ЛЕВ ВЛАДИМИРОВИЧ РУДНЕВ

(1885—1956)

Руднев обладал особым даром создавать крупную монументальную форму в архитектуре. Построенные им здания несут отпечаток яркого, самобытного таланта. Их образы впечатляющи, ясны и представлены всем понятным архитектурным языком. Они запоминаются на всю жизнь.

Лев Владимирович Руднев родился 13 марта 1885 года в семье учителя. Реальное училище и художественную школу он окончил в Риге. Затем в 1906 году поступил в Академию художеств в Петербурге – годы учебы были для Руднева одновременно и началом практической архитектурно-проектной и строительной деятельности.

Первая же самостоятельная постройка студента Руднева обратила на себя внимание Общества архитекторов-художников и была опубликована в «Ежегоднике общества».

Одновременно с занятиями в академии Лев работал помощником в мастерской Фомина, глубже постигая классические формы русской архитектуры. Но ему захотелось видеть и подлинные античные памятники архитектуры. И, скопив немного денег, Лев решил съездить в Италию поучиться у архитекторов античного Рима.

Поездка его не могла быть долгой. В его распоряжении было только несколько недель студенческого летнего отпуска. С утра до ночи, а часто и ночью, он носился по древнему городу и руинам с книгой Себастьяна Серлио, купленной в антикварной лавочке, сверял опубликованные в ней чертежи с натурой и тут же карандашом делал исправления в изображении и свои замечания.

Через два месяца он вернулся в академию и заканчивал ее уже вполне зрелым мастером, что подтвердила его дипломная работа – проект «Университета». В этой работе он широко раскрыл свои знания и мастерство.

Грандиозность и сила замысла были выражены в планировке зданий, в последовательности и разумной соразмеренности главных и второстепенных зал, в самой монументальности и величавости архитектурных форм здания. Искания Рудневым художественных образов в архитектуре привели его к попытке по-новому выразить русский классицизм.

С 1911 года Руднев с успехом участвовал в архитектурных конкурсах. В 1913 году он работал на строительстве церкви-школы в Селезневке Екатеринославской губернии. В этой работе, несмотря на то что она была выполнена по чужому проекту, вполне отчетливо выявилось обостренное чувство молодого архитектора к красоте и пластическим возможностям строительного материала, его умение использовать природный камень для придания сооружению необходимой масштабности. В 1915 году Руднев получил звание художника-архитектора.

В феврале 1917 года произошли известные революционные события, и уже через месяц, в марте, Руднев выступил на конкурсе памятника Жертв революции на Марсовом поле. Он получил первую премию. Петроградский Совет депутатов трудящихся утвердил проект и произвел закладку.

На открытом поле архитектор предложил сложить из гранитных глыб ограду несколькими ступенями с четырьмя входами. Все просто, строго, сурово. Единственное украшение – красивые и торжественные по содержанию надписи на камнях у входов. Суровые монументальные формы не подавляют человека, но могучей пластикой каменных блоков формируют внутреннее пространство памятника, связывая одновременно его и с окружающим архитектурным организмом, и с пространством Невы.

С первых дней Октябрьской революции Руднев находился в центре событий архитектурной жизни: он был профессором Академии художеств, работал в архитектурном подотделе Наркомпроса.

В 1923—1925 годах Руднев участвовал в конкурсах на проект пропилей Смольного, на монумент Ленину на Красной площади и памятник Ленину в Одессе. В конце 1920-х годов Руднев возглавил проектное бюро Стройкома Ленинградского губкоммунхоза, занимавшееся строительством жилых и общественных комплексов. Для зодчего этот период ознаменовался переоценкой творческого опыта, началом упорных поисков новых ответов на выдвигаемые жизнью задачи.

В эти годы Руднев объединяет ряд близких ему по взглядам архитекторов, вместе с которыми выступает на конкурсах с проектами крупных общественных зданий, ищет новые приемы композиционного построения их комплексов.

