X—XII в.

особая техника последовательного наложения друг на друга высветля­ющихся слоёв краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности независимо от места её расположения. Так, на­пример, в лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Кста­ти, и сами краски стали другими: на смену навязчиво-материальной эн­каустике пришла темпера. Мине­ральные пигменты, растёртые на яичном желтке, ровным слоем ложи­лись на загрунтованную доску. Сама доска при этом словно полностью

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН

Упорядоченность системы росписей соответствовала высокой степени регламентации церковной жизни, достигнутой в послеиконоборческой Византии. Все догматы (установления) и обряды Гре­ко-Восточной Церкви полностью сформировались и были призна­ны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лёг и на церковное искусство, которое придерживалось определённых схем основных композиций — иконографического канона.

В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать точно так, как они и происходили. Но книги Нового завета (главный источник иконо­писцев) крайне скупы на описание обстановки той или иной сцены; обычно евангелисты дают лишь перечень действий персона­жей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и еди­нообразные канонические схемы изображения различных священ­ных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. На­пример, Святого Иоанна Златоуста полагалось писать русым и короткобородым, а Святой Василий Великий —творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заострённой боро­дой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемыми да­же на большом расстоянии, когда не было видно сопровождаю­щих надписей.

Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмот­рению. Покрывало Богоматери — мафорий — полагалось писать вишнёвым (реже лиловым или синим), а одеяние — синим; у Хри­ста, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишнёвым — хитон (рубаха). Однако жёсткие рамки, которые предписывала иконо­графия, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих ра­мок: изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое ре­шение сцен. Поэтому канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства.

исчезала: для зрителя существовал лишь ускользающе тонкий слой жи­вописного пространства, в котором не столько изображались, сколько являлись священные персонажи.

Произошли изменения и в отно­шениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не со­зерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на сме­ну перспективных систем. Античная перспектива — разновидность ли­нейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, ко­торое создавалось иллюзией «глуби­ны» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном ми­ре. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведе­ния, а не заглядывал в него, как слу­чайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способство­вала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распла­стывались по поверхности распи­санной стены или иконной доски. Формы становились стилизован­ными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изобра­жаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов вы­страивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонёнными. Точно так же у сто­ла обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то что при фронтальном положении зад­ние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображённое на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

ЦBETA ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНОПИСИ

В отношении цвета иконописец до­вольствовался основной идеей: отка­зывался от полутонов, цветовых пере­ходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались ло­кально: красный плащ писался исклю­чительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки крас­ного цвета), жёлтая горка — жёлтой охрой. При этом основные цвета име­ли символическое значение, изложен­ное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нём сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, жёлтый — златовидность, зелёный — юность и бодрость; словом, в каждом виде сим­волических образов ты найдёшь таин­ственное изъяснение». Белый и крас­ный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чисто­ту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком импера­торского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поруга­нии, и крови мучеников и Христа.