Точка зрения камеры

Теоретики уже давно сошлись во мнении, что все то, что видит зритель на экране, представляется ему с точки зрения камеры. А ведь точку съемки, ракурс и крупность снимаемого объекта выбирает режиссер. Таким образом все, происходящее на экране, зритель видит "глазами режиссера", с его авторской точки зрения, с точки зрения стороннего наблюдателя, как бы с "объективной позиции". Так снимается большинство фильмов и телепередач. Но есть и другой прием, который называется "субъективная камера" или "субъективная точка зрения". Что это такое? За примерами далеко ходить не надо: этот прием часто используется в американских фильмах, которые каждый день демонстрируются на наших телеэкранах. Например, в темном переулке на окраине большого города сошлись два врага, два героя: положительный и отрицательный. Между ними предстоит схватка, но прежде они испытывают друг друга взглядами. Как передать напряжение перед борьбой? Как заставить зрителя "побывать в шкуре" этих действующих лиц и содрогнуться от ужаса, что положительный герой может погибнуть? Именно в таких случаях режиссеры и прибегают к приему "субъективной камеры". Вспомним предыдущие уроки и нарисуем мизансцену: съемочную площадку с обстановкой, героями и точками съемки. По темному пустому переулку в поисках приключений идет бандит - отрицательный герой (красная фигура, первый кадр). Зритель знает негодяя в лицо и сразу узнает его. К перекрестку по другому переулку приближается положительный герой (зеленая фигура, второй кадр). Он еще не видит своего врага, но кадр выбирается так, чтобы зритель понял: его любимец приближается к тому же самому углу дома, что и бандит, но только с другой стороны. Наша цель при такой съемке состоит в том, чтобы зритель догадался о предстоящей встрече раньше, чем персонажи, и начал бы волноваться за положительного героя, пока тот идет, не подозревая о предстоящей угрозе (ожидание всегда подогревает эмоции). Но как только он приблизится к правому краю рамки кадра (№ 2), следует перейти на третью точку съемки. И третий кадр - их встречу - следует снимать уже значительно крупнее, чтобы усилить эффект неожиданности.

На первом среднем плане герой должен вдруг увидеть бандита и мгновенно остановиться, при этом выражение его лица должно измениться (например, обострится взгляд). Секрет перехода на "субъективную точку зрения" закладывается именно в этом кадре. Актер совершил действие - он увидел. И это действие обязательно должен заметить зритель. Поэтому третий кадр можно снять даже крупным планом, необходимый эффект от этого только усилится. Право режиссеру перейти на "субъективную точку зрения" дает сам факт фиксации зрителем действий персонажа. Затем зритель захочет узнать, что же увидел его герой, и режиссер должен удовлетворить этот интерес (четвертый кадр). Глаза зрителей становятся глазами героя. И наш герой и зрители видят, как прямо на них идет бандит со злобной усмешкой. Его взгляд направлен в объектив, и по его реакции на встречу мы понимаем, что он видит своего врага. То, что зритель это замечает, дает право режиссеру снова воспользоваться приемом "субъективной камеры" и снять положительного героя крупным планом как бы с точки зрения бандита (пятый кадр). Теперь наш герой смотрит в аппарат: он несколько растерян, но не паникует, а мысленно готовится к схватке. Персонажи смотрят друг на друга "глаза в глаза". В результате, снимая и монтируя кадры таким образом, мы смогли передать напряжение персонажей перед борьбой, испытание друг друга взглядами. Использование "субъективных точек зрения" может быть продолжено в соответствии с замыслом режиссера и дальнейшим драматургическим ходом. Право снять следующий кадр тоже фронтально, но только так, чтобы бандит смотрел в камеру, было уже заложено в пятом кадре. По глазам героя мы видели, что он заметил агрессию в действиях своего противника. И снимаем шестой кадр, в котором, например, бандит выхватывает из-за пояса пистолет и направляет его прямо в объектив, то есть - на героя, а следовательно и на зрителя! В результате зрители испытывают полное сопереживание со своим героем, а поставленная режиссером задача может считаться выполненной. Нечто общее с приемом "субъективной камеры" имеет прямое обращение с экрана. История кино знает немало примеров, когда герой какого-либо произведения обращается к зрителям непосредственно с экрана с призывом или какими-либо высказываниями. Этот прием заимствован у театра, где актеры общались с залом, выходя на авансцену. В телевидении этот прием был взят на вооружение с первых дней своего существования. Он довольно часто использовался дикторами и ведущими самых разных передач. Ведущие обращаются к зрителям с рассказами о новостях, событиях, научных открытиях и т. п. Это стало своего рода нормой телевизионного вещания. Но за этим скрывается и каверзный подвох, особенно для ленивых тележурналистов или недоучек: возникает соблазн показать себя вместо события, заслонив объектив камеры своей широкой грудью, то есть, рассказывая с экрана о каком-либо событии, не показывать его изобразительного ряда. Обращение ведущего к зрителям с экрана не является какой-либо специфической особенностью телевидения. Например, передача "Старая квартира" прекрасно обходится без этого приема и остается при этом всецело телевизионной. Ведущий Г. Гурвич общается только с героями передачи и зрителями в студийном зале во время съемки, а телезрители, как обычно бывает в кино, наблюдают за ходом действия как бы со стороны. Но зато включенность зрителя в происходящее на экране и мера сопереживания существенно возрастают. Выбор точки съемки всегда диктуется драматургией и режиссерским замыслом, а не принадлежностью произведения к тому или другому виду экранного творчества.