Французское искусство XVIII века

С началом нового, XVIII столетия совершенно очевидно обоз­начился процесс разложения французской абсолютной монархии. Смерть в 1715 г. «короля-солнца», последнее десятилетие лишь формально сохранявшего могущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду явлений, которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве.

Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловес­ной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного. Но в этом бурном веселье, торопливом желании успеть насладиться была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, неизбежности расплаты за бездумье, надви­гающихся грозных бедствий.

Многое меняется и в искусстве. Король перестает быть единст­венным заказчиком произведений искусства, а двор — единствен­ным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.

В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной культуры светской, ведущим на­правлением во Франции стало рококо. Многие исследователи и по сей день отказывают рококо в самостоятельности как стилю, считая его лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монумен­тальность великого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во Франции в первой половине «галантного века» складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо —порождение исключительно светской культуры, еще уже —двора, французской аристократии, тем не менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на его дальней­шее развитие. Велеречивое и патетическое искусство Лебрена, ораторское искусство, требующее «подмостков и котурнов», смени­ло искусство более камерное, интимное, более тесно связанное с бытом, более искреннее. Мир миниатюрных форм не случайно свое главное выражение нашел в прикладном искусстве — в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно в интерьере (за исключением разве Германии и Австрии. Примером может служить дворец Сан-Суси в Потсдаме, арх. Г. В. Кнобельсдорф, 1745—1747), где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуа­зии,—«отели», сооружаемые в этот период, как правило, строго классицистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филен­ками, нишами, обильно украшены живописью, лепниной, позоло­той, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфо­ром, зеркалами, часто установленными друг против друга, чтобы в них множилось, дробилось, делалось фантастичным отражение («Век зеркал и мемуаров», по меткому определению одного иссле­дователя,— за постоянный взгляд на себя со стороны). Входят в моду стилизация под Восток: Китай («шинуазери»), Японию («жапонез»), Турцию («туркери»). Светлые по колориту панно, лепной орнамент, шелк обоев, золото украшений, хрустальные люстры, изящная, удобная, хотя и вычурная мебель с инкрустацией —все вместе составляет праздничное, действительно феерическое зрели­ще. Формы дробные, ажурные, орнамент сложный, построенный на изогнутых линиях, краски живописных панно или станковых картин прозрачные, светлые (серо-голубоватые, сиреневые, розо­вые, зеленоватые). Все искусство рококо построено на асимметрии, обостряющей ощущение изменчивости, мимолетности —игривое, насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Не случайно термин «рококо» возводят к слову «раковина», «рокайль». Сюжеты только любовные, эротические, любимые героини—нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». Новые веяния проникли в Академию. Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые —все это темы любви. В Священном Писании избираются преимущественно те эпизоды, где можно повествовать о любви: Сусанна и старцы, Сарра, приводящая к Аврааму Агарь, и т. д. Но за всем театраль­но-праздничным, легкомысленно-бездумным в искусстве этого направления таилось немало сложностей. В нем впервые про­явился стойкий интерес к изображению тонких интимных пере­живаний, это был шаг к сентиментализму с его вниманием к «извивам» человеческой души. Портрет и пейзаж —не случайно очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе чело­века, о смысле существования. Всем этим аристократический стиль во многом способствовал демократической эпохе Просве­щения. Рококо имеет право на существование как стиль уже и потому, что оно дало новые грани, новое развитие вырази­тельным средствам искусства (в живописи —главным обра­зом в колорите, недаром так любили в эту эпоху венецианцев и Рубенса). Ломаные ритмы изысканного менуэта, компози­ционные хитросплетения коме­дий Бомарше, особый жанр ро­мана в письмах, живописные «галантные празднества» и «паутушеские сцены» имеют между собой нечто общее, что позво­ляет им в целом создать образ Определенной эпохи.

