Д) РОЛЬ СИНТАКСИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ И ХАРАКТЕРА СИНТАКСИЧЕСКОГО ПОСТРОЕНИЯ ДЛЯ РИТМА ПРОЗЫ

Для создания большей или меньшей степени образного единства существенное значение имеет характер синтаксических связей между словами, которые являются носителями определенных образов, в частности, объединение их в одно предложение или же разбивка на несколько предложений.

Для иллюстрации того, как разбивка предложения, с одной стороны, и сочетание предложений воедино, с другой, отражаются на образном целом, сличим следующий отрывок из повести Флобера «Иродиада» с его передачей по-русски в переводе Тургенева и в переводе нашего времени (M. Эйхенгольца):

„Les remparts étaient converts de monde quand Vitellius entra dans la cour. II s'appuyait sur le bras de son interprète suivi d'une grande litière rouge ornée de panaches et de miroirs, ayant la toge, le laticlave, les brodequins d'un consul et des licteurs autour de sa personne".

В подлиннике абзац построен таким образом, что в начале его расположено одно сравнительно короткое предложение, за которым следует другое, гораздо более длинное, содержащее целый ряд конкретных вещественных образов. В переводе Тургенева второе предложение разбито на четыре полных предложения, два из которых отделяются, правда, только точкой с запятой (что, однако, не меняет дела). В переводе же Эйхенгольца, кроме разбивки второго предложения на несколько самостоятельных, отделенных друг от друга даже точками, начало его присоединено к концу первого в качестве деепричастного сочетания. В результате — нарушение в данных переводах того образного целого, которое представляет собой предложение (в то время как Флобер придавал огромное значение построению фразы- соединение ее элементов для него менее всего случайно).

М. П. Столяров, подвергая разбору эти два перевода (второй из них, правда, в более ранней редакции, по изданию 1935 г.), предлагает и свой третий вариант, в котором путем известной перегруппировки слов внутри второго предложения достигается, если и не абсолютное, то во всяком случае большее единство синтаксического целого:

«На крепостном валу толпился народ, когда во двор вступил Вителлий. Одетый в консульскую тогу с латиклавом и в консульские сапожки, окруженный ликторами, он шел, опираясь на руку своего толмача; следом за ним несли большие красные носилки, изукрашенные зеркалами и султанами из перьев»3.

Практическим доводом в пользу разбивки единого предложения подлинника на части нередко служит ссылка на необходимость большей ясности, большей легкости, чем та, какая достигается при соблюдении его единства. Это - ссылка на требования ПЯ. При этом необходимо, однако, учитывать важность синтаксического единства в его отношении к образному и смысловому единству.

Каждый литературный язык, в сущности, обладает широкими синтаксическими возможностями для сохранения единства предложения как целого - при условии отдельных перегруппировок внутри него, и иногда с заменой подчинительной конструкции на сочинительную. При переводе таких авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных фраз, играющих роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство. Так, например, Б. А. Кржевский в своем переводе «Назидательных новелл» Сервантеса систематически воспроизводил единство предложения. Сохраняя это единство (хотя, конечно, и прибегая к перестановке частей предложения), переводчик добивался воссоздания ритмико-синтаксического рисунка подлинника, его внутреннего движения. Вот пример из русского текста новеллы «Высокородная судомойка», говорящий о том, что такой принцип перевода не приходит в противоречие со стилистическими требованиями к русскому повествовательному предложению книжно-литературного характера:

«Впрочем, среди такого множества счастливых невольно нашелся и несчастный, которым оказался дон Педро, сын коррехидора, который сразу же понял, что Костанса для него навеки потеряна, и так оно, конечно, и вышло, ибо коррехидор с доном Диего де Карриасо и дон Хуаном де Авенданьо порешили, что дон Томас женится на Костансе и получит от ее отца тридцать тысяч эскудо, завещанных ей матерью; что водовоз дон Диего де Карриасо возьмет себе в жены дочь коррехидора, а сын его Дон Педро — дочь дон Хуана де Авенданьо, причем старик вызвался исхлопотать разрешение на брак, необходимое ввиду близкого родства жениха и невесты»1.

Членение художественного произведения прозы на отдельные предложения — то же, что членение поэтического текста на стихи и строфы, чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба — то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это — фактор ритма.

Ритм, как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц, — глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механического переноса ритма из одного языка в другой быть не может (как вообще невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента).

Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь все зависит от характера отражения композиционно-синтаксических особенностей соответствующего оригинала.

