Портрет Северов

Для истории Римской империи смутное время III века н. э. является эпохой распада и деградации, но одновременно для изобразительного искусства это время стало чрезвычайно продуктивным. Более того, 2-ю четверть III века исследователи называют[6] эпохой величайшего развития римского портретного искусства. Духовный кризис (который выражается, в частности, в заимствовании восточных культов и интересе к христианству) выражается в поиске, отражающемся в портрете. Классицизирующее искусство эпохи Антонинов не соответствовало настроению экзальтированного человека. Развитие портрета III века н. э. отличается противоречивостью и борьбой стилистических направлений.

Переходным к взлету портрета этого периода является эпоха императора Септимия Севера и его непосредственных преемников. В портретах собственно императора видно стремление к продолжению стиля II века, что совпадало с его политической линией — позиционировать себя как законного наследника дома Антонинов. Характерные черты: завивающиеся пряди на лбу, раздвоенная борода (как у Луция Вера), контраст белизны кожи со светотенью волос, исполнение мелочно, и исчезла лёгкость руки художников антониновской эпохи.

Бюст Каракаллы. Пергамский музей, Берлин

Колебания и зачатки совсем другого стиля заметны в портретах его сыновей — Геты и Каракаллы. На первый план выступает требование, которое было свойственно первому периоду римской скульптуры — характеристика индивидуальности, характера. Подобно тому, как культ личности в период республики привел к индивидуализации скульптуры, назначение личности в III веке привело к новому этапу развития. В атмосфере дикого и смутного времени не были востребованы утончённые эффекты, которые угадывал только культурный глаз. Требовался новый, более наглядный и брутальный стиль. «Отказ от сложившихся в эпоху Антонинов типов портретов, в которых всегда наличествовал элемент идеализации, тенденция к беспощадной правдивости, стремление найти и передать самую сущность портретируемого, обнажить ее, не останавливаясь перед ее порою отрицательными и даже отталкивающими чертами, — таковы особенности нового направления в скульптурном портрете начала III века н. э.» При предпоследнем императоре этой династии, Гелиогабале, наблюдается возвращение некоторого интереса к живописности Антонинов. При его наследнике, Александре Севере, окончательно вырабатывается тот новый тип портрета, предпосылки которого наметились при Каракалле — суровая простота стиля, брутальность и открытие характера. Многие портреты этого периода напоминают произведения поздней республики, но опознаются по большей техничности.

Портрет эпохи солдатских императоров

Портреты эпохи солдатских императоров развивают строгую линию, намеченную при Александре Севере. На первый план вышла характеристика личности (в отличие от прежнего интереса к живописным проблемам, моделировке поверхности мрамора).

Примерами новой техники, которая получила интенсивное развитие во 2-й четверти III века являются портреты Филиппа Аравитянина и Бальбина. Стиль изображения «солдатского» императора Филиппа является практически полным отрицанием живописного стиля эпохи Антонинов, в нем нет ни следа утончённой культуры.

Филипп Аравитянин, Эрмитаж

Портрет лишен и идеализации, и традиционности; техника крайне упрощена — волосы и борода показаны короткими насечками, попарно поставленными, черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной моделировки, фигура и черты лица асимметричны. Скульптор демонстрирует крайний реализм, используя все возможные средства, практически импрессионистически — с выделением самых важных черт без затемнения их деталями, характеристика несколькими меткими штрихами. Вальдгауэр говорит об «импрессионистичности», а также о «барочности» этой скульптуры, об архитектурном характере использования форм[6]. Он считает, что «в этом искусстве чувствуются задатки того стиля, из которого вышли поразительные портреты в готических соборах Франции и Германии, в них есть „варварский“ элемент, предвещающий во время разложения антика возрождение нового искусства».

В 30—40-е годы III века портретная пластика достигает наивысшего подъема реалистического экспрессивного стиля, который зародился еще в эпоху Северов. Большую роль в усилении эмоционального воздействия портрета играет сопоставление ярко освещенных и затененных частей скульптуры. Настроение моделей несет некоторые черты неуверенности в окружающем мире и желание рассчитывать только на себя.

В правление императора Галлиена, высокообразованного человека, происходит короткий и быстро затухнувший всплеск интереса к классицизму.

