Роберт Энтони

Трагедия эта при жизни Шекспира была издана три или четыре раза — в 1597, 1599, 1609 годах и еще один раз, неизвестно в каком году, прежде чем она была включена в фолио 1623 года. Большинство критиков датируют пьесу 1595 годом или даже ранее. Еще больше, нежели значительное число прижизненных изданий, о популярности пьесы в шекспировские времена свидетельствует то, что в фолио 1623 года, находившемся в читальном зале Оксфордского университета, наиболее замусолены уголки страниц, содержащих данную трагедию, и из них те, где напечатана ночная сцена свидания.

История юной любви двух отпрысков враждующих домов, кончающаяся трагически вследствие случайного рокового недоразумения, много раз обрабатывалась уже в древней литературе, и тема эта была хорошо известна Шекспиру хотя бы по истории Пирама и Фисбы, забавно использованной им в "Сне в летнюю ночь". Но в данном случае, как показывает итальянская оболочка трагедии, эта тема была взята им из новелл и драм итальянского Возрождения.

Самая ранняя из сохранившихся обработок этого сюжета, крайне распространенного в ренессансной Италии, принадлежит Мазуччо (новелла 36 из "Новеллино", изд. 1746), у которого любящие носят еще другие имена, и события происходят в Сиене. Но уже у Луиджи да Порто ("История двух благородных любовников", ок. 1524) действие перенесено в Верону, любящие получили имена Ромео и Джульетта, а кроме того, получили фамильные имена — Монтекки и Капулетти — враждующих семей, упоминаемых Данте ("Чистилище", VI, 106). В этой форме от да Порто сюжет перешел к Джерардо Больдери ("Несчастная любовь двух верных влюбленных, Джулии и Ромео", 1553), Маттео Банделло ("Новеллы", 1554), Луиджи Грото (трагедия "Адриана", изд. 1578) и, наконец, к Джироламо делла Корта, который в своей "Истории Вероны" (1594–1596) выдает эту повесть за истинное происшествие. Вероятно, вскоре после этого и была сфабрикована явно поддельная гробница Ромео и Джульетты, которую до сих пор показывают в Вероне туристам.

Рассказ Банделло послужил основой для драмы Лопе де Вега "Кастельвины и Монтесы" (ок. 1600), а французский перевод его, сделанный Пьером Буато ("Трагические истории", 1599), был в свою очередь переведен на английский язык Пейнетером в его "Дворце наслаждений" (1565–1567) и свободно обработан в обширной поэме Артура Брука "Ромео и Джульетта" (1562). Именно последняя и послужила Шекспиру главным, а может быть, даже единственным источником для его пьесы. Но в то время как поэма Брука представляет собой тягучее и малохудожественное произведение, Шекспир создал из того же самого материала подлинный шедевр. Он внес ряд новых лирических и патетических черт, углубил или переосмыслил большинство характеров персонажей, обогатил повествование удивительно яркими и нежными красками и в результате этого придал всей истории совсем иной характер, чем тот, какой она имела у Брука, и, добавим, у большинства старых итальянских авторов.