Вот пример удавшегося, как представляется, воспроизведения ритма прозаического подлинника (английского), заимствуемыйизромана Питера Абрахамса «Тропою грома» в переводе О. П. Холмской. В русском тексте в большинстве предложений приводимого отрывка соблюдается синтаксический рисунок оригинала, членение фразы на более мелкие единицы в их последовательности, в ряде случаев даже последовательность членов предложения, соответствующая последовательности образов — все это, разумеется, в той степени (здесь, правда, значительной), в какой это позволяют условия русского синтаксиса.

Сравним:

Первый абзац отрывка рисует переживания героини, ее душевное состояние, причем в начале автор вводит фразы, которые могут быть истолкованы и как прямая и как несобственно прямая речь. Здесь ряд словесных повторений. Второй большой абзац, отделенный от первого короткой репликой и ремаркой к ней, имеет пейзажный, описательно-лирический характер с ярко выраженным смысловым параллелизмом предложений в его конце. Ритмо-синтаксическое построение является безусловно сильным местом в переводе всего отрывка, и все же сличение перевода с подлинником говорит о том, что передача ритма прозы всегда имеет очень относительный характер: ведь различно в двух языках и количество слов, и число слогов в самих словах, необходимых для выражения определенного содержания. Поэтому следует признать не случайными, а закономерными те небольшие изменения, которые допущены в переводе: в начале при передаче повторяющихся коротких предложений ("Hold on") использована один раз синонимическая замена («Не смей раскисать!», «Возьми себя в руки», «Держись!»), короткое слово "girl", как обращение героини к самой себе, не передано вовсе (его русское соответствие длиннее). В конце второго абзаца параллелизм предложений выявлен, пожалуй, даже более четко, чем в подлиннике (при противопоставлении с помощью союза «но»).

Именно путем такой не механической, а глубоко продуманной, мотивированной смыслом передачи ритма сохранен характер каждого из абзацев в их связи и соотношении друг с другом. Всюду передано чередование коротких и более длинных предложений, соответствующее эмоциональным переходам в тексте.

Синтаксическая единица художественной речи всегда заключает в себе черты сходства или контраста с окружающими ее синтаксическими единицами того же текста, другими словами, в ней заключены черты закономерности, с которой автор строит свою речь. Скопление сходных между собой словосочетаний, использование синтаксических параллелизмов и соответствий или, наоборот, контрастов в близких словесных группах, объем фразы, количество и величина периодов, число и объем более дробных отрезков, на которые распадается период, степень равномерности в чередовании словесных групп, характер концовки каждой фразы — все это играет композиционную и ритмическую роль, и от передачи этих элементов синтаксиса зависит конечный результат, впечатление, производимое переводом. Немаловажное значение принадлежит и пунктуации: знаки препинания играют для воссоздания ритма и вообще синтаксического построения отнюдь не формальную роль, а выступают как факторы смыслового и структурного членения текста. Тем самым замена одного знака другим (например, запятой — точкой или точкой с запятой) отнюдь не безразлична ни для общего смыслового целого, ни для ритмического единства текста.

Ритм, как закономерное чередование синтаксических единиц, и связанные с ним параллелизмы и повторения менее всего могут рассматриваться в качестве орнаментального средства, служащего целям некой отвлеченной формальной выразительности, а органически спаяны — во всяком идейно значительном произведении — с его смысловыми и эмоциональными основами. Воссоздание этих особенностей при переводе тем самым не может быть формальным и механическим (хотя бы даже в смысле количества и частоты повторений - ибо и здесь сказывается своеобразие разных языков).

В целом ряде случаев русские переводчики Диккенса в XIX веке оставляли вовсе не воспроизведенными многочисленные у этого автора повторения (в частности, в начале и в конце синтаксических отрезков). К. И. Чуковский неоднократно отмечал, что они часто бывали чрезвычайно невнимательны к построению текста подлинника, к имеющимся в нем повторениям и параллелизмам:

«М. А. Шишмарева в переводе романа Диккенса „Наш общий друг" передала одну фразу так:

„Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки новыми".

Между тем как в подлиннике сказано:

„Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся их прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые"».

Другой пример, приводимый Чуковским, касается «Повести о двух городах» Диккенса, начало которой он предлагает перевести так:

«Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди...»

«В этом отрывке — почти стихотворный каданс. Звуковая симметрия превосходно передает его иронический пафос. Переводчики, глухие к очарованию ритма, предпочли перевести это так:

„То было самое лучшее и самое худшее из времен, то был век разума и глупости, эпоха веры и безверия, пора просвещения и невежества, весна надежд и зима отчаяния»1.