Иллирийские императоры (268—282 гг.), являясь частью периода солдатских императоров, все же отличались от них. Это время было переходным, ведущим к сложению домината. Для этого этапа характерен переходный стиль портрета без твердо выраженного типа изображения, в различных областях империи он отличался различными чертами, но в итоге все шло к упрощению. «Мелкими насечками обозначены брови, затеняющие глаза с четко вырезанными округлыми зрачками, посаженными под верхними веками»

Портрет IV века

Следующий период начинается с правления Диоклетиана. В это время — конце III — начале IV века в римлянах просыпается стремление к возрождению величия и мощи империи, что проявляется в особой любви к грандиозности, присущей и архитектуре и изобразительному искусству этого времени[1]. Везде царит масштабность, в том числе и в портрете — раньше были распространены изображения в натуральную величину, теперь они в несколько раз больше натуры. «Для рассматриваемого периода характерно отсутствие в искусстве портрета единого, главного направления, что, несомненно, отражает растущую тенденцию к расчленению Римской империи»[1]. В портретах предшественников Константина, которые еще носят черты стиля переходной эпохи, сохраняется реализм, но происходит нарастание новых черт. Трактовка деталей (глаз, волос) становится подчеркнуто графичной, а черты лица застывают, приобретая маскообразность. В эпоху тетрархии на востоке складывается свой тип: компактное построение головы, исполненные мелкой насечкой волосы, короткая, обозначенная точками борода, широкое лицо с морщинами на лбу и у переносицы, сообщающими лицу стандартный налет страдания и раздумий.

I U4Z0BZ1nk2xg4K8QaVx/gtDSY98rqQt6fgxieeDtmaliV3om1XDGlJU5EBm4G1j0fdlH5TCNg0Al VLdIrYWhz3Eu8dCA/UhJhz1eUPdhy6ygRL0wKM98PJ2GoYjGNDuboGFPPeWphxmOUAX1lAzHlY+D FIgzcIky1jISHPQeMjnkjL0beT/MWRiOUztG/fobLH8CAAD//wMAUEsDBBQABgAIAAAAIQD6DVv/ 4AAAAAsBAAAPAAAAZHJzL2Rvd25yZXYueG1sTI9NT8MwDIbvSPyHyEhcEEu7VmUtTSeEBIIbjGlc s8ZrK/JRkqwr/x7vBCfb8qPXj+v1bDSb0IfBWQHpIgGGtnVqsJ2A7cfT7QpYiNIqqZ1FAT8YYN1c XtSyUu5k33HaxI5RiA2VFNDHOFach7ZHI8PCjWhpd3DeyEij77jy8kThRvNlkhTcyMHShV6O+Nhj +7U5GgGr/GX6DK/Z264tDrqMN3fT87cX4vpqfrgHFnGOfzCc9UkdGnLau6NVgWnKKLKcUAHZkuoZ SNOsBLanrkxz4E3N///Q/AIAAP//AwBQSwECLQAUAAYACAAAACEAtoM4kv4AAADhAQAAEwAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAW0NvbnRlbnRfVHlwZXNdLnhtbFBLAQItABQABgAIAAAAIQA4/SH/1gAAAJQB AAALAAAAAAAAAAAAAAAAAC8BAABfcmVscy8ucmVsc1BLAQItABQABgAIAAAAIQA6viFOQQIAAFUE AAAOAAAAAAAAAAAAAAAAAC4CAABkcnMvZTJvRG9jLnhtbFBLAQItABQABgAIAAAAIQD6DVv/4AAA AAsBAAAPAAAAAAAAAAAAAAAAAJsEAABkcnMvZG93bnJldi54bWxQSwUGAAAAAAQABADzAAAAqAUA AAAA ">