Начнем с внешних, но очень глубоких по смыслу черт. Тогда как у Брука действие длится девять месяцев, и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем, у Шекспира действие уложено всего в пять дней(по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресенья до пятницы), и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов. Отсюда — чрезвычайная стремительность действия, подчеркивающая пылкость чувств. В связи с этим Шекспир перенес время событий с зимы на июль, когда страсти — как любовь, так и ненависть — еще более разгораются. Еще существеннее то, что Шекспир ввел ряд очень выразительных сцен, которых нет у Брука: последнее прощание любящих на заре, вмешательство Тибальта на балу, появление Париса в склепе и т. д., усиливающих и лиризм, и драматизм пьесы. Добавлено также несколько смешных буффонад, оживляющих пьесу и придающих ей колоритность. Но главное отличие — в основном замысле шекспировской пьесы, имеющем мало общего с поэмой Брука. Последняя — никак не ренессансная поэма любви, расцветающей личности, порывающей с миром косных средневековых норм и борющейся за свое свободное чувство. Правда, Брук изображает любящих не без некоторого сочувствия, но все же в его поэме ощущается морализаторство и умеренность. Чувство Ромео и Джульетты у него — если и не "грех", то, во всяком случае, — чрезмерность и заблуждение, за которые их постигает неизбежная кара. У Шекспира соответственно с коренным изменением смысла всей истории изменены и переосмыслены все главные характеры. Все в его пьесе подчинено идее прославления любви, солнечной и свободной. Лессинг в "Гамбургской драматургии" пишет: "Сама любовь диктовала Вольтеру его "Заиру"! — говорит один учтивый критик довольно любезно. Вернее было бы сказать: галантность. Я знаю только одну трагедию, которая внушила любовь: это "Ромео и Джульетта" Шекспира" (письмо XV). И Белинский писал о шекспировской трагедии: "Пафос шекспировой драмы "Ромео и Джульетта" составляет идея любви, — и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастье, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу" ("Сочинения Александра Пушкина", статья пятая, 1844).

Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай. Любящие как бы бросают вызов общепринятым законам и нормам, в результате чего они гибнут жертвой господствующих нравов и понятий. Несчастная случайность, с посланцем-монахом, воспринимается читателем лишь, как внешняя причина их смерти, тогда как истинная, "коренная" причина, заключается в атмосфере вражды, окружающей их, и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе наличествует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин, возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих его в пучину бедствий. Следы этой концепции мы видим во многих моментах пьесы, особенно в трактовке роли Ромео. И все же не "фатум", не роковая природа их чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались. Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку любящих, которые принадлежат к ним. Вся зловредность и все бездушие этой слепой, бессмысленной вражды подчеркиваются тем, что никто уже не помнит ее причин. Нигде в пьесе эти причины ни малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой. Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы, прежде всего из числа молодежи (особенно Тибальт), готовые по любому поводу снова ее разжечь, — и тогда снова льется кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.

Злоба и ненависть убили светлое, молодое чувство. Но в своей смерти юные любовники победили. Над их гробом происходит примирение обеих семей. История Ромео и Джульетты, которым их родители клянутся соорудить золотые статуи, будет жить в веках как обличение человеческой слепоты и бездушия, как славословие правды и любви. Так любовь оказалась сильнее ненависти. Это приводит нас к вопросу, упорно обсуждавшемуся в шекспировской критике: можно ли признать пьесу трагедией в полном смысле слова. Такой трактовке препятствует, помимо только что указанного жизнеутверждающего финала, общий светлый фон ее. Вся пьеса как-то особенно "принаряжена" и расцвечена. Замечательно обилие в ней веселых сценок и шуток. Комический элемент мы встретим и в других, более поздних трагедиях Шекспира ("Гамлет", "Макбет", особенно "Король Лир"), но там он имеет целью усилить трагическое, оттенив его. Здесь же он приобретает почти самостоятельное значение, ослабляя трагическое. Но больше всего мешает признать пьесу трагедией в шекспировском понимании этого термина то, что наряду с борьбой героев против их окружения здесь нет внутренней их борьбы (как, скажем, в "Гамлете", "Отелло", отчасти в "Макбете" и т. п.). Тем не менее, если пьеса и не удовлетворяет всем требованиям жанра трагедии, она все же воспринимается нами как трагедия — как особый тип трагедии, трагедии лирической и оптимистической — по величественности образов и возвышенной величавости борьбы, которую ведут протагонисты пьесы с господствующим укладом.