Приводя эти примеры, Чуковский констатирует обеднение ритма и устранение «звукового узора», который любил Диккенс. Хотя функции приводимых повторений, действительно, чрезвычайно существенны (ведь они выражают или сопоставление или противопоставление подчеркиваемых образов), все же отказ многих прежних переводчиков от их точной передачи, по-видимому, не совсем случаен: здесь дело именно в разнице ритмического эффекта повторения соответствующих слов в английском и русском языках. В силу большей длины русского слова (двусложного или даже трехсложного — «новый», «новое», «были», «было», «годы», «время» — вместо односложных "new", "was", "were", "years", "time") предложение или период в переводе приобрели бы ритмически совершенно другой облик и была бы утрачена краткость, впечатление естественности, с которой сопоставление или антитеза проведены в оригинале.

И переводчики прошлого, не задумываясь над ролью самого приема повторения и, видимо, опасаясь эффекта нарочитости от переноса его в русский текст, полностью от него отказывались. Между тем функционально верным решением явился бы выбор другого пути — сохранение самих повторений, но в иной — меньшей пропорции, с учетом большей длины повторяющихся слов в русском языке. Неслучайно, что именно так поступают лучшие из современных нам переводчиков Диккенса — например, С. П. Бобров и М. П. Богословская, воссоздающие в начале «Повести о двух городах» характер ритмического рисунка Диккенса — параллелизм противостоящих по смыслу слов, чередование соотносительных словосочетаний;, они сохранили и самый принцип повторения, но не сочли нужным воспроизводить все повторяемые в оригинале слова и тем самым достигли не формального, а художественного подобия тексту Диккенса:

«Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время, -век мудрости, век безумия, дни веры, дни безверия, пора света, пора тьмы, весна надежд, стужа отчаяния, у нас было все впереди, у нас впереди ничего не было...»1.

Итак, если в большинстве случаев, как правило, переводчик располагает возможностью повторить слово или словосочетание столько же раз, сколько оно повторяется в подлиннике, на практике все же часты случаи, подобные этому примеру, когда самое количество повторений изменяется, например, сокращается — именно для сохранения живости и естественности прямой речи, если они встречаются именно в ней.

Французское восклицательное предложение „Vite! Vite! Vite!", где три раза употреблено односложное слово „Vite!", — предложение, полное стремительности в силу фонетической краткости повторяемого слова, по-русски может быть передано предложением: «Скорей, скорей!», где двусложное слово дается лишь два раза, Комедия Мольера «Дон Жуан» заканчивается восклицанием Сганареля „Mes gages! Mes gages! Mes gages!", где повторяемое сочетание притяжательного местоимения с существительным двусложно (конечно, немое «е» не в счет). Соответствующее русское существительное «жалованье» состоит из четырех слогов, а местоимение — из двух, и троекратное употребление всего повторяемого сочетания будет в звуковом отношении менее легко, менее динамично (а это крайне важно при переводе пьесы). Тем самым не явится ни ошибкой, ни неточностью передача троекратного французского восклицания — лишь двукратным русским восклицанием («Мое жалованье! Мое жалованье!»).

Крайне важно подчеркнуть, что тот ритм, с которым постоянно приходится иметь дело при переводе прозаических произведений, является особым ритмом, качественно отличным от ритма стихов. Ритм прозы создается прежде всего упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке — повторением слов, параллелизмом, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи.

Ритм прозы, опирающийся на элементы конкретного языка и оперирующий ими, всегда специфичен для этого языка. Тем самым механическое копирование ритма иноязычной прозы, воспроизведение количества отдельных элементов, из которых он слагается, и их последовательности чаще всего не приводит к художественно-функциональному соответствию. Последнее может быть достигнуто лишь при учете различий между двумя языками и условий, способных создать в языке перевода ритм, функционально соответствующий ритму подлинника.

Здесь необходимо отметить, что в некоторых работах о художественном переводе при рассмотрении вопроса о передаче особенностей фразы, ритмо-синтаксического своеобразия подлинника (как прозаического, так и стихотворного) применяется в чрезвычайно расширенном смысле термин «интонация». В таких работах иногда можно также прочесть, что при переводе художественного произведения исключительно важно уловить и передать его интонацию, или даже встретить прямой совет переводчику — больше всего заботиться о передаче интонации, как самого важного элемента стиля оригинала. Подобные указания и советы — ничто иное, как плод недоразумения, т. е. произвольного и неточного осмысления и истолкования термина, сугубо лингвистического по своему содержанию.

