусства. Лессинг объявляет влияние французского классицизма вредным для Германии. Образцами для драматургов, говорит он, должны быть пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.

В его трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) раскрывается важный вопрос – о специфической природе поэзии и живописи. Иными словами, Лессинг обосновал мысль о том, что поэзия и живопись имеют свои специфические законы, свой художественный язык, свои выразительные средства. Искусство актера он ставит между поэзией и живописью, оно подчинено законам пластики и законам слова. Анализируя специфическую природу поэзии и живописи, Лессинг тем самым делает вклад в эстетику (науку о прекрасном), в классификацию искусств.

Определив искусство актера как стоящее между живописью и поэзией, т.е. подчиненное законам пластики и законам слова, Лессинг также выразил свое отношение к дискуссии о «чувствительном» или «рациональном» актере. Какого актера предпочесть – чувствующего или «холодного»? Лессинг – за гармонию чувства и разума. Крайности, считает он, недопустимы. Он считает, что актерская техника обладает способностью вызывать в актере живое чувство, а именно оно и необходимо для сцены.

Другой серьёзной теоретической работой Лессинга является «Гамбургская драматургия» (1767-1768), сложившаяся из его критических статей, которые он публиковал в Гамбурге, когда был там теоретическим руководителем Национального театра. Эти статьи касались репертуара, подчеркивали образовательное значение театра, а также уделяли внимание искусству актера.

Перед Лессингом встает тот же вопрос, что и перед Дидро: кого предпочесть – чувствующего или «холодного» актера? Но, в отличие от Дидро, Лессинг – за гармонию чувства и разума. И та, и другая крайность ему кажутся недопустимой. В то же время Лессинг считает, что актерская техника способна вызывать в актере живое чувство, которое абсолютно необходимо для театральной сцены.

Лессинг не принимает классицизм в любых его видах, формах и обличиях. Настоящее искусство, заявляет Лессинг, исходит из человека, классицизм же черпает свою эстетику из условностей двора (где «пышность и этикет превращают людей в машины»).

Но Лессинг занимался не только вопросами теории искусства, он выступал и как драматург. Его перу принадлежат трагедии и комедии. Одна из наиболее знаменитых трагедий – «Эмилия Галотти» (1772). Это была первая тираноборческая пьеса, написанная в Германии эпохи Просвещения. Герой пьесы принц не выдерживает искушения власти и творит чужими руками страшные злодейства. Он убивает Аппиани, жениха Эмилии, и доводит до самоубийства саму Эмилию: для нее это единственный способ отстоять свои права личности перед лицом произвола. Не решаясь сама покончить с собой, она просит об этом своего отца.

Лессинг дал немецкой драматургии силу, самобытность, великую освободительную идею; вся его жизнь была прожита ради торжества справедливости.

В русском театре XIX в. постановка этой трагедии замечательна тем, что в ней дебютировала юная Мария Ермолова, получившая признание и известность сразу же после премьеры.

Третий этап в развитии просветительства приходится на 70-е – первую половину 80-х годов XVIII века, когда господствующее положение завоевывает движение «Бури и натиска», представлявшее немецкую форму сентиментализма. Штюрмеры значительно обогатили драматическое искусство, расширив его рамки. Если Лессинг еще ограничивал действие рамками семейно-бытовых отношений, то писатели «бури и натиска» создали драму социально-историческую, в которой конфликты носили политический характер. Да и бытовые конфликты у штюрмеров перерастали в социальные. В идейном отношении сентиментализм означал новый этап в развитии просветительской идеологии. Сохраняя антифеодальную направленность, свойственную предшествующему поколению просветителей, штюрмеры видели главную силу человека не в разуме, а в чувстве.

«Буря и натиск» (“Sturm und Drang”)литературное движение 70-80-х годов XVIII века, получившее название от одноименной драмы Фридриха Клингера. Восприняв антифеодальный пафос Просвещения, отвергнув нормативную эстетику классицизма, представители этого движения отстаивали национальное своеобразие, народность искусства, требовали изображения сильных страстей, героических деяний, характеров, не сломленных деспотическим режимом.