Функциональная сложность, определенная заданием на проект Дворца культуры Пролетарского района Москвы (1931 год, соавтор Я. Свирский), приводит авторов к мысли о необходимости расчленения здания на отдельные объемы и о свободном композиционном построении плана. Вместе с тем Рудневу удается представить весь комплекс как единый организм, обогатив его фрагментами исторической структуры Симонова монастыря.

В проекте здания Госбанка в Новосибирске (1931 год, соавторы В. Мунц и Я. Свирский) Руднев явно в противовес предыдущим работам демонстрирует свое понимание тектонических возможностей современных материалов – бетона и стекла, контрастно сопоставляя в геометрически легко определимой форме здания бетонные плоскости и грандиозно-хрупкие прозрачные объемы операционного зала, добиваясь эффектной выразительности сооружения.

Стиль в архитектуре был для Руднева не главной ее характеристикой. Он полагал, что «дело не в том, в каких формах работает тот или иной архитектор, а в том, насколько содержательно все сооружение, ясно ли читается образ, воспринимается ли он зрителем, вызывая радость жизни и чувство бодрости».

В названных проектах раскрылся большой диапазон дарования Руднева, сумевшего свободно перейти от романтически приподнятых композиций первых лет революции к проектированию сложнейших функционально насыщенных комплексов.

Новый шаг на пути к созданию произведений, образы которых воплотили в себе широкие общественные идеи того времени, Руднев сделал в начале 1930-х годов, и он был связан со строительством целого ряда зданий в Москве по заданиям РККА.

Здание Военной академии имени Фрунзе (1932—1937 годы, соавтор В. Мунц) стало этапным на большом творческом пути Руднева и по праву заняло подобающее место в ряду выдающихся произведений советской архитектуры. В конкурсе на проект здания кроме Руднева и Мунца приняли участие бригады АСНОВА, САСС, ВОПРА, архитекторы Фомин, Мельников, Минкус и другие. Согласно требованию конкурсной программы, здание должно было «своим архитектурно-художественным оформлением выразить силу и мощь Красной Армии, а во внутренней компоновке обеспечить высокую военно-политическую подготовку командира РККА».

В этом здании, формирующем крупный градостроительный узел, его градостроительный замысел органично слит с архитектурно-художественным образом самого сооружения. Как и в ряде предыдущих произведений мастера, в этой работе отсутствует композиционный центр, своей главной осью здание повернуто в парк, ориентированный в сторону Ленинских гор.

Здание академии решено единым монолитным объемом строго прямоугольного основного корпуса, покоящегося на выступающем вперед глухом стилобате. Асимметрично вытянутый стилобат опирается на мощные столбы из полированного черного лабрадора и своим движением ориентирован на акцентирующий угол здания массивный каменный куб, где до войны стояло изображение танка – символа передовой военной техники тех лет. Геометрически четкая структура основного объема здания, его нейтральная расчлененность кессонами с врезанными в них окнами способствуют восприятию стены как единой массы, противостоящей динамике стилобата. На этом сопоставлении рождается и эмоциональный строй восприятия архитектуры здания: сила и спокойствие, готовность к движению и собранность, напряженность.

Для проектирования этого здания при ВСУ РККА была создана специальная архитектурно-проектная мастерская под руководством Руднева, позже ей было поручено проектирование здания Наркомвоенмора на Арбатской площади. Руднев не ограничивался проектированием только самого здания, но предложил решение всего комплекса площади, на которую сориентировал основной фасад, решенный в виде грандиозной триумфальной арки.

Конкурсный проект Театра Красной Армии остался нереализованным. Этот проект по-своему интересен, несмотря на традиционность объемного решения: зодчий рассматривал здание театра, прежде всего его фасад, как монументальную декорацию, вынесенную на площадь и как бы предваряющую действие на сцене. Центром композиции комплекса, как и в ряде предшествующих работ мастера, является пространство перед зданием театра.

