Монтаж по цвету

В современном экранном творчестве, в том числе в компьютерной графике и в компьютерной мультипликации, цвет призван играть весьма существенную роль. Сам по себе он одно из выразительных средств наряду с движением, светом, композицией кадра и тд. А потому, когда мы начинаем снимать какую-то сцену, стоит всегда задуматься над ее цветовым решением, над тем, как будут меняться и "работать" - естественно или искусственно - окрашенные пятна в рамках кадров. По сложившейся традиции, сначала предложим задачу с подвохом. Вы снимаете человека на натуре. Сзади него пышные и высокие кусты создают ярко-зеленый фон, а сбоку от него находится черная стена. Снимается сцена, в которой необходимо иметь средний и крупный планы героя. Или, допустим, снимаем интервью - двумя камерами. Два оператора поставили свои аппараты так, как это видно на мизансцене (рис. 74). Правильно ли они поступили? Смонтируются ли кадры, снятые с первой и второй точек? Не торопитесь искать картинку с ответом. Вообразите себе результат.

В первом кадре человек снят на фоне зелени. Он дает интервью. А во втором кадре - продолжение того же интервью без разрыва во времени, но почему-то совсем в другом пространстве, где нет и намека на зеленую растительность. Невольно у зрителя возникает вопрос: что произошло? Каким образом этот герой мгновенно "перелетел" в какое-то новое и при том страшное место, где все вокруг красно? Если посмотреть на рисунок 75, то впечатление действительно будет жутковатым. Именно такой эффект испытает зритель при восприятии этих кадров. А представьте себе, что во время интервью несколько раз меняются планы, снятые с этих двух точек, и результат покажется зрителю кошмарным бредом, созданным воображением авторов. Конечно, данный пример доведен до грани абсурда. Но подобные ошибки с резким изменением цветового фона от кадра к кадру встречаются в телевизионной практике сплошь и рядом. А решение этой задачи не имеет в себе никакой сложности. Поставьте камеры так, чтобы в первом кадре присутствовал на фоне кусок стены, а во втором - осталась бы часть кустов (рис. 76). В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило: в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра. Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то "зацепиться" в цветовом решении композиции, что-то "ухватить" в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фона или пятна (рис. 77).

О цвете написано много разных трактатов и работ, но лучше всего убеждают примеры. Обеспечение комфортности восприятия требуется не всегда. Напротив, в отдельных случаях, по режиссерскому замыслу, требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия экранного рассказа. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий. Но пользоваться таким приемом следует весьма тонко и умело. У И.Пырьева в фильме "Идиот" есть сцена, где Мышкин сидит в гостях у Ганечки. Интерьер, мебель, костюмы - словом, все, что есть в кадре, подобрано и окрашено в серо-голубые тона, несколько приглушенные и даже мрачноватые. Во время разговора Ганечка неожиданно достает красный платок и встряхивает его. Это производит эффект вспышки и действует на зрителя почти, как взрыв на экране. В этом месте развития сюжета Пырьеву как раз потребовалось взвинтить зрителю нервы, передать ощущение надвигающейся беды. Красный платок здесь предзнаменование неизбежно приближающейся ссоры. Все это блистательно удалось мастеру, благодаря неожиданному введению в кадр нового контрастного двигающегося цветового пятна. Соблюдение цветового решения сцены - необычайно сложная задача для художника и оператора. Чаще всего это удается при съемках в павильоне. Среди лучших примеров - фильм Г.Чухрая "Чистое небо". Почти каждая сцена решена в своей собственной гамме. Морозное утро в Ленинграде - в лилово-голубых тонах. Квартира героини - в серо-бурых. Работа на натуре оставляет меньше возможностей для оператора и художника, но тем выше успех, если им удалось выдержать принцип сохранения единой цветовой гаммы всех кадров сцены. Иногда для решения такой задачи прибегают к искусственному окрашиванию естественных объектов, чтобы они не нарушали общего цветового замысла художника и оператора. В других случаях для достижения подобных целей пользуются различными фильтрами. Но, пожалуй, наиболее ярким примером высочайшего мастерства в использовании цвета в кино может служить фильм С. Параджанова с оператором Ю. Ильенко 'Тени забытых предков" Эту работу именитых кинематографистов можно назвать поэмой в цвете. Им удалось с помощью изменения гаммы красок от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду на протяжении всего фильма тонко и как бы совсем не-навязчиво управлять эмоциональным переживанием зрителей. Когда молодой герой, радуясь приходу весны в Карпаты, бежит по пологому склону горы на общем плане, зал не может перевести дыхание, его душит спазм восторга. И не столько игра молодого актера производит впечатление, сколь сильно воздействует пейзаж, а точнее его погруженность в радостные, светло-зеленые, по-весеннему прозрачные тона. В этой сцене и трава, и деревья с листвой, и даже тени от деревьев и холмиков - все было пронизано солнечным духом, восторгом авторов, которые сумели передать его с помощью цвета. До них казалось, что такого эффекта можно достичь только в живописи с помощью кисти и красок. А они сняли целую сцену, состоящую из серии кадров, и поразили зрителей своим искусством цветописи в кино. Фильм заканчивается трагедией. Один герой убивает другого. Последний кадр сцены снят с точки зрения того, кому суждено через мгновенье уйти из жизни. Мы видим как противник заносит топор и бьет им. И вдруг из-за верхней границы экрана медленно начинают сползать вниз широкие струи темно-красного потока. Это потрясает зрителя. Все предшествующие кадры сцены были сняты на натуре в пасмурный день. Снег без теней. Свинцовое небо. А темные бурые стены деревянных построек еще больше сгущали мрачность предстоящих событий. Красный цвет крови, разлившейся по экрану, срабатывал в этой сцене как диссонанс в музыке. Уникальность подобных приемов воздействия на зрителя не позволяет их повторять в других фильмах, потому что это будет расценено как плагиат или реминисценция, но побуждает авторов искать новые выразительные приемы. Критики могли бы сказать, что С. Параджанову и Ю. Ильенко в этой работе блистательно удалось выстроить цветовую драматургию своего произведения. Цвет - это музыка в пластике.