Существенным для этой трагической поэмы любви является то, что, помимо раскрытия всей силы и очарования юной страсти, Шекспир показывает ее развивающее и обогащающее действие на человеческую личность. Ромео вырастает в пьесе на наших глазах, последовательно проходя три стадии. Вначале это наивный юноша, еще сам не понимающий своей натуры и своих душевных запросов. Но, увидев Джульетту, Ромео сразу перерождается. Он мгновенно чувствует, что она — его избранница, что с ней связана его участь. Ромео становится взрослым, зрелым человеком, который не просто мечтает, но уже действует, борется за свое живое чувство. С этой минуты все его слова и поступки полны энергии и решительности, а вместе с тем большой внутренней простоты и искренности. (Следовательно- Ромео трагический герой, пытающейся изменить существующий десятилетиями, а может и долее, ненавистный всем порядок бесконечной вражды, а именно – изменить жизнь…) Наконец, когда Ромео получает ложное известие о смерти Джульетты, он еще раз преображается. Он чувствует, что для него жизнь кончена: он как бы поднимается над собой и всем окружающим, чтобы посмотреть на мир извне, с большой высоты.

Ромео приобретает ту проницательность и мудрость, ту отрешенность и объективность, которые свойственны людям, много испытавшим и продумавшим.Теперь Ромео начинает понимать мир лучше, чем раньше. Ему открываются силы, руководящие людьми. Таким же образом, под влиянием овладевшего ею всепоглощающего чувства вырастает в пьесе и Джульетта. Из кроткой и наивной девочки, какой она показана вначале, она превращается в созревшую душой женщину, идущую на все ради своего чувства, в подлинную героиню. Она порывает со своей семьей, с привычной обстановкой ради любимого. Во имя своей любви она подвергает себя величайшей опасности, когда решается выпить снотворный напиток. Достаточно прочесть ее замечательный монолог (в конце сцены IV, 4), чтобы понять тот ужас, который она испытывает, и всю силу проявленного ею мужества. Наконец, она бестрепетно принимает смерть, чтобы уйти из жизни вместе с Ромео. Следует отметить, что Джульетта гораздо сердечнее, теплее, душевно богаче, чем ее избранник. Он риторически сравнивает себя со школьником, тогда как первая ее мысль — об опасности, которой он подвергается во владениях ее отца. Не Ромео, а Джульетта отвергает клятвы. Не он, а она говорит простые слова: "Хотела б я восстановить приличье, да поздно, притворяться ни к чему. Ты любишь ли меня?" (II, 2). Ромео даже и после своего перерождения лишь наполовину избавился от самонаблюдения. Джульетта цельнее, богаче оттенками чувств, деятельнее. Не случайно в заключительной строке оригинального текста трагедии сказано не "повесть о Ромео и Джульетте", а "повесть о Джульетте и ее Ромео". "Ромео и Джульетта" — одна из тех пьес Шекспира, которые наиболее богаты красками. В ней много разных тонов, от веселой улыбки до дикого отчаяния, от нежной любви до лютой злобы. Но над всем преобладает любовь к жизни и вера в победу правды и добра.

Трагедия эта — одно из тех созданий Шекспира, которые не только вызвали огромное число критических исследований и оценок, но и обрели долгую жизнь в искусстве. Из ее литературных отголосков, одним из наиболее известных является, пожалуй, новелла Готфрида Келлера "Сельские Ромео и Джульетта". Бесчисленны отражения этой пьесы в изобразительном искусстве. Широкую известность и популярность обрели глубокие и проникновенные музыкальные переложения трагедии (опера Гуно, симфония Берлиоза, поэмы Чайковского и Свендсена, балет Прокофьева).