Это движение сложилось в начале 70-х гг. Центром его был «рейнский кружок» в Страсбурге, созданный критиком и историком Йоганом-Готфридом Гердером. Штюрмеры унаследовали от Лессинга его любовь к добру и истине, самостоятельность и независимость суждений, критическое отношение к авторитетам, в частности – классицистским, и преклонение пред гением Шекспира. Унаследовали они также отношение к сцене, как кафедре, трибуне. В то же время многое отделяло их от Лессинга. Они были врагами рационализма просветителей и потому отрицали не только Готшеда, но даже Вольтера. Наряду с рационализмом штюрмеры воевали также с материализмом французских просветителей. (Лессинг, напротив, относился с величайшим уважением к материализму Дидро и энциклопедистов и сам склонялся к материализму.)

Отмежевываясь от Вольтера и Дидро, штюрмеры объявляли себя учениками Руссо, как философа чувства и веры. Но, опираясь на философию Руссо, они не поднялись выше моральной критики старого порядка и придали своему бунтарству весьма абстрактный, расплывчатый характер. Они подменяли реальные классовые конфликты, имевшие место в немецкой действительности, отвлеченными конфликтами между личностью и обществом, между человеком и миром, между природой и цивилизацией. Мысли о естественном человеке, о его правах, о свободе (Ж.-Ж. Руссо) перерастали у штюрмеров в учение об индивидуализме, о гениальной личности, об исторических условиях ее порождающих. Выдвигая лозунги правдивости и естественности искусства, штюрмеры ратовали за индивидуализацию образов в противовес методу абстрактной типизации, присущему классицистам. Героические декламации одушевляли, но не обязывали действовать. А фигура «сильного человека», показанная на сцене, утешала в том, что в жизни нет настоящих борцов. Бунтарский дух, живший в творчестве штюрмеров, делал их созвучными нарастающему во Франции революционному движению. Но так как Германия еще не созрела для революции, то и революционность штюрмеров носила беспочвенный и бесперспективный характер. Хронологически движение «бури и натиска» завершилось, когда во Франции началась буржуазная революция.

Молодые Гёте и Шиллер примкнули к этому движению.

Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832) родился в богатой семье, получил отличное образование в Лейпцигском и Страсбургском университетах. С детства он привык к театру.Посещение театра входило в число учебных занятий. Не удивительно, что уже в юности он пробовал свои силы в драматургии. Он пишет исторические драмы. Его привлекают герои, обладающие духовной независимостью, способные отстаивать свой идеал.

Одна из драм («Гёц фон Берлихенген», 1771) посвящена событиям Крестьянской войны XVI в. Она очень напоминает хронику Шекспира. Ее герой – историческое лицо. Гёц – рыцарь – становится во главе восставших крестьян и ведет их против империи и князей. Общественно-исторический фон пьесы – реформаторское движение XVI века в Германии. Гете, в отличие от Вольтера и других просветителей, стремится соблюсти верность истории. История для него – объект серьезного исследования, а не просто повод для современных «намеков». Поднимаемые им проблемы не случайны и не надуманны, а органически присущи обществу.

Крестьянскую войну Гете рисует как открытый классовый конфликт между феодалами и крестьянами. Его симпатии на стороне угнетенных, восставших против своих поработителей. Но в этом столкновении каждая сторона понимает справедливость по-своему: справедливость для себя оказывается несправедливостью для других. Крестьянское восстание заходит дальше своих непосредственных целей; крестьянами движет не отвлеченное чувство справедливости, не разум, а страсти, жажда мести: рядом с виновными гибнут невиновные. И Гёц обращается к крестьянам: «Зачем вы восстали? Чтобы возвратить себе права и вольности? Зачем же вы опустошаете страну?» Он согласился возглавить крестьянское восстание, если крестьяне будут вести себя «как честные люди, которые знают, чего хотят». Но логика крестьянской войны неизбежно приводит к разрыву Гёца с крестьянской массой, и он остается в одиночестве.

После трагедии «Гёц фон Берлихенген» Гёте написал еще несколько пьес, но все они уступают ей по значительности поставленных в них проблем и по художественным достоинствам.

Он исповедует уважение к закону; бунт для него неприемлем, и он ценит тех, кто превозмог искушение бунта. Этот идеал выражен и в другой исторической драме «Эгмонт», где отражены события Нидерландской революции XVI в. Эта историческая драма появилась много лет спустя; героем ее опять было историческое лицо – граф Эгмонт, казненный испанским наместником герцогом Альбой. Гёте начал ее в 1775 г., но завершил уже во время путешествия в Италию в 1786-1788 гг.

Здесь изображены два руководителя борьбы Нидерландов за независимость – графа Эгмонта и принца Оранского.