Колосс Константина Великого, Капитолийские музеи

Со времён Константина начинается новый этап развития портрета. В раннеконстантиновский период разделяются два направления: продолжение традиции и поиски нового решения. При Константине устанавливается новая мода на прическу — обрамление геометрически правильной челкой лба по дуге; мода сохранится в течение столетия. Зрачки начинают врезать широким полукругом (впервые это встречается на портрете Диоклетиана из Дориа-Памфили, а теперь употребляется повсеместно). Такой способ изображать зрачок придает взгляду выражение напряженности и сосредоточенности, которые станут типичными для портретов IV века. Поскольку Константин был сильным правителем, в его эпоху происходит очередной всплеск классицизма, который всегда удобен империям для отображения спокойствия и мощи. Классицизм этого периода осложнён новыми верованиями, которые акцентируют значение духовного, божественного начала, противопоставляя его миру материальному, чувственному, в отличие от античного мировоззрения, проповедовавшего гармоничное сочетание физического и духовного начала в человеке. Передача конкретного сходства уходит на второй план в списке задач скульптора. Начиная с Константина портрет порывает с традициями реализма, лежавшими в основе всего предшествующего развития римской портретной скульптуры. Не без борьбы, реалистические портреты, которые до сих пор создаются, уступают поле боя. Основной характер модели подобного портрета становится суровым и аскетичным, даже религиозно фанатичным; «для выразительности скульптор использует новый арсенал изобразительных средств — строго фронтальную постановку головы, симметричное построение черт лица, графичность и орнаментальность в передаче деталей. Но главными становятся глаза с их неподвижно-пристальным, застывшим взглядом, в котором концентрируется вся экспрессия лица».

При наследниках Константина классицизм портретов его времени сходит на нет. Совсем явственно акцентируются глаза, которые говорят о том, что все материальное и телесное в портрете подчиняется теперь духовному началу (что естественно для эпохи начала власти христианства). Создается свой собственный стиль, который сочетает обобщенную и стилизованную трактовку человека, лишенную индивидуальных признаков с особым интересом к передаче его внутренней, экзальтированно-духовной сущности. Человеческое лицо теряет индивидуально-конкретные черты, а с ними и свое значение портрета. Оно становится отвлеченным образом, иконой.

65. Декоративная живопись виллы Мистерий

Она располагается в некоем отдалении от основной застройки и с самого начала раскопок приводила в восторг археологов и своей планировкой, и уникальными росписями, что стали бесценным источником информации о религиозных культах, что существовали параллельно официальной религии. Мы шли к ней через гробницы, что тоже дало свой эффект, но он не сопоставим с тем впечатлением, что дают сами настенные творения. Во-первых, этот красный цвет, так называемый «помпейский», что объединяет и является фоном для фигур и действий. Он потрясающий! Какой-то знойный, страстный и очень торжественный.

С первого взгляда проникаешься атмосферой значимости и загадочности и, не отрываясь, разглядываешь жителей древних Помпей, участвующих в обряде, относящемуся к Дионисийскому культу, а точнее в ритуале посвящения. Он был распространен в Кампании и Этрурии, а в Риме даже запрещен указом сената, ибо был далек от официальных предпочтений и мог вызвать беспорядки. И вот тут, в Помпеях можно понять, как неугодные обряды выживали в Римской империи.

Сцены, изображенные в этом зале, имеют свое толкование, но понять их первоначальное значение и замысел сложно. Но неизменно поражает мастерство, с каким художник много веков назад соединил все вместе, создав единую композицию, полную волшебства и мистики, передав через свою работу таинственный характер древнего культа. Меня поразили проработка фигур, композиционные сплетения, складки на драпировках и первые попытки выразить движение – развивающийся плащ у убегающей девушки для создания ощущения скорости. Поразительно. Особенно потому, что это первый век до нашей эры, а цивилизация уже так многое умела.

Ощущение сакральности, что дает и красный фон и размещение фигур, только усиливает впечатление. Это росписи весьма сильные по своему восприятию и влиянию, уходить просто не хочется.
Кстати, сама вилла большая и интересная, и ее изучению стоит уделить немного времени. Именно здесь были найдены многочисленные тела погибших во время природной катастрофы, что вошла в историю.

Помпеи известны всему миру – город, заживо погребенный разгневанным Везувием и парадоксально сохранивший для потомков древние улицы, дома, виллы с прекрасными росписями, культовые сооружения и прибежища разврата. Город мертвый, но в то же время живой.
Это полярное ощущение не давало мне покоя: среди вековых стен снуют жители современных мегаполисов, что поражаются развитостью и сохранностью города, процветавшего 2000 лет назад. Ты трогаешь шероховатые стены, а они в разы старше тебя и помнят и веселых помпейцев, и туристов с разных концов света, что на сотне языков удивляются и восхищаются. Помпеи до сих пор держат открытой дверь в древний мир, что смотрит на тебе сквозь колонны, скульптуры и с красных фресок виллы Мистерий.