Нравственная проблематика драмы В. Шекспира «Ромео и Джульетта»

В России и на Западе сложилась устойчивая традиция восприятия Шекспира как талантливого актера и гениального драматурга. Инерция хвалебного отношения к Шекспиру не позволяет критически переосмыслить его произведения и оценить поступки его героев как опасные и антигуманные. Это касается многих школьных программ, которые не учитывают сложности произведений Шекспира для незрелой и девиантной подростковой психики. Например, подросток, среагировав непосредственно на внешние эффекты страсти Ромео и Джульетты, может навсегда запечатлеть в архетипе подсознания самоубийство как положительный стереотип, сопровождающий юношескую влюбленность. Более того, молодые люди могут перенести данный поведенческий стереотип во взрослую жизнь и в дальнейшем представлять любовь и отношения между мужчиной и женщиной как смертельно опасные и непременно ведущие к трагической развязке. Л. Н. Толстой, справедливо критикуя английского драматурга, писал: «Внушение о том, что произведения Шекспира суть великие и гениальные произведения, представляющие верх как эстетического, так и этического совершенства, принесло и приносит великий вред людям». Это касается, прежде всего, наиболее популярной и любимой молодежью пьесы «Ромео и Джульетта». Безусловно, Шекспир в ней активно выступает против кровной мести, послужившей предысторией, к гибели влюбленных и считает ее наказанием родителям. Этой мысли посвящено вступление к трагедии:

Две равно уважаемых семьи

В Вероне, где встречают нас события,

Ведут междоусобные бои и

не хотят унять кровопролитья.

Друг друга любят дети главарей,

Но им судьба подстраивает козни,

И гибель их у гробовых дверей

Кладет конец непримиримой розни.

Однако кровной мести, осуждаемой драматургом, противопоставлено в пьесе самоубийство героев, которое, по замыслу Шекспира, становится апофеозом их чистой любви, торжествующей над смертью. С христианской точки зрения любовь и самоубийство не совместимы, но шекспировская трактовка обусловлена не христианскими, а гуманистическими убеждениями.

Шекспир творил в эпоху Возрождения, которая высвободила страсти и инстинкты, подавлявшиеся до этих пор в человеке воинствующим католицизмом, в гуманистическую эпоху, которая называет страсть между Ромео и Джульеттой любовью, «приобретающей поистине героический характер» (А. Аникст). Несомненно, без любви не может быть гармоничной семейной жизни, но это положение не относится к героям трагедии Шекспира, где связь молодых людей, одержимых греховной страстью, нельзя назвать любовью и браком, скрепленным Богом, так как их тайное венчание, сопряженное с неуважением и обманом родителей, связано с многими смертями и убийствами близких людей. Чем же тогда привлекает вечная трагедия молодых героев Шекспира, трагедия, которая, к сожалению, повторяется из века в век, ибо всегда есть те, кто, вдохновившись примером Ромео и Джульетты, сводят счеты с жизнью, не задумываясь о своей душе и душах близких? Думается, что основное воспитательное значение трагедии «Ромео и Джульетта» в отрицательном примере, в том, к каким страшным последствиям приводит отречение от своей семьи. Так как гуманистический метод исследования творчества Шекспира предлагается большинством школьных программ, остановимся подробнее на христианском (православном) подходе к анализу «Ромео и Джульетты». Начало трагедии вводит нас в атмосферу ненависти, причиной которой является кровная месть, разделившая знатные роды Вероны – Монтекки и Капулетти на два враждующих лагеря. Но ничто не может стать преградой молодым людям, одержимым страстью, Ромео и Джульетте, детям враждующих семей. Шекспир-гуманист в трагедии побеждает Шекспира-христианина, средневековое религиозное отношение к миру сменяется возрожденческим карнавализированным антропоцентрическим сознанием, в котором трагедия человеческих жизней превращается в игровое поле страстей. Уже в первой сцене первого акта Ромео, влюбленный в Розалину, открывает свое чувство Бенволио:

Что есть любовь? Безумье от угара,

Игра огнем, едущая к пожару!

