Поиски гармонии

В визуальных видах искусства выразительные качества являются важными, но не единственными объектами в исследовании цвета. Наряду с этим следует изучать то, что может быть названо синтак­сисом цветовой композиции, представляющей собой одну из зако­номерностей структурной организации. Художники, которые удиви­тельно тонко чувствовали эти закономерности, руководствовались в большей степени интуицией, а не рационально сформулированными принципами. Об этом можно судить по их скудным замечаниям, ко­торые сохранились в их трудах и письмах.

Теоретики искусства занимались главным образом поисками цветовой гармонии. Они пытались определить, какой ассортимент цветовых оттенков образует сочетания, в которых охотно и легко совмещаются вое выразительные качества. Эти предписания возник­ли из попыток классифицировать все цветовые сочетания и создать стандартизованную, объективную систему. Самые первые из этих систем были двухмерными, изображающими последовательность цветов и некоторые взаимоотношения между цветовыми оттенками виде окружности или многоугольника. Несколько позже, когда уже было известно, что цвет обусловливается еще и третьим изме­рением — кроме яркости и цветового оттенка, еще и своей насыщен­ностью, — были введены в обиход трехмерные модели. Цветовая пирамида, предложенная Ламбертом, относится к 1772 году. Вундт предложил цветовую модель в виде конуса, которая была затем преобразована в XX столетии Оствальдом в модель, представляю­щую собой двойной конус. Еще позже А. X. Мунселл начинает популяризировать модель в виде цветового шара. Хотя все эти мо­дели и отличались по своей форме и своему внешнему виду, тем не менее они основывались все же на одном и том же принципе. Вертикальные оси, расположенные по центру, представляли собой шкалу ахроматических соотношений яркостей: наверху этой оси располагался самый светлый белый, а внизу — самый темный чер­ный цвет. Линия «экватора» или соответствующая ей ломаная ли­ния многоугольника обозначала цветовую гамму на уровне средней яркости и освещенности. Каждая горизонтальная секция демонстри­ровала все хроматические сочетания, имеющиеся в наличии на данном уровне яркости. Чем ближе к внешней границе секции, тем большая насыщенность данного цвета; чем ближе к осям, проходя­щим через центр, тем сильнее чувствуется примесь серого цвета той же степени яркости.

Предполагают, что эти системы служат двум целям: дать воз­можность объективного опознания любого цвета и показать, какой цвет гармонирует с другим. Мы рассмотрим лишь вторую функцию. Оствальд исходил из основного допущения, что два или более цвета будут гармонировать друг с другом лишь в том случае, если они имеют одинаковое отношение к существенным элементам. Так как он не был уверен, что яркость в этом смысле можно считать сущест­венным элементом, то свои правила гармонии он основывал либо на идентичности цветовых оттенков, либо на одинаковой степени их насыщенности. Это предположение включает в себя тот момент, что все цвета являются гармоничными, если они одинаковы по своей насыщенности. Даже при этом Оствальд полагал, что определенные цвета частично соответствуют друг другу, особенно те, которые в цветовом круге расположены друг против друга и представляют до­полнения друг к другу.

Мунселл также основывал свою теорию гармонии на принципе общих элементов. Круг, обозначающий горизонтальную проекцию шара, содержит все цвета, одинаковые по яркости и насыщенности. Вертикальная линия сочетает цвета, которые отличаются только по своей яркости. Горизонтальный радиус группирует все оттенки на­сыщенности данного цвета и яркости.

Итак, гармония является существенной в том смысле, что все цвета композиции должны соответствовать объединенному целому.

Но маловероятно, что цвета, используемые художниками в своих картинах, могут оказаться в большинстве случаев подчиняющимися какому-нибудь простому правилу, наподобие тех, которые дает нам система цветовой гармонии.

Прежде всего цветовые взаимоотношения строго меняются в за­висимости от других изобразительных факторов. Как Оствальд, так и Мунселл признавали влияние размера и полагали, что большие поверхности ослабляют и приглушают цветовые тона, сильно же на­сыщенные цвета следует употреблять только в небольших цветовых пятнах. Но, по-видимому, принятие во внимание даже одного доба­вочного фактора осложнило бы правила гармонии до такой степени, что они практически стали бы бесполезными. А влияние размера — это один из немногих факторов, которые не могут быть проконтро­лированы средствами количественного измерения.

