Выходные данные

Научное издание

ПОЛЬ ВИРИЛЬО

МАШИНА ЗРЕНИЯ

PAUL VIRILIO

LA MACHINE DE VISION

Перевод с французского A. В. Шестакова

под редакцией B. Ю. Быстрова

Редактор издательства Л. А. Бабушкина

Художник П. Палей

Технический редактор М. Л. Водолазова

Компьютерная верстка Т. Н. Поповой

Лицензия ИД № 02980 от 06 октября 2000 г.

Сдано в набор 01.12.03. Подписано к печати 15.12.03.

Формат 60 x 84 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура Times DL.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 8.4. Уч. изд. л. 5.5.

Тираж 1500 экз. Тип. зак. № 4751.

Санкт-Петербургская издательская фирма «Наука» РАН

199034, Санкт-Петербург, Менделеевская лин., 1

Санкт-Петербургская типография «Наука» РАН

199034, Санкт-Петербург, 9 лин., 12

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

[1]См.: Rodin. L'art. Paris, 1911. Цитата из Мармонтеля перефразирует его суждение из «Моральных историй»: «Музыка — единственное из искусств, которое довольствуется одиночеством; все прочие нуждаются в свидетелях».

[2]Huxley A. L'art de voir. Paris, 1943.

[3]См.: Паскаль Б. Общие размышления о геометрии, VII, 33. Работы Марея и Майбриджа в свое время вдохновляли парижских художников, в частности Купку и Дюшана, знаменитая картина которого «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» была в 1912 г. отвергнута Салоном Независимых. В 1911 г., как раз когда вышли в свет беседы Родена с Гселлом, Дюшан предлагал на выставки статичные композиции статичных отображений различных позиций, которые принимает движущаяся форма, не пытаясь вызывать средствами живописи кинематографические эффекты. Считая, как и Роден, что движение сосредоточено в глазах зрителя, Дюшан стремился достичь его посредством формальной декомпозиции.

[4]Тцара, 1922, послано телеграфом.

[5]Virilio P. Esthétique de la disparition. Paris, 1980.

[6]Метафора — перенос (греч.), от метафере: переносить в другую область. — Прим. пер.

[7]См. важное исследование Нормана Э. Спира: Spear N. Е. The processing of memories: forgetting and retention. Laurence Erlbaum Associates, 1978.

[8]Декарт далек от полного безразличия к воображению, которое ему так часто приписывается.

[9]Virilio P. L'e space critique. Paris, 1984; Logistique del a perception. Paris, 1984.

[10]См.: Ferner J.-L. Holbein. Les ambassadeurs. Paris: Denoël, 1977.

[11]Окуломоторная работа — это координация движений глаза и тела, в частности руки.

[12]Romains J. La vision extra-rétinienne et le sens panoptique. Paris: Gallimard (Эта пророческая книга, вышедшая в 1920 г., была переиздана в 1964 г.): «Опыты над внесетчаточным зрением свидетельствуют о том, что некоторые пороки глаз (например, страбическая амблиопия) вызывают у пациента нарушение сознания: глаз сохраняет свои свойства, в нем создается изображение, но сознание отклоняет его с растущим упрямством, приводящим иногда к полной слепоте».

[13]См.: Rüssel W. R., Nathan. Traumatic amnesia. Brain, 1946. В этой книге собраны исследования травматических синдромов ветеранов войн.

[14]Дневное (итал.). — Прим. пер.

[15]См.: Deribere M.-P. Préhistoire et histoire de la lumière. Paris: France-Empire, 1979.

[16]См.: Correspondance avec Claude Niepce, 1816.

[17]См.: По Э. А. Человек толпы. М., 1970. С. 278–284.

[18]«Народ бездны». Репортаж Джека Лондона.

[19]Синдром Эльпенора назван по имени героя гомеровской «Одиссеи», упавшего с террасы храма Цирцеи. Совершая в незнакомом месте автоматические движения, ставшие обычными во время сна, пациент оказывается жертвой топографической амнезии… Такое часто случается на платформах скоростного транспорта: так, Венсан Буррель, генеральный секретарь «Национального общества железных дорог», сообщает о множестве происшествий, подобных историческому случаю с президентом Дешанелем, выпавшим из поезда в начале XX века.

[20]Световые города (нем.). — Прим. пер.

[21]Светоцветовые прожектора (нем.). — Прим. пер.

[22]Speer A. Aucœur du Troisième Reich. Paris: Fayard; Le journal de Spandau. Paris: Robert Laffont.