А. Ватто. Жиль. Париж, Лувр

Предвестием этого направления в искусстве, но и (как это бывает со всяким большим мастером) явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного направ­ления, был художник Жан Антуан Ватто (1684—1721), создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто начал с подражания фламандцам: маленькие по формату, остро схваченные сцены во­енных бивуаков, народные типы вроде написанного уже в годы расцвета «Савояра» — мальчика с Савойских гор, идущего на зара­ботки. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества — аристократическое об­щество в парке, музицирующее, танцующее, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, — сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем («Капризница») с налетом меланхолии и грусти («Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное предложение»). Колорит Ватто—одно из сильнейших качеств его дарования — построен на тонких ню­ансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда смешанных) тонов. В картинах Ватто никогда нет чистого тона. Как в цвете даны все оттенки тонов, так и в изображении Ватто даны все тончайшие оттенки лю­бовного чувства. В 1717 г. художник создал одно из самых больших своих про­изведений «Паломничест­во на остров Цитеру» (Киферу). Кавалеры и дамы отправляются на остров любви; как будто на наших глазах любовь зарождает­ся, движения полны неу­веренности, взгляды — сомнений, затем любов­ное чувство растет. Эта тончайшая палитра чувств прежде всего создана са­мим цветом: колеблю­щимся, мерцающим, пе­реливающимся один в другой, гаммой золоти­стых оттенков, сквозь ко­торые проступает основ­ной серебристо-голубова­тый тон, что в целом напоминает колорит венецианцев; светом, разбивающимся на блики. Но все это не любовь, а игра в любовь, театр. Театральность характерна для всего искусства XVIII в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции: действие разыгрывается на переднем плане, который выглядит как площадка сцены; он всегда пишет кулисы — обрамление этой главной сцены; как в театре, располагает группы фигур, освещая их искусственным светом рампы. Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. Его «Жиль» одиноко и печально стоит у края рампы, от всей его фигуры веет неизбывной грустью, и это пронзительно-грустное настроение тон­ко передано статикой позы. Пейзаж в картинах Ватто—также выдуманный театральный пейзаж, и это лишь усиливает общий оттенок ирреальности, призрачности, фантастичности изображе­ния. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию.

А. Ватто. Лавка Жерсена. Фрагмент. Берлин, Шарлотенбург

В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу — это вывеска антикварной лавки, которая так и называется «Лавка Жерсена». В правой части беседуют интересующиеся живописью дамы и кавалеры, в левой укладывают в ящики произведения искусства, среди них портрет Людовика XIV. Не хотел ли этим Ватто сказать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство?!

Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше (1703—1770), ибо в его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, гривуазности, пренебрежение к конструктивно­му, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразились в полной мере.

«Первый художник короля», как он официально именовался, директор Академии, Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам: панно для отелей, картины для богатых домов и дворцов, картоны для мануфактуры гобеленов, театральные де­корации, книжные иллюстрации (XVIII в. вообще «золотой век» французской миниатюры), рисунки вееров, обоев, каминных часов, карет, эскизы костюмов и т. д. Станковые картины похожи на панно, панно могут смотреться и как самостоятельные произведе­ния. И все это — галантные празднества, пастушеские идиллии, мифологические, жанровые, религиозные темы, пейзанский пей­заж — разыграно, как современная ему пастораль, все выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня — богиня Флора (Помона, Ио, Калисто, Европа), а по сути обряженная в пастушеский наряд аристократка, везде похожая на себя парижанка, и неважно, Венера она или пастушка. Типичные сюжеты — «Триумф Венеры» или «Туалет Венеры», «Венера с Амуром» (с Вулканом, с Марсом), «Купанье Дианы» и т. п.

Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объек­том жесточайших нападок теоретика эстетических идей Просвеще­ния Дидро, видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись просветители, но не отказывавшего ему в высоком про­фессионализме.