Принц Оранский – умный и трезвый политик, преданный общему делу, готовый на восстание, все его интересы сосредоточены в стремлении добиться независимости страны.

Эгмонт иной. Он тоже предан своему народу, но ему кажется, что вольности Нидерландов можно отстоять без восстания. Для этого надо, чтобы управление провинциями оставалось в его руках. Тогда любой королевский приказ, пройдя через его руки, значительно смягчится, и народ получит все, что положено, и, следовательно, так можно избежать репрессий, которые неизбежны, если будет восстание. Он так и действует: по приказу короля протестантских проповедников должны казнить, – Эгмонт тайно отсылает их за границу и т.д.

Но ситуация осложнилась. В Нидерланды введены войска во главе с герцогом Альбой. Альба потребовал, чтобы Эгмонт и принц Оранский явились к нему. Ослушаться или подчиниться? Принц предлагает немедленно уехать в провинцию. Эгмонт предлагает явиться к герцогу Альбе. Ему кажется, что ради того, чтобы избежать войны, следует пойти на любой риск. Оранский уверен, что Альба их казнит и национально-освободительное движение останется без руководства. В случае их смерти восстание неизбежно вспыхнет, но тогда оно обречено на провал… А что если это не так? Эгмонт надеется, что удастся договориться, и это предотвратит кровавую бойню. Оранский бежал. А Эгмонт явился к герцогу Альбе и был арестован и казнен.

Конечно, герой здесь Эгмонт, его либерализм был Гёте ближе революционности Оранского. И гибель Эгмонта придавала ему ореол человека идущего на смерть ради своих убеждений. Здесь выражено не только политическое примиренчество Гёте, но и его гуманизм.

Идеал гармоничной личности подразумевает у Гёте еще и гармонию с окружающим. От героя требуется уважение к законам. Любого рода бунт для него неприемлем, и он ценит тех, кто превозмог искушение бунта. Самый идеал гармоничной личности становится идеалом прежде всего эстетическим. С этим идейным поворотом связано и обращение Гёте к классицизму. В формах, присущих некогда греческому и римскому искусству, Гёте ищет идеал спокойствия, красоты, завершенности.

Этот поздний просветительский классицизм был характерен не для одной Германии. Он был явлением общеевропейским.

В 1775 г. он живет и работает в Веймаре, он принял предложение герцога занять пост первого министра. Здесь им написано еще несколько пьес. Правда, пост первого министра не добавил ему славы. К полноценному творчеству он вернулся только после поездки в Италию в 1786-1788 гг.

Веймарский период творчества Гёте – период так называемого веймарского классицизма – вызвал сложное и в целом неодобрительное отношение со стороны передовых слоев немецкого общества. Увлечение античной классикой выразилось в создании пьес на античные сюжеты. «Ифигению в Тавриде» он написал в 1779 г. (первый вариант), причем сам исполнял в ней роль Ореста. Полностью он закончил ее в Италии в 1786 г.

Эта пьеса отличается от одноименной пьесы Еврипида. В греческом оригинале Ифигения помогает Оресту бежать из Тавриды, где всех чужестранцев ждет казнь. У Гёте же она вступает в спор с Пиладом, подбивающим Ореста на обман и бегство, убеждает его остаться, не нарушать законов и отдаться на милость царю Фоанту. В результате Фоант подчиняется велениям человечности, отменяет жестокий закон и освобождает Ореста. Не запятнанное ложью спасение Ореста должно послужить примером того, что только нравственная победа – победа полная.

По поводу пьес веймарского периода Гейне писал, что эти создания Гёте бесплодны, они не порождают действия, как создания Шиллера. Он порицал Гёте и его последователей за бесплодное эстетство: увлечение античностью не породило художественных шедевров Гёте.

«Фауст» – итог всей жизни Гёте и воплощение центральной темы его творчества, а во многом – и всего Просвещения. Над «Фаустом» он работал всю свою жизнь: первоначально в 1790 г был опубликован отрывок. Через 18 лет, в 1808 г. вышла в свет первая часть, вторая – через 24 года, в 1832 г.

Герой трагедии Гёте – действительное лицо. В годы Реформации и Крестьянской войны по городам и сёлам Германии скитался некий доктор Фауст. Трудно сказать, был ли он вправду ученый – естествоиспытатель и врач или умелый шарлатан, во всяком случае, он произвел большое впечатление на народное сознание. Доктор Фауст стал героем легенд и преданий. О нем мечтали написать многие, но по плечу этот сюжет оказался только Гёте.