[23]См.: Pessoa et le futurisme portugais // Action poétique. Vol. 110, hiver 1987.

[24]Lebon G. Enseignements psychologiques de la guerre européenne. Paris: Flammarion, 1916.

[25]Позднее Жан Руш напишет о русском кинематографисте: «Киноглаз — это взгляд Дзиги Вертова […] с немного нахмуренной левой бровью, сильно втянутым, чтобы не мешал смотреть, носом, открытыми на 3,5 или 2,9 мм зрачками, тогда как фокус устремлен в бесконечность, к точке головокружения… за солдат в атаке»… За какие-то десять лет мы потеряли «эту смутную перцептивную веру, которая обращается с вопросом к нашей бессловесной жизни, эту предшествующую рефлексии смесь мира и нас самих» (Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. Paris: Gallimard, 1964).

[26]См. работы Уоткинса и Талвинга: Episodic memory: when recognition fails // Psychological Bulletin. 1974.

[27]См.: Libération. 24 novembre 1987.

[28]См.:Simon G. KLe regard, l'etre et l'apparence. Paris: Le Seuil,1988

[29]Бесконечного (лат.). — Прим. пер.

[30]Жорж Рок цитирует эти слова в своем эссе о Магритте и рекламе: Roque G. Ceci n'est pas un Magritte. Paris: Flammarion, 1983.

[31]См.: L'art n'est plus justifiable ou les points sur les i: Entretien avec Daniel Buren. Propos recueillis par Georges Boudaille // Les lettres françaises. Mars 1968.

[32]Merleau-Ponty M. L'œil et l'esprit. Paris: Gallimard, 1964.

[33]См. переписку Нисефора и Клода Ньепсов.

[34]См.: Mayer et Pierson. La photographie. Histoire de sa découverte. Paris, 1862.

[35]См.: Action poétique. № 109, automne 1987.

[36]Поль Вирильо цитирует французский перевод Беньямина: «Le cinéma fournit matière à une réception collective simultanée comme depuis toujours l'architecture». Слово «материя», matière, употреблено в нем в значении «предмет». Ср. русский перевод: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости —: Медиум, 1996. С. 50. — Прим. пер.

[37]Rouillé A. L'empire de la photographie. Paris: Le Sycomore, 1982.

[38]Rouillé A. L'empire de la photographie.

[39]Вспоминаются эйнштейновские часы и рейки: пружинные или песочные часы, привязанные к движущейся системе, идут в ином по сравнению с неподвижными часами ритме. Рейка-эталон (деревянная, металлическая или веревочная), привязанная к движущейся системе, меняет свою длину в зависимости от скорости системы […]. Зритель, перемещающийся одновременно с системой, никаких изменений не заметит, но зритель, который неподвижен по отношению к ней, констатирует отставание часов и сжатие рейки. Это необыкновенное поведение движущихся часов и реек связано с постоянным явлением света.

[40]Ученое незнание (лат.). — Прим. пер.

[41]Исходное незнание (лат.). — Прим. пер.

[42]См. несколько отличающийся русский перевод этого высказывания из «Краткой истории фотографии»: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 83. — Прим. пер.

[43]Современное искусство (фр.) — термин, употреблявшийся и употребляющийся по сей день применительно к модернизму, в отличие от «art contemporain». — Прим. пер.

[44]Уполномоченным по кино (англ.). — Прим. пер.

[45]См.: L'Angleterre et son cinéma // Cinéma d'aujourd'hui. № 11, février-mars 1977.

[46]Чувств (лат.). — Прим. пер.

[47]Husserl Е. L'origine de la géométrie. Paris: PUF. Coll. «Épiméthée».

[48]О Медузе, близости царства ужаса, исступленного безумия, но и вдохновения (Пегас, рождающийся из обезглавленной Горгоны) см. Vernant J.-P. La mort dans les yeux. Paris: Hachette, 1986.

[49]Cheng F. Vide et plein. Le langage pictural chinois. Paris: Le Seuil, 1979.

[50]См.: Pinedo F. de. Mon vol à travers l'Atlantique. Paris: Flammarion.

[51]Гюйгенс и его гипотеза световых колебаний также оказали значительное влияние на искусство импрессионизма.

[52]Свидетельства цитируются Вальтером Беньямином в книге Benjamin W. L'Homme, le langage et la culture. Paris: Denoël/Gonthier.