Воспламенившееся море слез… (пер. Б. Пастернака)

Признанье Ромео, увидевшего в любви «злость» и «неумолимость», подтверждается оксюморонными словосочетаниями. Для страстного семнадцатилетнего юноши непонятен смысл любви, для него одинаково «и ненависть мучительна, и нежность»: «и ненависть и нежность – тот же пыл/ Слепых, из ничего возникших сил…». Последние слова характеризуют чувства, имеющие своим источником скорее демонические страсти, в которых юноша не разбирается и не стремится уяснить разницу между источниками их возникновения. Ромео – гуманист, человекобог, вырвавшийся из «цепких рук схоластов», а потому ощутивший себя безгранично свободным без Бога человеком эпохи Ренессанса. Одновременно он и вечный библейский Адам, человек грешный, возроптавший на Бога и откликнувшийся на зов своей плоти. Шекспир, как многие писатели и поэты, талантливо перелагает литературным языком историю библейских Адама и Евы, пытаясь оспорить вечную, как мир, истину: Бог – есть любовь. Для шекспировских героев любовь – это «пустая тягость», «тяжкая забава», «холодный жар», «смертельное здоровье», «бессонный сон». Любовь-страсть «хуже льда и камня», «она тяжка» для Ромео, так как она:

Воспламенившееся море слез,

Раздумье – необдуманности ради,

Смешенье яда и противоядья.

В этом признании в любви к Розалине уже прозвучали ключевые слова Ромео в будущих отношениях с Джульеттой, которые приведут героев к гибели: любовь – «игра», «море слез», «необдуманность», «смешенье яда и противоядья». Легко бросая слова, жонглируя их глубинным смыслом, Ромео поверхностен в чувствах и не обременен заботой о ближнем. В своих эмоциях он думает только о себе, легко переходя от одной страсти к другой, от страсти к одной женщине к влюбленности в другую. Неведение различий между страстью и любовью самого Шекспира незримо присутствует в контексте трагедии, иначе как объяснить ту легкость, с которой все его герои, в том числе и главные, распоряжаются чужими жизнями и чувствами. Этим неведением можно объяснить и то, что Ромео, пришедший на бал в поисках Розалины, легко забывает о ней, увидев дочь Капулетти, и в его славословии теряется фраза с ключевым словом «любовь»:

Любил ли я хоть раз до этих пор?

О, нет, то были ложные богини.

Я истинной красы не знал доныне.

С таким же безрассудством влюбляется Джульетта, и оба, походя, готовы отречься от своих родителей и родословных, попирая самое святое – семью, отца и мать. Они оба готовы отказаться и от своего имени. Однако тринадцатилетняя Джульетта оказывается гораздо разумнее Ромео и ясно осознает, что сулит ей их связь:

Я воплощенье ненавистной силы

Некстати по незнанью полюбила!

Что могут обещать мне времена,

Когда врагом я так увлечена?

Известная сцена в саду скрепляет совместный заговор Ромео и Джульетты против родителей и враждующих семейных кланов, в котором Ромео желает обладать Джульеттой, а она все же терзается сомнениями измены семье. В отличие от нее Ромео это обстоятельство вовсе не беспокоит, он заранее готов отречься от своего имени, рода, семьи ради страсти. Однако то, о чем просит Джульетта: «отринь отца, да имя измени» – есть грех Адама и Евы, за который они были изгнаны из рая, это непослушание Богу и нарушение заповеди об уважении к родителям. Таким образом, начало духовному падению влюбленных было положено их сознательным выбором - отречением от родителей, и, как следствие, - противостоянием Богу. Воспевая греховную страсть, Шекспир, будучи гениальным художником, возможно сам того не осознавая, показывает ее трагические последствия как результат отпадения человека от Бога. Примечательно, что в их грехопадении героев поддерживают взрослые -кормилица, носительница народного сознания, возмущенного к тому времени идеями протестантизма, и брат Лоренцо, монах-францисканец, действующий далеко не по уставу этого ордена. Он преступает правила таинства брака и венчает влюбленных против воли родителей. Действия монаха и кормилицы, взрослых людей, потворствующих греху, создают у Ромео и Джульетты иллюзию вседозволенности и правомерности их действий. Кульминационным событиемв духовно-нравственном падении Джульетты становится сцена убийства ее двоюродного брата, которого в пылу мести за Меркуцио заколол Ромео. Узнав от кормилицы о гибели брата, Джульетта довольно активно реагирует на это событие, оскорбляя своего возлюбленного самыми последними словами:

О, куст цветов с таящейся змеей!