66. Декоративная живопись виллы Боскореале

Вилла в Боскореале (Villa Boscoreale) — древнеримская вилла (villa rustica) в Боскореале, на юге Италии, в двух километрах от Помпей. В древности местность вокруг виллы служила охотничьими угодьями, также было развито сельское хозяйство: производство вина и оливкового масла. Найденные в раскопках таблички и надписи указывают, что вилла была построена ориентировочно в 50-40 гг до н. э. и сгорела в результате извержения Везувия в 79 году н. э..

Вилла была обнаружена в результате раскопок в 1893—1894 гг. Знаменита на весь мир хорошо сохранившимися фресками и кладом.

Прозрачная ваза с фруктами. Деталь из настенного рисунка в одной из спален виллы

Бо́льшая часть фресок с виллы Боскореале была вывезена в США; ныне эти фрески экспонируются в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Небольшая часть фресок(раскопанных в XX в.) выставлена в Археологическом музее Неаполя.

Вилла в Боскореале (итал. Villa Boscoreale) - историческая вилла в двух километрах от древнего города Помпеи. Известный археологический памятник римской эпохи, прославилась фресками.

Земли и холмы в пригородах Помпей использовали как охотничьи угодья и для создания фермерских хозяйств по производству вина и оливкового масла. Наряду возникали и виллы обладателей, не всегда роскошные. На расстоянии двух километров от Помпей была расположена вилла Боскореале (название современное). Остатки виллы нашли во время исследований территории еще в 1700 году, но раскопки практически не проводили (что способствовало их дальнейшему сохранению). Новый этап исследований начался в конце 19 века, ее раскопали в 1893 - 1894 годах. Исследование прекратили и заново засыпали грунтом для естественной консервации археологического объекта.

Детальные исследования начали после 1900 года, использовав в то время весь арсенал исторических и аппаратных методик. Раскопки вели за детальным планом, разработанным археологом Феличе Барнабеи. Уже тогда найдены - ценную древнеримскую посуду, получившую название «Сокровище Боскореале» и приобретенную для экспонирования в музее Лувр, Париж; ансамбль фресок с архитектурными мотивами, приобретенный для экспонирования в Музее искусства Метрополитен, США и Королевском музее Мариемонта, Бельгия; декоративно-прикладное искусство, которое обогатило ряд европейских музеев и невольно способствовало популяризации виллы в Боскореале в 20 веке.

Исследования не прекращались. В 1953 году проведена фотофиксация остатков виллы, Максвелл Андерсон в 1987 году создал аквапарк и поземный план сооружения. Максвелл Андерсон также внес в план все стенописи, которые давно экспонировались в разных музеях. В эпоху компьютеризации создана виртуальная модель раскопанной части виллы.

Долгие дискуссии вызвал вопрос об обладателях виллы. Тщательно изучили все находки и надписи на бронзовых досках, что позволило датировать постройки промежутком 1 век до н.э. - 79 год н.э. Обладателей было минимум четыре. Последним был Р. Fannius Synistor.

Кубикула из Боскореале. Ок. 50 г. до н.э.

В отличие от бытовых фермерских домов вилла Боскореале имела как хозяйственные кладовые и пресс для вина, так и бани, кухни и парадные помещения в северной части, украшенные фресками в другом стиле с изображением роскошных архитектурных сооружений, натюрмортов и т.д. По предположениям, вилла имела три этажа, верхний из которых рухнул во время землетрясения и извержения вулкана. Обломки и слой пепла и «законсервировали» архитектурное сооружение и ее сокровища. Научные исследования виллы чудаческих сочетали обследования и хищническое использование находок. Все ценное было снято со стен, взяты из кладовых, продано за границу или вывезено. Сельскохозяйственная часть виллы заброшена и не раскопана до сих пор. По подсчетам, общее количество комнат виллы достигало более тридцати.

Ансамбль фресок сохранился необычайно полно, несмотря на разрушения виллы, которая тоже пострадала во время извержения вулкана Везувий. Фрески осторожно сняли со стен и с 1903 года приобрели для экспозиции в Музее искусства Метрополитен, США, доля - в музее Лувр и в Королевском музее Мариемонт, Бельгия. Художественная ценность фресок в Боскореале не меньше стоимость фресок виллы Мистерий, несмотря на преимущественно архитектурные, а не на сюжетные мотивы.

<46 47 484950 51 52 >

Дата добавления: 2015-01-13; просмотров: 1824;