Термин «интонация» прежде всего относится к реально звучащей речи. Первоначально он означал лишь мелодический рисунок речи, т. е. систему повышений и понижений голосового тона. В дальнейшем он закрепился в более широком значении всей совокупности взаимосвязанных средств синтаксической фонетики, к которым относятся: повышение и понижение тона голоса (мелодика), сила звучания (разные степени ударенности), перерывы в звучании (паузы), общий темп речи и относительная длительность ее отдельных элементов, тембр речи1.

Термин «интонация» стал широко применяться и к материалу литературных произведений, поскольку особенности содержания и строения текста, сообщающие ему разговорную, ораторскую или книжную окраску, придающие ему тот или иной эмоциональный тон, определяющие характер отдельных предложений (повествовательный, вопросительный, восклицательный) и их членение, предполагают также выбор той или иной интонации при чтении вслух. Однако во всей своей фонетической конкретности (вплоть до тембра, градации силы ударений, точного распределения пауз и т. п.) интонация в тексте не заложена, не «вписана» в него, она в нем намечена лишь весьма поверхностно и допускает в реальном звучании разнообразные вариации в пределах некоего общего типа (иначе не существовало бы искусство актера или чтеца). Кроме того, интонация чрезвычайно специфична для каждого языка и далеко не всегда легко и правильно улавливается и усваивается иностранцем (т. е. также и переводчиком). Поэтому передача интонации как таковой (т. е. во всей ее национально-языковой или индивидуально-стилистической специфичности) в громадном большинстве случаев (при расхождении интонационного строя двух языков, что наблюдается чаще всего) - просто нереальна, а требование такой передачи представляет собой не менее наивный формализм, чем, скажем, требование точного воспроизведения порядка слов оригинала или буквального смысла идиом. А между тем такое требование обычно выставляли те самые представители теории и критики художественного перевода, которые энергичнее всего боролись со всякими проявлениями формализма и буквализма.

Корень недоразумения — в том, что интонация — не отдельный автономный элемент в составе фразы или целого отрезка текста, не одно из его слагаемых (хотя бы и очень важное), а результат взаимодействия всех смысловых и синтаксических факторов, своего рода равнодействующая их. И передаче в переводе поддается только функция этой равнодействующей — в результате верно уловленного и воспроизведенного соотношения тех факторов семантики и синтаксиса, которые определяют эмоциональный характер высказывания, его принадлежность к определенному стилю речи, тип фразы. Таким образом, вопрос должен ставиться не о передаче интонации, как таковой, средствами другого языка, а о создании такого текста перевода, как целого, который по всем своим особенностям — и лексическим, и синтаксическим, по характеру переходов от одной эмоциональной окраски к другой и по своему членению на смысловые и композиционные отрезки — допускал бы такую же степень естественности, живости, эмоциональной насыщенности в живом произнесении, как это возможно в отношении подлинника. И тем самым важным рабочим приемом в деле перевода должна быть признана проверка переводного текста на слух, проверка того, насколько убедительна создающаяся при чтении интонация, естественна ли она с точки зрения языка, на который сделан перевод, и соответствует ли она смыслу и стилю текста (при условии, что он по смыслу и стилю соответствует оригиналу).

Теоретики и критики художественного перевода, произвольно и неверно пользующиеся термином «интонация»1, не считающиеся с его установившимся в науке значением, применяют его, однако, для выражения очень важных понятий, связанных с характерными чертами переводимого подлинника — таких, как эмоциональное содержание того или иного отрезка текста, как общий характер движения фразы в тексте, даже как художественное своеобразие целого произведения. Вот почему в целях верной характеристики и анализа переводов, а также в целях точной постановки практических задач важно было бы устранить терминологическую путаницу и найти новые термины, которые не двусмысленно, а однозначно выражали бы подразумеваемое понятие. А пока такие термины не найдены, употребление термина «интонация» в неопределенно расширенном смысле следовало бы заменить хотя бы такими полуметафорическими, но уже широко принятыми выражениями, как «движение фразы» или «речи» (или «стиха», когда дело касается стихотворных переводов), «смена эмоциональных окрасок», «ритмо-синтаксическая доминанта» и т.п. Это было бы во всяком случае точнее и правильнее, так как устранился бы налет мнимой, иллюзорной научности, присущей употреблению вульгаризованного и обессмысленного термина.