художественного героизма» (2000), холст, акрил.

По мнению Екатерины Андреевой (2007), «Именно «игру­шечное искусство» представляет страшноватые сцены соци­ализации, столкновения отдельного существа и мира взрос­лых» (с. 323). Одна из представительниц такого искусства, живущая в Берлине Натали Дьюрберг, специализируется на анимационных фильмах, персонажи которых попадают в сюжеты «взрослого» кино, всегда крайне кровожадного: де­вушка снимается в зоофилическом порно с тигром или боль­ного режут огромной пилой. Переводя взрослые сюжеты на язык пластилиновых сказок, Дьюрберг не только открывает детский мир как мир садизма, но и указывает на общеизвест­ный факт о кровожадности сказочного фольклора, то есть о кровожадности — как постоянной, не зависящей от време­ни, места и культуры характеристике человеческой жизни.

Началом расцвета искусства художников-игрушечников считают конец 1980-х годов. К наиболее ярким представите­лям этого искусства можно отнести Джеффа Кунса. Его ис­кусство отражает агрессивно-потребительскую атмосферу современности, в которой созданная человеком предметная среда неизбежно поглощает его самого, хотя сам человек пе­реживает этот акт поглощения не без удовольствия. Совер­шаемое над собой насилие и маркетинговое манипулирование он воспринимает с долей иронии и даже находит для себя возможным по-мазохистски играть в эти «игры всеобщего потребления ».

Джефф Куне сам пытался финансировать свои художе­ственные проекты в Нью-Йорке, играя на фондовой бирже, и стал промоутером своего провоцирующего публику искусст­ва. С юности он был увлечен народным творчеством и сюрре­ализмом, в последующем соединив их воедино. Он также за­имствовал образы своего творчества из рекламы, китча и с прилавков супермаркетов. В конце 1990-х годов он вызвал все­общий ажиотаж своей работой «Easy fun» («Доступное раз­влечение»), используя для ее создания разрисованные зерка­ла с изображением героев мультфильмов. Данная работа пред­ставляет собой весьма впечатляющее подобие коллажа, пост­роенного из образов массовой культуры и кукольного дис­курса (рис. 27).

Рис. 27. Джефф Куне «Поток» (2001), холст, наело.

Образы «насилия в гламуре» характерны для творчества Ричарда Филипса. Он известен своими крупномасштабны­ми, эпическими портретами, чем-то напоминающими фигу­рировавших на обложках журналов топ-моделей и героев поп-культуры 1960-1970-х годов. Он использует блестящую живо­писную технику, напоминающую работы мастеров XIX сто­летия, однако поверхность его живописных работ настолько гладкая, что они производят впечатление фотографий. По­рой его модели кажутся бесстрастными и лишенными каких-либо человеческих чувств и слабостей. Ричард Филипс также активно использует провоцирующие эротические стимулы, пользуясь репертуаром тех образов, которые были в изоби­лии представлены в массовой культуре до появления СПИДа. Им многократно используются образы обнаженного женс­кого тела (рис. 28).

Один из самых затейливых и в то же время депрессивных инсталляторов 1980-1990-х годов, Келли, так описывает идею своего творчества: «В литературе о синдроме подавленной па­мяти говорится о том, что восстановление воспоминаний об унизительной травме представляет выявление зла в ситуаци­ях повседневной жизни: единоверцы оказываются сатанистами-искусителями, отец превращается в насильника, подго­товительная школа становится местом извращенных ритуалов. Я следую этой логике и, используя стандартные формы народных развлечений, обыкновенно рассматриваемые по­зитивно, извращаю их, хотя чаще всего в легкой и непринуж­денной манере». Речь идет об использовании Келли фотогра­фий школьных праздников, которые он по-своему оживляет, помещая участников хорового пения и танцев в кадры филь­ма ужасов. Персонажи других его инсталляций-спектаклей — видавшие виды секондхендовские игрушки — обречены на роли пассивных жертв насилия.

Нечто подобное создала Зои Леонард, которая для создания своей инсталляции «Открытый рот с торчащими зубами» в 2000 году использовала 162 секондхендовские куклы, выстроив их в устрашающем марше. Маниакальное коллекционирование, педофилические фантазии и идеи социальной антропологии, а также пассивность и экспансия, жертвенность и агрессия парадоксальным образом соединены в этой работе.