Искусство Ватто и Буше во второй половине века, когда идеалам рококо, как и самому заказчику этого искусства, уже был вынесен беспощадный приговор, продолжил блестящий мастер, живописец-импровизатор, художник редкостного таланта, восприимчивости, фантазии, темперамента Жан Оноре Фрагонар (1732—1806). Глав­ными достоинствами его живописи были свет и воздух. Будучи пенсионером в Риме, он писал там виллы и парки, по возвращении в Париж — галантные празднества, бытовые картинки, идилличе­ские семейные сцены, темы исторические и литературные, натюр­морты, декоративные полотна. Трудно сказать, в каких жанрах и видах не работал художник. Но чаще всего это галантно-любовные, иногда откровенно эротические, чувственные сцены («Счастливые возможности качелей», 1768, «Поцелуй украдкой», 80-е годы). «Поцелуй ук­радкой» демонстрирует ре­алистическое мастерство Фрагонара, точную и тща­тельную характеристику вещей, которой он научил­ся у «малых голландцев». Но чаще художник пишет очень широко, свободно, динамично, что свидетель­ствует и о его полезных уроках у Рембрандта. Не­исчерпаемое богатство фантазии, необычайно смелый, какой-то текучий мазок, легкость письма, построенного на нежных, изысканных сочетаниях голубых, розовых, палевых тонов, смелые композиции почти современный по своей лаконичности ри­сунок — все это делает Фрагонара со всеми его незамысловатыми любовными картинками одним из блестящих художников эпохи.

Ж. Фрагонар. Счастливые возможности качелей. Лондон, собр. Уоллес

Портрет в первой половине и середине XVIII в. также занимает художников. Знаменательно, что портреты этого времени в основ­ном женские. Особенно знаменитыми становятся портретисты: Луи Токке, приезжавший и в Россию, чтобы написать портрет Елизаветы Петровны, и запечатлевший многих представителей российской знати (портрет А. М. Воронцовой в образе Дианы), и Жан Марк Натье, прославлявший парижанок в образах аллегорий и античных богинь, муз, нимф, весталок, утративших свою классическую вели­чественность и приобретших под кистью живописца черты пикан­тности и кокетства.

Подобным вкусам, однако, вскоре предстояло измениться под влиянием новых эстетических воззрений, знаменовавших прибли­жение новой эпохи.

Просвещение как идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 40-х годов XVIII в. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо происходили из разных слоев общества, но отноше­ние к старому режиму, несостоятельность которого была для них очевидна, требование равенства, оценки человека по заслугам лич­ности, а не по сословным привилегиям объединили мыслящих людей Франции. Так во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого направили искусство в новое русло.

Раскопки античных городов, некогда погибших под лавой вул­кана, работы немецкого ученого Винкельмана с его апологетикой античного искусства, его вышедшая в начале 60-х годов «История искусства древности» изменили эстетические идеалы, вкусы, тре­бования.

Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVII в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности, поэтичности. Стилизация греческого искусства окрашена в какой-то степени романтическим чувством. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному. Мостики и хижи­ны в нем возникают как случайные, руины наводят на размышление. В орнаментике используются греческие мотивы — меандр, паль­метты. Малый Трианон в Версальском парке (Жак Анж Габриэль, 1763—1764) при классической простоте членений —ширина фаса­да вдвое больше высоты, первый этаж вдвое выше второго и т. д.— в своем образном решении еще и очень лирическое, интимное сооружение, что и отвечало его назначению. Красота образа скла­дывалась из простоты и ясности пропорциональных членений и форм. Изящество рококо соединено в нем с ясностью рождающе­гося неоклассицизма. Но уже в начатой через год (1764) архитекто­ром Ж. Ж. Суффло в Париже церкви св. Женевьевы (с 1791 г.— Пантеон, место захоронения знаменитых людей Франции) усили­вается героическое начало. И в будущем в творениях Клода Никола Леду суждено будет развиваться именно этой героической линии нового классицистического направления (Парижская застава де ла Виллет).