Сложившийся при проектировании этих крупных сооружений коллектив архитекторов и инженеров (Л. Руднев, В. Мунц, В. Асс, И. Чернявский, А. Ечеистов, инженер П. Гнедовский и другие) представлял ценную в творческом плане архитектурную ячейку, и в середине 1930-х годов эта группа специалистов была переведена в состав Военпроекта.

После завершения Великой Отечественной войны Руднев активно участвовал в восстановлении разрушенных городов – Воронежа, Сталинграда, Риги, строил подмосковные колхозы. В послевоенной Москве он возвел ряд жилых домов, в том числе на улице Володарского (соавтор Чернявский), на Садовой-Кудринской улице (1945—1948 годы, соавторы Мунц и Асс). В этих зданиях нашло отражение стремление запечатлеть в монументальных архитектурных формах пафос великой победы советского народа. Проектируя эти дома, Руднев особое внимание уделял их комфортабельности. Он говорил: «Если хотите создать хорошее жилье, представьте, что вы строите квартиру для себя, предусмотрите все мелочи, которые необходимы человеку».

Вершиной творчества Руднева, его наиболее замечательным архитектурным произведением по праву стало здание Московского государственного университета имени Ломоносова на Ленинских горах (1948—1953 годы, соавторы С. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков, инженер В. Насонов).

Творческая удача мастера стала возможной благодаря тому, что строительство университета, учебного здания, было темой, близкой Рудневу на протяжении всей его жизни, начиная с дипломного проекта. С другой стороны, еще задолго до Великой Отечественной войны, уже в проекте Военной академии и Дома Советов в Баку, а также в проекте Дома Красной армии и флота в Кронштадте ясно выразилось тяготение зодчего к высоким объемам. Он задумывал высокие здания не потому, что ему было мало места для планировки, а потому, что хотел подчеркнуть мощность и величие сооружения его объемом и силуэтом.

Его желание и стремление получили достойное приложение. Правительство поручило Рудневу строительство здания Государственного университета в Москве на Ленинских горах, занявшего самую высокую точку столицы над Москвой-рекой Это было частью реализованного в сжатые сроки плана возведения целой системы высотных зданий, придавших Москве новый масштаб и новый живописный силуэт.

Комплекс зданий МГУ решен подчеркнуто скульптурно. Убеждение Руднева, что «воздух, омывающий здание, не меньше участвует в композиции, чем само здание», здесь нашло практическое воплощение. Единение комплекса с природой, подчеркивание архитектурными средствами высоты Ленинских гор свидетельствуют о зрелом мастерстве выдающегося зодчего.

Выделенная для строительства университета площадка на высоком плато на берегу Москвы-реки предоставила уникальные возможности для формирования нового архитектурного ансамбля. Композиционное ядро университета – его главное здание, увенчанное шпилем и звездой, доминирует над всем комплексом. Значительно более низкие боковые объемы, примыкающие к главному зданию, создают ступенчатый переход к боковым крыльям, где размещены общежития студентов и аспирантов и квартиры преподавателей. Отдельно стоящие корпуса химического и физического факультетов вместе с главным зданием образуют обширный двор, обращенный к Юго-Западному району Москвы, и обеспечивают парадный подход к высотному зданию. Со стороны Москвы-реки не менее торжественный подход организован в виде системы зеленых аллей, площадей и партеров с фонтанами.

«Если бы меня спросили, – писал мастер, – что лежит в основе архитектурного творчества, как нужно приступить к созданию того или иного образа, я бы ответил: забудь, что ты «архитектор»; постарайся не думать о твоем архитектурном багаже (а он у тебя должен быть немалый), забудь свою привязанность к любимым тобою мотивам и архитектурным формам, к наследию прошлого или к достижению сегодняшнего дня. Не будь рабом любимого мотива, не смотри на него, как на канон, продумай поставленную перед тобой задачу как человек посторонний, не «специалист». Раньше всего найди идею сооружения, его душу, его характер, его образ…»

19 ноября 1956 года, через три года после завершения строительства МГУ, Руднева не стало.