[53]Папаша Дюшен (père Duchesne) — популярный персонаж фарсов и театральных пьес, во время Великой французской революции сделавшийся своеобразным выразителем общественного мнения на страницах прессы. Фигурировал во множестве памфлетов и революционных листовок, самая знаменитая серия которых была создана Ж. Р. Эбером, грубым простонародным языком излагавшим позиции санкюлотов и революционеров-экстремистов. — Прим. пер.

[54]Эдуар-Адольф Дюшен (1804–1892). — Прим. пер.

[55]Berger К. Géricault et son œuvre. Paris: Flammarion, 1968.

[56]В Европе издавна существовали «натуралистические» живопись и гравюра, привязанные к ужасным сторонам жизни, и их антипод, искусство рисунка и гравюры научного предназначения — в частности анатомические таблицы, предусмотренные для консультаций профессионалов — хирургов, медиков, а также живописцев и скульпторов.

Накануне Великой французской революции эти разнородные жанры приблизились к отождествлению. Так, творчество Жака д'Аготи, живописца и анатома, в поиске «незримой истины тел» колеблется где-то между ними. Стальной гравировальный нож и скальпель препаратора у него взаимодействуют. См. об этом: Binet J. La couleur anatomique // Traverses. 1979. № 14/15.

[57]Rosenthal L. Géricault. Collection «Les maîtres d'art». 1905.

[58]Жермен Пабст, цитируется в кн.: André M. Une saison Lumière à Montpellier // Cahiers de la cinémathèque. 1987.

[59]Vernant J.-P. Lamortdanslesyeux. Paris: Hachette.

[60]Goddefroy Е. Manuel de police technique (Préface du Dr Locard. Ferdinand Larcier, éditeur). 1931.

[61]Бог из машины (лат.). — Прим. пер.

[62]Неприкосновенность личности (лат.). — Прим. пер.

[63]Этот знаменитый журнал, издававшийся Альфредом Штиглицем в Нью-Йорке с 1903 по 1917 г., публиковал работы Пикториа-Кюна, Коберна, Стейчена, Демаши и др.

[64]См.: Sekula A. Steichen at war // Art Forum, décembre 1975; Phillips C. Steichen at war. New York: Harry N. Abrams, 1981.

[65]Способность предугадывать (англ.). — Прим. пер.

[66]Интересно, каковы были глубинные чаяния самого Родена, любившего работать с непрочными и изменчивыми материалами (глина, гипс и т. п.)? Есть примечательное сходство между его поисками и пластикой поля боя первой мировой войны под наблюдением разведывательных самолетов, которые выслеживали геологические трансформации пейзажей, подвергшихся бомбардировке.

[67]По-видимому, автор намекает на греческую этимологию слова «кинематограф»: от кинема (двигать) и автос (сам), т. е. самодвижущийся. — Прим. пер.

[68]См.: Rossellini R. Fragments d'une autobiographie. Paris: Ramsay,

[69]См.: Studio. № 7. 7 П. Вирильо

[70]Функционировавших во время нацистского правления под жестким государственным контролем частных предприятий. — Прим. пер.

[71]См.: L'Angleterre et son cinéma // Cinéma d'Aujourd'hui. № 11.

[72]В 1981 г. Королевский Военный Музей выпустил замечательный альбом со 157 фотографиями Битона, которые до этого были рассеяны в газетах и журналах («The Sketch», «Vogue», «Illustrated London News», «Life» и т. д.), под названием «Военные фотографии 1937–1945 годов».

[73]См., например, две книги Жиля Делеза (Deleuze G. L'image-mouvement. Paris, 1983; L'image-temps. Paris, 1985), a также эссе Ж.-М. Шеффера (Schaeffer J.-M. L'image précaire. Paris, 1988).

[74]Технический термин «фатическое изображение» использует Жорж Рок в своей книге «Магритт и реклама» (Roques G. Magritte et la publicité).

[75]«Cinecitta» и «Telecitta» — говорящие названия итальянских кино- и телекомпаний: «Киногород» и «Телегород». — Прим. пер.

[76]Как говорил Селин, «факты действуют очень недолго».

[77]Незримый (англ.). — Прим. пер.

[78]См: Virilio P. Logistique de la perception // Guerre et cinéma I. Paris: Cahiers du cinéma, 1984.

[79]См. об этом: Prigogine I., Stengers I. Entre le temps et l'éternité. Paris: Fayard, 1988.

[80]См.: Cohen-Tanudji G., Spiro M. La matière-espace-temps. Paris: Fayard, 1986. P. 115–117.

[81]См. об этом: Simon G Le regard, l'être et l'apparence dans l'optique de l'Antiquité. Paris: Le Seuil, 1988.