Просветительские идеи не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход. «Салоны» Дидро были первой формой критической литературы по искусству. В них было много назидательности, дидактики. По меткому заме­чанию одного из исследователей, энциклопедисты во главе с Дидро были из тех «философов, на которых ничто неведомое не бросало своей освежающей тени». В их проповеди «торжества разума» немало самодовольства и ограниченности, холодного и бесстраст­ного анализа, сухой рассудочности — при всем блеске ума. Утвер­ждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 60—70-х годах интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена (1699—1779), художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. Сначала это натюрморты с битой дичью в голландском или фламандском вкусе, в композицию которых входит живое существо, как, например, натюрморт с ободранной тушей и кошкой (1727). Затем художник находит свою тему — это полные тихого очарования, живущие какой-то своей «тихой жизнью» вещи кухонного обихода: котлы, кастрюли, бачки («Медный котел», около 1734). Сведенный до минимума предметов мир самых простых вещей лишен всякой претензии, но исполнен пронзительной силы живописного мастерства. В натюрморте с серебряным кубком (около 1750) глубокие гармоничные коричне­вые и синие тона, насыщенная оливковая зелень фона, коричнево-красные отблески на миске и яблоках объединяют в единое целое утварь, овощи, стол. Все приобретает под кистью мастера непрехо­дящую ценность и значение.

Ж. Б. Грез. Паралитик. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Столь же искренен, достоверен и тонко живо­писен Шарден в жанро­вой живописи. В противо­вес аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям на фоне буколического пейзажа Шарден, выра­жая вкусы буржуазии, на­чинает изображать разме­ренность, порядок, уют буржуазного быта («Мо­литва перед обедом», око­ло 1740; «Прачка», около 1735; «Женщина, моющая кастрюли», 1736). Добро­порядочность и трудолю­бие прославлены Шарденом без дидактики и морализирования, без патетики и эффектов, с теми самыми «мерой и порядком», которые он провозглашает как жизненный образец. Изумительное живопис­ное мастерство, чистые тона с лессировками поверх их делают картины Шардена маленькими шедеврами.

Ж.Б. Шарден. Натюрморт. Париж, музей Коньяк-Жей

С новых позиций выступает художник и в портрете. За несколько лет до смерти он исполняет пастелью автопортрет (1775): без тени» манерности он изображает лицо труженика и творца, которому открыто то, что не видит в человеке простой смертный.

Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего со­словия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем Жана Батиста Греза (1725—1805), в творчестве которого нашли выражение совсем иные принципы толкования темы. Кар­тины Греза близки к сентиментальной драме, как раз возникшей в этот период, тому литературному жанру, в котором писал Дидро. «Вот поистине мой художник»,— восклицал Дидро, посвятив Грезу не одну страницу своих «Салонов». Как сентиментальная, слезливая мещанская драма, так и все творчество Греза испытало на себе огромное влияние руссоистских идей, проповеди патриархальной идиллии и семейных добродетелей. Это было веяние времени, распространившееся по всей Европе. Только Грез проповедует это без шарденовских меры и вкуса и далеко не на том уровне мастер­ства. «Отец семейства, объясняющий своим детям Библию» (1755), «Деревенская невеста« (1761), «Паралитик» (1763), «Балованное дитя» (1765) —все это «нравственная живопись», урок морали, изобрази­тельная дидактика, когда художник превращается в рупор добродетели, а жи­вопись служит иллюстра­цией; недаром Грез любил литературные пояснения к своим картинам. Картина «Паралитик», за которым ухаживают его дети, имеет другое название — «Пло­ды хорошего воспитания», а «Балованное дитя» — «Плоды дурного воспита­ния». Здесь все предельно ясно, типаж к тому же од­нообразен, а жесты зауче­ны, позы театрально-эф­фектны. Столь прослав­ленные и позже имеющие неизменный успех у ме­щанства знаменитые де­вичьи «головки Греза» с возведенными горе глазами, с разбитым зеркалом или кувшином или с мертвой птичкой, олицетворяющие печаль о потерянной невинности, «замешаны» на большой доле эротики и фальши.

Ж.Б. Шарден. Молитва перед обедом. Париж, Лувр

Несомненно, от Шардена, а не от Греза взял многое француз­ский портрет этого времени. В нем намечается тяготение к утон­ченному психологизму, к контакту зрителя с моделью. По этому же пути идут мастера пастельного портрета Перроно, Морис Латур.