Человек и мироздание, человек и его стремление постичь природу и найти своё место в ней – в таком грандиозном аспекте воспринял и передал Гёте основные идеи Просвещения.

Каждый эпизод жизни Фауста символичен. «Фауст» Гёте был крупнейшим достижением просветительского реализма. Он связал собою литературу XVIII и XIX вв. и оставался крупнейшим памятником не только своей эпохи, но и всей поэзии нового времени. Это подметил В.Г. Белинский.

Мы знакомимся с Фаустом в его кабинете, где он, утомленный учёным суесловием, занялся магией, считая, что она поможет ему понять «вселенной внутреннюю связь». Фауст не приемлет жизнь, заполненную мелкими интересами. В чем же смысл мироздания? В чем смысл жизни? Он чувствует, что не в состоянии ответить на эти вопросы: вся жизнь прошла напрасно. И он уже готов покончить самоубийством. Но тут раздаётся пасхальный благовест, и Фауст отставляет бокал с отравой. Ему начинает казаться, что в жизни всё-таки есть надежда, есть смысл. Фауст ищет его в приобщении к простым радостям бытия, начинает ощущать себя на народном гулянии одним из толпы.

Тут и является к нему Мефистофель. Он предлагает Фаусту заново пройти жизненный путь. Фауст соглашается. Договор с чёртом, который он заключает, содержит, впрочем, необычное условие: Мефистофель приобретает право на Фауста (на его душу) только в том случае, если он до конца удовлетворится каким-либо мгновением этой заново прожитой жизни.

Мефистофелю кажется, что он достигнет своей цели, доставив Фаусту чувственные радости. Он помогает ему познакомиться с Гретхен. Фауст по-настоящему полюбил эту чистую девушку. Однако духовный мир Фауста глубже, чем предполагал Мефистофель. Фауст не может остаться с Гретхен и жить теми простыми земными радостями жизни, которыми живет она. Мир велик, а он не познал и малую часть его. Он покидает Гретхен и тем самым губит ее.

Во второй части мы видим Фауста, приобщившегося к государственной деятельности, участвующего в войне, мечтающего воссоздать античность как образец прекрасного. Фауст ищет смысл жизни во всех её сферах. И всякий раз ему приходится испытать разочарование. Только в конце трагедии он постигает, в чём смысл жизни – в ней самой, в постоянной борьбе, в готовности каждый день возобновлять бой за жизнь и свободу. «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них вступает в бой», – говорит он.

Фаусту кажется, что он достиг абсолютной истины. Но он только приблизился к ней на несколько шагов. Абсолютная истина недостижима, мир всё так же необъятен, каким видел его Фауст в начале трагедии. И судьба мстит Фаусту за мгновение довольства плодами своей мысли и деятельности. Фауст сказал: «Остановись мгновенье, ты прекрасно». И Мефистофель выиграл спор. Но ему достался Фауст, успевший уже доказать всё величие человеческого духа.

Гёте был не только драматургом, поэтом, но и практическим деятелем театра. В течение 26 лет он руководил Веймарским придворным театром, вписавшим интересную страницу в историю театрального искусства Германии. Но и работа в театре – это лишь часть обширной деятельности Гёте.

Мечтая о создании в Германии высокого искусства, одновременно просветительского (по содержанию) и классицистского (по форме), Гёте пытается строить такое искусство в придворном театре Саксен-Веймарского великого герцогства, столица которого (Веймар) была крошечным городком, имевшим всего 6000 жителей. Здесь, как и везде в Германии, драматические спектакли чередовались с оперными; оперные пользовались особой любовью герцога и его окружения. Зрители хотели видеть в репертуаре этого театра придворную оперу и мещанскую драму. И это – первая трудность в попытке создать театр высокой классики.

С момента переселения в Веймар по приглашению герцога в 1775 г. Гёте принимает активное участие в придворных любительских спектаклях, которые организовывала мать герцога. Иногда для участия в этих спектаклях приглашали известных актеров. Вскоре художественное руководство перешло к Гёте, и он серьёзно и внимательно подошел к составлению репертуара; в него входили комедии Мольера, сказки Гоцци, даже «Птицы» Аристофана, юношеские комедии самого Гёте. Но, кроме театра, у Гёте были многочисленные обязанности по управлению герцогством, и он постепенно отошел от любительского театра, а сам театр к 1783 г. распался. Тогда в Веймар была приглашена частная труппа антрепренера Белломо. Но уровень ее репертуара, актерской игры не отвечал требованиям, которые предъявлял к театру Гёте. И Герцогу Карлу-Августу тоже хотелось иметь у себя первоклассный театр. И когда Гёте возвратился из длительного путешествия по Италии, ему было предложено взять на себя руководство вновь организуемым придворным театром.