Зои Леонард стала известна начиная с 1980-х годов как куль­турная активистка, гей-художница, ярая противница всякой цензуры. Сюжеты и образы для своего творчества она берет из собственного опыта культурной и политической активности (рис. 29).

Рис. 29. Зои Леонард, инсталляция «Открытый рот с торчащими зубами» (2000), галерея Паулы Купер, Нью-Йорк.

По мнению Е. Андреевой (2007), «Детский дискурс стабиль­но связан с темой отвратительного. К такой теме отврати­тельного как физиологически и социально бесформенного были поначалу чувствительны 1930 годы. Отвратительное оз­начает состояние деградации и недовдплощенности, недоде­ланности» (с. 324). По-своему разрабатывает эту тему Синди Шерман. В ее цикле фоторабот «Disasters» («Катастрофы») в изобилии представлены разный мусор и выделения челове­ческого тела (кровь, рвотные массы, гной, фекалии и т. д.), вызывающие у зрителя чувства тошноты, отвращения и стра­ха, словно он оказался свидетелем чего-то ужасного и нео­братимого. Подобные чувства могут возникнуть и при про­смотре фильма Гаспара Ноэ «Необратимость» с участием Моники Белуччи, в котором имеется десятиминутная сцена изнасилования в извращенной форме. *

Обсуждая творчество Синди Шерман, Беттертон (Betterton, 1996) утверждает, что эти образы в западной культуре как прави­ло ассоциируются с «ужасными» вещами. Все они связаны с на­рушением социальных запретов и прежде всего с нарушением границ человеческого тела. Используя средства фотографии и различные объекты, Шерман экспериментирует с собственным телом и телами других людей, создавая подчас чудовищные кон­струкции из живого и неживого, кукольного и человеческого.

Ее образы могут отражать «сконструированность» тела жен­щины в условиях доминирования мужского дискурса и медий­ной диктатуры. Оно фактически, по выражению арт-терапевта-феминистки Фабр-Левин (2002), является «зеркалом угнете­ния». Орбах (Orbach, цит. по Ershine, Judd, 1994) сформулирова­ла понятие «ложного тела» в отношении женщин, не имеющих устойчивого, аутентичного образа «я», нередко страдающих нарушениями пищевого поведения. По мнению Фабр-Левин (2002) женщины с «ложным телом» воспринимают себя либо как предмет для манипулирования, либо как нечто, что можно демонстрировать окружающим. Представление о женском или детском теле как объекте для манипуляций, прежде всего сексу­альных, делает объяснимым использование современными ху­дожниками кукол и различных «фантомов», а также образов и физических материалов, не имеющих какой-либо защитной оболочки или границы. Если тело не имеет устойчивых физических границ, либо если его границы грубо нарушаются, все то, что в нем «производится» или из чего оно состоит, из него вываливается или исторгается.

Тело также выступает «вместилищем» различных трудновер-бализуемых переживаний, которые, наподобие его физиологи­ческих производных, могут из него выбрасываться или истор­гаться, либо переживаться в форме симптомов физического дистресса и психосоматических реакций. По выражению Бет-тертон (1996), в творчестве Синди Шерман «внутренности жен­ского организма выносятся наружу, демонстрируя то, что не может не вызывать отвращение и тошноту».

Создавая серийные фотографии, отражающие ее беско­нечные эксперименты с образами собственного тела, Шер­ман словно пытается «найти себя», определить свой аутен­тичный телесный и психологический образ, но всякий раз этот процесс оказывается незавершенным, стимулируя автора к новым экспериментам (рис. 30).

Рис. 30. Синди Шерман, без названия (2000), серия цветных фотоавтопортретов.

С точки зрения постмодернистской теории, «я» современ­ного человека характеризуется нестабильностью и текучес­тью, тем, что постоянно движется, находится в процессе по­стоянных изменений и самообновления (Fitzgerald, 2001). Не имея фиксированного положения в пространстве или устой­чивой направленности движения, «я» современного человека пребывает в бесконечных экспериментах с самим собой (Elliott, 2001). Репрезентации физического и психологическо­го «я» при этом постоянно варьируются: как только создан один образ, появляется другой.

Согласно Эллиотт (2001), идентичность современных лю­дей носит менее определенный характер, чем раньше: «Сим­волические формы и культурные фикции используются людьми в условиях постмодерна в качестве инструментов формирования нарциссической идентичности и интеграции «я» из множества элементов» (Elliott, 2001, р. 137).