Морис Кантен де Латур (1704—1788, с 1750 — («живописец короля») — один из непревзойденных мастеров камерного, в ос­новном пастельного портрета, обычно это изображение филосо­фов, общественных деятелей, художников, в которых мастер всегда умел подчеркнуть яркую индивидуальность модели (портрет Ж. Л. д'Аламбера, 1753, многочисленные, разнообразные по харак­теристике автопортреты).

Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно, изменяются не задачи ее, а темы и еще решительнее — формы. В своем развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно рокайльные формы в первой половине века и нарастание классицистических черт — во второй.

Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры еще живет в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677—1746) для увеселительного замка в Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи, быстрое движение, резкий поворот, исключающие медлен­ный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVII в., нога, обнаженная почти до бедра,— такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.

Черты легкости, свободы, динамики, своеобразной живописно­сти форм неожиданно острого, свежего решения очевидны в скуль­птуре молодого Жана Батиста Пигалля (1714—1785), в его полном прелести, легкого, стремительного движения, непосредственности и изящества Меркурии, подвязывающем сандалию (1744). В лице видны живые черты натуры. Пигалль много работает и в монумен­тальной скульптуре, в которой обнаруживает драматическое, геро­ическое начало (надгробия), и в портрете, но славу ему приносят именно небольшие жанрового характера вещи, в лепке которых много свободы, динамики, игры светотени, но и ясности пластиче­ской моделировки.

Ж.А. Габриэль. Малый Трианон в Версальском парке

Ж.Б. Пигалль. Меркурий, завязывающий сандалию. Мрамор. Париж, Лувр

Ж.А. Гудон. Портрет мадам Гудон. Мрамор. Париж, Лувр

В жанрово-идеализированном направлении работают Жан Ба­тист Лемуан (1704—1778), Огюстен Пажу (1730—1809). Наиболь­ший успех выпал на долю Клода Мишеля, известного в искусстве как Клодион (1738—1814) и работавшего преимущественно в мел­кой пластике. Но для всех его работ характерно тонкое чувство материала, неистощимая фантазия, неизменный артистизм.

Неизвестно, как бы сложилась творческая судьба такого блестя­щего мастера, каким был Этьен Морис Фальконе (1716—1791), если бы он не был приглашен в 1765 г. в Россию, где обрел и нужную ему идею, и привлекавшего его героя и, проявив талант монумен­талиста, создал в «Медном всаднике» истинное произведение эпохи. Фальконе отдал большую дань рокайльной скульптуре, создавая модели для бисквита и фарфора и с 1757 г. работая начальником скульптурной мастерской на Севрской мануфактуре (первая Коро­левская мануфактура французского фарфора была открыта еще в 1740 г. в Венсенне. В 1756 г. она была переведена в Севр). Но и до отъезда Фальконе в Россию совершенно очевидно уже намечались в его творчестве новые черты, предвещающие классицизм.

Младший современник Фальконе — Жан Антуан Гудон (1741 — 1828), истинный историограф французского общества накануне революции, передал в своей портретной галерее духовную атмос­феру эпохи. Среди портретов ученых, философов, людей искусства, женских образов, среди всех портретных фигур и бюстов, свиде­тельствующих об аналитичности его ума и тонком даре психолога, заслуженно выделяется статуя сидящего Вольтера (1781). Скульптор облачил Вольтера в античную тогу, скрыв его немощное, худое тело. Но он не поступился правдой и изобразил лицо старика с ввалив­шимися щеками, проваленным ртом. Однако в этом лице так напряженно живет неугасающий насмешливый ум великого скеп­тика, что в целом произведение превращается в гимн человеческому интеллекту, провозглашает победу бессмертного духа над слабым и бренным телом.

Гудоновский «Вольтер», как и работы молодого Давида, свиде­тельствует о блистательном уровне, о жизненности высокого гума­нистического идеала французского искусства накануне Великой французской революции, открывающей в истории западноевропей­ского искусства новую эпоху.