Следует упомянуть еще об одном из этих факторов. Внешний вид и выразительность цвета меняются в зависимости от содержания и темы произведения искусства. Красный цвет, который использует­ся для изображения лужицы крови, будет не тем же самым, что употребляется при изображении лица, лошади, неба или дерева, потому что он воспринимается в сравнении с нормальным цветом воспроизводимого объекта и насыщен дополнительными значениями ситуации, которые несут с собой краски художника. Красный цвет как цвет крови может показаться бледным и слабым, но он выглядит очень сильным и энергичным, когда используется для изображения румянца на лице.

Однако существуют более основательные возражения принципу, на котором основаны закономерности цветовой гармонии. Этот принцип трактует цветовую композицию как некое целое, в котором все соответствует друг другу. Любые локальные зависимости между соседними элементами цветовой композиции демонстрируют одну и ту же приятную согласованность. Очевидно, такой вид гармонии является наиболее примитивным, в лучшем случае удобным для так называемых схем, используемых в одежде и квартире, хотя, по-ви­димому, непонятно, почему цвет платья или опальной комнаты дол­жен оставаться однородным. Вместо этого следовало бы путем введе­ния контрастирующих элементов привлечь внимание зрителя к отдельным местам. Разумеется, произведения искусства, основанные па таком принципе, олицетворяют мир абсолютной умиротворенно­сти, лишенный какого-либо движения и выражающий только статич­ное состояние покоя смерти, при котором, выражаясь языком физи­ки, энтропия достигает своего максимума.

Обращение к музыке поможет сделать наши доводы обстоятель­ными и убедительными. Если музыкальную гармонию рассматри­вать только как красивую совокупность всех звуков, взятых вместе, то подобный взгляд напомнил бы своего рода эстетство. Вместо того чтобы объяснять музыканту, какими средствами он может выразить что-то, его достаточно обучить, как надо играть. Фактически этот аспект музыкальной гармонии лишний раз доказывает, что она не является статичной величиной, а зависит от вкусов данного истори­ческого периода. Некоторые запрещенные в прошлом приемы сегод­ня приветствуются. То же самое произошло с определенными нор­мами цветовой гармонии в последние десятилетия. Так, Оствальд, комментируя в 1919 году правило, гласящее, что насыщенные цвета должны присутствовать лишь в небольших количествах, утверждал, что большие поверхности, окрашенные в ярко-красный цвет, выгля­дят грубыми и любое предубеждение, что все «древнее» является превосходным с художественной точки зрения, не в состоянии по­вторить подобную грубую бестактность. Читая это сегодня, мы мо­жем вспомнить картину Матисса, размеры которой достигают 4 квадратных метров и которая почти целиком и вполне удовлет­ворительно раскрашена сильным красным цветом, и прийти к вы­воду о том, что предлагаемая норма была не чем иным, как выра­жением господствовавшей тогда моды.

Но, возвращаясь к музыке, надо сказать, что теоретические пра­вила едва ли имеют отношение к такого рода проблемам. Музы­кальная теория не занимается вопросом, насколько приятно слы­шать все звуки вместе, а имеет дело с проблемой, каким образом подобрать форму, адекватную предполагаемому содержанию. По­требность создания объединенного целого есть лишь один из аспек­тов данной проблемы. Музыкальная композиция, состоящая из про­извольного набора элементов в любой комбинации, не может удов­летворять эстетическим требованиям.

Заявлять, что все цвета, содержащиеся в композиции картины, являются частью простой последовательности, возникающей из си­стемы цветов, означало бы то же самое, что сказать, что все тона определенного музыкального произведения соответствуют друг дру­гу, потому что они используются в одном и том же ключе. Даже если это утверждение оказалось бы верным, то и тогда почти ничего не было бы сказано о структуре произведения. Мы не знали бы, из каких частей оно состоит и каким образом эти части связаны между собой. Ничего не было бы известно о конкретном расположении эле­ментов во времени и пространстве. Ничего также не говорится и о том, что композиция требует как момента разделения, так и момента связи, потому что, когда нет выделенных частей, их незачем и свя­зывать между собой. В итоге получается аморфная мешанина. Оче­видно, небесполезно напомнить, что музыкальная гамма служит композитору своеобразной «палитрой» именно потому, что ее тона в свободном консонансе не всегда соответствуют друг другу, а об­разуют в различной степени диссонанс. Традиционная теория цве­товой гармонии имеет дело только с приобретенными связями, но избегает различий. Следовательно, в лучшем случае она является незавершенной.