В творчестве Шерман также порой присутствуют и обра­зы мужских фантомов — чудовищных кукол с обезображен­ными чертами лица (рис. 31).

Рис. 31. Синди Шерман, без названия (1999), черно-белая фотография.

Эксперименты с телами — не только человеческими, но и других живых существ — характерны для многих других со­временных художников — например, Джейка и Диноса Чап-менов, Дэмиана Херста. Джейк и Динос Чапмены словно за­чарованы создаваемыми ими «ужасными картинками», по­строенными в форме тотальных инсталляций с использова нием искусно выполненных миниатюр человеческих фигур, природных и техногенных объектов. Нередко в их инсталля­циях «разыгрываются» гротесковые сцены разрушения и гру­бого физического и сексуального насилия. Их композиции порой напоминают работы Брейгеля.

В композиции «Трагическая анатомия» (1996) Джейк и Ди-нос Чапмены использовали обезображенные манекены детей с отсутствующими гениталиями. Скульптуры, рисунки и ин­сталляции этих художников напоминают фантасмагоричес­кие рисунки подростков, экспериментирующих с разными формами телесности и сексуальности. Одной из наиболее впечатляющих работ этих художников является инсталляция «Ад» (2000), диорама, при построении которой было исполь­зовано 5000 миниатюрных фигурок. Инсталляция напомина­ет серию работ, созданных в технике юнгианской песочной терапии. Нельзя не обратить внимания на ее большое сход­ство с теми композициями, которые создают в песочнице под­вергшиеся насилию дети. Инсталляция включает фигурки на­цистов и мутантов, занимающихся пытками и истязаниями. Она представляется всепоглощающей разрушительной орги­ей, чем-то напоминает сцены дантовского ада, но разыгрыва­ющиеся в декорациях западного мира конца XX — начала XXI века (рис. 32).

Рис. 32. Джейк и Динос Чапмены «Arbeit McFries» (2001), инсталляция.

Скульптуры Дэмиана Херста как правило представляют со­бой крупномасштабные фигуры людей и живо-тных, напоми­нающие экспонаты музея. Так, работа 2000 годд под названи­ем «Теории, модели, методы, подходы, гипотезы, результаты» включает более 30 скульптур и инсталляций и посвящена те­мам жизни и смерти, здоровья и болезни, порядка и хаоса. Одна из первых его работ (1991) представляет с собой акулу, по­мещенную в раствор формальдегида. В другой работе (2000) под названием «Гимн» он также использовал масштабную скульп­туру человеческого тела с открытыми внутренними органа­ми, напоминающую экспонат музея анатомии (рис. 33).

Рис. 33. Дэмиат Херст «Гимн» (2000), раскрашенная бронзовая скульптура.

По мнению Е. Андреевой (2007), начало 1990-х годов было оз­наменовано актуализацией в искусстве темы жизни и смерти: «Одна из главных художественных проблем этого времени — проблема представления жизни и смерти тела — ведет к форми­рованию новой постмодернистской антропологии». Какую роль в формировании этой новой культурной антропологии играет тема насилия? Очевидно, что одну из ключевых, поскольку эта тема так или иначе отражена в творчестве очень многих совре­менных художников. Они находят разные способы и средства для ее разработки, и некоторые из этих способов и средств весь­ма напоминают те, которые используются детьми и взрослы­ми — жертвами насилия.

Очевидно, что начиная с зарождения древних цивилизаций и вплоть до настоящего времени насилие было и остается час­тью человеческого опыта. Оно тесно связано с сексуальнос­тью и отношениями полов, социальной организацией, борь­бой за выживание и интересы разных индивидов и групп и, соответственно, таким фундаментальным человеческим про­явлением, как агрессия.

Культура и цивилизация, с одной стороны, создают опреде­ленные рамки и законы, позволяющие не только регулировать, но и оправдывать проявления насилия и тем самым создают ус­ловия для его «воспроизводства» в разных сферах жизни. С другой стороны, они создают инструменты, благодаря исполь­зованию которых опыт насилия и механизмы его проявления могут быть осознаны и трансформированы в созидательную деятельность. К некоторым из таких инструментов могут быть отнесены искусство и психотерапия, в частности арт-терапия.