Бюджет театра не позволял приглашать знаменитых актеров; с молодыми актерами заключался контракт на один сезон, а затем контракт либо возобновлялся, либо с актером расставались, если он оказался неподходящим для этого театра. Очень скоро Гёте понял, что актерские кадры необходимо воспитывать самому, а не брать их готовыми из других театров.

Придворный театр под руководством Гёте открылся в мае 1791 г. мещанской драмой Ифланда «Охотники». Это была ходовая пьеса; театру нужен был первый успех.

Гёте основной принцип своей театральной эстетики сформулировал так: гармония есть сущность красоты и душа театра; только благодаря соединению всех частей можно достичь прекрасного целого.

Главная задача – приучить актеров к искусной игре, выкарабкаться из рутины. Но трудности поджидали на каждом шагу. Недостаток субсидии от двора заставлял театр изыскивать средства, одним из которых были гастроли в курортные города в первом же сезоне. Другой мерой стало расширение репертуара (за первые 73 дня работы театр показал 39 постановок). Это отрицательно сказывалось на качестве работы. Поэтому Гете решил уменьшить количество постановок за счет увеличения представлений каждой из них. Не хватало средств и на костюмы, особенно в исторических пьесах.

До 1797 г. Гете руководил всеми сторонами жизни театра, но затем оставил за собой только художественное руководство; административно-хозяйственные вопросы теперь решала специально образованная придворная театральная комиссия.

В 1799 г. в Веймар переселился Шиллер, и с этого момента до самой смерти Шиллера они работали вместе в Веймарском театре. Познание жизни через театр, совершенствование через театр душевного мира, формирование человеческой личности – таковы намерения Гете в воспитании актеров. Впоследствии он понимает, что это – переоценка роли театра в человеческой жизни.

Но условием подъема театрального искусства является внедрение в театр литературно значительного репертуара, а затем реорганизация работы над спектаклем и в первую очередь изменение методики воспитания актеров.

Вот как об этом говорил сам Гёте: «Я признавал все жанры – от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний стержень. Всё болезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а также всё возбуждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые нравы, было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и актеров и публику».

И далее он продолжает: «Хорошими пьесами я поднимал актеров. Ибо разучивание прекрасного и постоянные упражнения в прекрасном неизбежно поднимают человека, если он только не совсем обижен природой».

Таким образом, программа подбора репертуара закрывала путь только пьесам упадочным, пошлым и фривольным. По своему репертуару Веймарский театр прослыл в Германии образцовым, но это – по сравнению с другими немецкими театрами.

За 26 лет руководства Гёте в Веймарском театре было поставлено104 оперы, 31 комическая опера, 77 трагедий, 249 комедий, 123 драмы, 17 фарсов. В среднем каждая постановка выдержала около 8 спектаклей. Здесь с успехом шли пьесы Шиллера: «Дон Карлос» – 47 раз, «Лагерь Валленштейна» – 30 раз, «Смерть Валленштейна» – 24 раза, «Мария Стюарт» – 20 раз. Бросается в глаза некоторое несоответствие литературного качества пьес с их успехом у веймарского зрителя. Так, «Гёц фон Берлихенген» выдержал всего 8 представлений, «Разбойники» - 9, «Заговор Фиеско» - 1. Иностранная классика пользовалась меньшим успехом, чем отечественная. Даже трагедии Шекспира выдерживали небольшое количество представлений («Макбет» - 7, «Ромео и Джульетта» - 7, «Король Лир» - 6, «Отелло» - 3, «Юлий Цезарь» - 2). Наиболее популярным у веймарского зрителя был Шиллер. Но лучшая его драма «Коварство и любовь» не ставилась Гёте, хотя при антрепризе Белломо она шла. Гёте не любил ее за пронизывающее ее бунтарство.

