Пролеткульт

Новым этапом в развитии инсценировки стала послереволюционная эпоха в России. Применение принципов инсценирования к явлениям общественной жизни позволило по-новому посмотреть на сущность принципа перенесения на сцену какого-либо материала, т.е. инсценировки (от фр. «en scene»). По этому поводу Всеволодский-Гернгросс писал: «демонстрация служит лишь одной из арен использования этой самодеятельной театральной формы»[196].

Первый опыт использования инсценировки, как выражения идеи коллективизма, был сделан в Театрально-Драматической мастерской Красной Армии (рук. Н.Г. Виноградов) в Ленинграде в феврале 1919 г. Это была постановка ко дню свержения самодержавия. Организаторы, не имеющие опыта работы в этом направлении, пошли путем импровизации. Были собраны участники событий 1905 и 1917 гг. На основе их воспоминаний и была составлена инсценировка «Свержение самодержавия». Планировка и сценография зависели от тех условий, что имелись. За отсутствием материалов и времени собрали весь случайный скарб. Из-за отсутствия сцены использовали 2 площадки и проход в зале (см. рис.).

За этой инсценировкой последовал целый ряд подобных представлений:

· Пантомима по случаю празднования III Интернационала (11 мая 1919 г.);

· «Красный год» - 2-я годовщина Октябрьской революции;

· «Кровавое воскресенье» (9 января 1920 г.);

· «Меч мира» - 2-я годовщина Красной Армии;

· «Гибель Коммуны» (1920 г.);

· «Огонь Прометея» (1920 г.);

· «Мистерия освобожденного труда» (1920 г.);

· «Блокада России» (1920 г.);

· «К мировой Коммуне» (1920 г.);

· «Взятие Зимнего дворца» (1920);

Такое интенсивное развитие подобных представлений привело к выработке определенных приемов и традиций в постановке.

I. В отношении стилистики - подобные постановки характеризуются соединением натурализма, реализма и символизма, художественным зерном которых являются:

· натурализм - митинг или военный парад (все подлинное: воинские части, орудия, холостые выстрелы);

· реализм - сражения, атаки, аресты и т.д.;

· символизм - огромные пространства, не позволяющие вводить «тонкий» диалог, создают необходимость схематизации и условных элементов;

II. Разработка действия - инсценировка строится на действии масс. Толпа переходит в хор. Масса (хор) не монолитная, она становится антифонной, т.е. разделяется на два полухория: «красные» - «белые»; «рабочие» - «буржуазия»; «пролетарии» - «Антанта»;

III. Текст и роль - элементарные, чтобы их смогли исполнить любой красноармеец или рабочий. Стремление осложнить разработку роли, приводит к необходимости приглашать профессиональных актеров.

IV. Пространственные решения - случайная площадка (зал, сцена, улица, площадь, Зимний дворец и т.д.). Разбивка мест действия на несколько площадок, последовательное и симультанное ведение действия на них

V. Оформление- живописные декорации на природе смотрятся вычурно, поэтому используются различные плакаты, лозунги, конструкции.

VI. Разработка сценария. Весь процесс работы над сценарием состоит из нескольких этапов:

· режиссерская группа устанавливает общий каркас предстоящего представления.

· разработка деталей текста и действия.

· сведение воедино.

· написание сценария.

Клубные инсценировки той эпохи ничем не отличались от вышеназванных, но ставились преимущественно в небольших клубных залах и располагали скромным количеством участников. Но клубная инсценировка являлась не наспех сколоченным представлением, но методологически планово подготавливаемым мероприятием. Она могла являться воспроизведением реальных действий, слов и демонстрированием подлинных трудовых процессов, либо игровым воспроизведением, либо сочетать в себе и то, и другое. Процесс работы над инсценировкой в данном случае состоял из:

· составление сценария;

· изучение территории действия

· организация исполнителей;

· оформление постановки;

Театральная практика 20-30-х гг., широко обращаясь к инсценированию литературных произведений, в свою очередь породила ряд театральных приемов. Эти приемы некоторые режиссеры использовали и в постановке пьес классического репертуара. Так например в 1928 г. Мейерхольдом был поставлен спектакль «Горе уму». В афише было написано: «автор спектакля - Мейерхольд». В этом спектакле Мейерхольд довольно смело подошел к использованию авторского текста и композиции пьесы, создав тем самым самостоятельное сценическое произведение. На обсуждении этого спектакля в театральной секции ГАХН текстолог Писканов подверг критике композицию и все неточности в постановке, в ответ Мейерхольд покинул зал. В этом спектакле Мейерхольд показал, что соотношение театрального и драматургического текстов может быть совершенно различным и это не «неточности в воспроизведении авторского текста», но совершенно новая модель театрального представления, имеющая под собой оригинальную авторскую концепцию. Революционным и неожиданным оказалось то, что эта концепция не замыкается в рамках режиссерской интерпретации пьесы, но распространяется на весь текст и само действие пьесы.

Мейерхольд являлся автором еще одного спектакля и пьесы. В 1926 г. он поставил «Ревизора» Гоголя. Текст был составлен из 6 редакций пьесы с добавлением кусков из «Игроков», «Невского проспекта» и «Мертвыхдуш». Представление состояло из 10 эпизодов со своим названием (так например последний эпизод назывался «Лобзай меня»). В «Пиковой даме» 1935 г. в либретто В. Стенича отсутствовала графиня. Звучал лишь ее голос за сценой, а в сцене передачи записки использовалась пантомима, которую разыгрывали маски дель арте.