Веймарский театр, по замыслу Гёте, должен был быть театром высокой классики. Поэтому в первую очередь надо было ставить пьесы античных и классицистских авторов; Шекспир и Кальдерон позволяли подводить актеров к нормам классицистской эстетики. Поэтому разрабатывались напевная, музыкальная декламация стихотворного стиха трагедий, приемы пластики и мимики, воспринятые из изучения античного изобразительного искусства. Подражая античности в области риторики, пластики и мимики, Гёте вел актеров к идеализму. Картина в целом обретала силу и красоту, чего не было в других театрах.

Когда труппа собиралась по принципу – с бору по сосенке, она поражала разностильностью исполнения, и это еще сочеталось с актерской некультурностью, типичной для немецкой провинции. Актеры, как правило, не имели представления о содержании пьесы, которую играли. Роли не изучали, полагаясь на суфлера. Речь их страдала дефектами, голоса не были поставлены, о пластике они не имели никакого представления. И Гёте задался целью добиться коренных изменений в актерском исполнении путем длительной репетиционной работы. Поэтому он ввел в систему проведение считок за столом; перед сценическими репетициями их было от двух до трех. Они должны были познакомить актеров с пьесой, содействовать образованию у каждого актера правильного понимания его роли и усвоению стиля исполнения данной пьесы. Последнего особенно упорно добивался Гете, проводя до шести репетиций, посвященных нахождению стиля и приемов декламации. Иногда считок за столом он проводил до шести и до восьми репетиций на сцене. Во времена Гёте это было очень велико и считалось новшеством в немецком театре.

Гёте игнорировал систему амплуа. Распределение ролей он проводил единолично, и актер должен был безоговорочно брать назначенную ему роль. За отказ от роли актер штрафовался.

Уделяя большое внимание речи и декламации, Гёте создавал спектакль как некое гармоническое целое. Поэтому он тщательно разрабатывал такие элементы спектакля, как сценическое пространство, декоративное оформление, пластика тела актера и сценический костюм, место актера в этом пространстве. Он создавал живописные мизансцены Излюбленный принцип – полукруг – расположение актеров на сцене полукругом, но также часто использовал фронтальные мизансцены (французский классицистский театр), но был противником игры на просцениуме.

Гете удалось поднять общую исполнительскую культуру актеров. Но сам он все больше уделял внимания режиссерско-постановочной работе, воссозданием в спектаклях исторической эпохи, культуры и быта страны, и принцип внешней гармонии подменял у него принцип жизненной правды. А игра актеров постепенно теряла творческий характер, в ней начинали преобладать чисто внешние приемы игры. Внешнее мастерство не могло создать настоящей традиции. Поэтому после ухода Гёте от должности художественного руководителя театра все дело, которое он строил с таким трудом, распалось.

Режиссерско-педагогическая работа Гёте получила свое теоретическое выражение в его труде «Правила для актеров» (1803). Здесь выражены его мысли о театре и актерском искусстве.

Неоспоримой заслугой Гёте является его стремление сделать театр истолкователем великих произведений мировой драматургии, его поиски монументальных форм театрального искусства и создание синтетического спектакля, все компоненты которого составляют гармоническое единство. Основой этого единства является, по мнению Гёте, актерское искусство. Его театральная деятельность является одной из существенных страниц в истории европейской театральной культуры.

Германия эпохи Просвещения обладала и чисто драматическим талантом равного Гёте масштаба.

Это был Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759-1805).

Отец его после службы в качестве фельдшера в военных госпиталях занялся садоводством и был назначен управляющим питомника. Служить у герцога значило пожертвовать не только своей свободой, но и свободой своей семьи. Когда маленькому Шиллеру исполнилось 13 лет, его насильно зачислили на юридический факультет только что основанной «Академии Карла». Это учебное заведение было открыто герцогом в пику соседнему, где был университет. Но герцог знал, что университеты – рассадники крамолы, поэтому режим в его академии был не просто казарменным, а скорее тюремным. Даже свидания с родителями разрешались воспитанникам только в присутствии надзирателя.

На юридическом факультете Шиллер не преуспел. Когда открылся медицинский факультет, он перешел туда, окончил его и был назначен лекарем в полк.

Герцог Карл Евгений требовал, чтобы воспитанники называли себя его детьми. Но этот «старый Ирод» не предполагал, как много он сделал для того, чтобы дать Германии величайшего драматурга-просветителя. Годы, проведенные в академии, возбудили у Шиллера неиссякаемую ненависть к тирании. Это ненависть была одним из стимулов его творчества.