Дракон в обворожительном обличье!

Исчадье ада с ангельским лицом!

Поддельный голубь! Волк в овечьей шкуре!

Ничтожество с чертами божества!..

Святой и негодяй в одной плоти!

С таким человеком, казалось бы, невозможно связать свою судьбу. Но Джульетта легко переходит от оскорблений к восхвалениям, и смерть брата быстро забыта, а человек, которого она проклинала, становится ее мужем:

.. .«Изгнан». Этот звук

Страшнее смерти тысячи Тибальтов.

Эти слова сожаления произнесены героиней уже по поводу изгнания убийцы брата и обращены к ее мужу Ромео. Кощунственные реплики Джульетты сопровождаются еще более страшными признаниями кормилице:

Скажи

Вслед за известием о конце Тибальта

Про гибель матери или отца,

Или обоих, если очень нужно.

И это известие готова принять Джульетта, купив смертью близких жизнь Ромео. В последней части пьесы Шекспир приготовил для своих героев (а также для зрителей) своеобразный катарсис - игру со смертью, в которую играют все персонажи. Вообще игра со смертью является лейтмотивом всей трагедии, и здесь не следует забывать о том, что Шекспир (или группа лиц, выдающая себя за драматурга) сам был актером, а весь мир ему представлялся театром. Рискнем предположить, что вряд ли он принимал всерьез все то, о чем писал, и это обстоятельство также необходимо учитывать при анализе произведений английского драматурга (оно требует, на наш взгляд, более глубокого рассмотрения). Подобно Гамлету, ведущему свою игру, брат Лоренцо режиссирует постановку смерти Джульетты. Возвращаясь к теории Аристотеля о трагедии, Шекспир вводит в игру его величество Случай, который путает все карты и вершит судьбы героев. И неважно, что люди не шахматные фигуры, ведь для Шекспира жизнь - игра, а люди - актеры, поэтому грань между жизнью и игрой, жизнью и смертью стирается, и герои становятся куклами-марионетками. При этом они говорят патетические речи, стараются сохранять свое лицо, но это всего лишь шуты в руках талантливого драматурга, скрывающего свое лицо под маской и отстраняющегося от мира под псевдонимом «потрясатель сцены». Джульетта также играет сцену своей смерти, обманывая родителей. Ее обман оттеняется их доверием, которое акцентируется в грандиозной карнавальной фантасмагории пышных похорон Джульетты. У читателя-зрителя возникают вполне закономерные вопросы, почему же не раскаялись Капулетти в своем жестокосердии по отношению к Джульетте и две семьи не примирились на «первых» похоронах Джульетты. Для чего Шекспиру понадобились «вторые» похороны? Ответ напрашивается неутешительный: автор делает это ради игры, для того, чтобы запутать зрителя и окончательно выбить у него из-под ног ориентиры добра и зла. Неслучайно «первые» похороны Джульетты венчает вакханалия, устроенная музыкантами и предваряющаяся софистической речью брата Лоренцо о «твердости» и «победе разума». Ромео, по замыслу драматурга, также должен доиграть свою роль влюбленного до конца (если уж и монах в этой игре-фантасмагории противостоит Богу, то, что делать другим героям). Судьба посылает ему пророческий сон:

Я видел сон. Ко мне жена явилась.

А я был мертв и, мертвый, наблюдал.

И вдруг от жарких губ ее я ожил

И был провозглашен царем земли.

Ромео проигрывает сцену своей смерти во сне, затем покупает яд, чтобы реализовать ее наяву, не зная, что игра уж давно идет и без него, а он только шут в руках фортуны и драматурга. Он является в могильный склеп, где мимоходом убивает Париса, который пришел оплакать Джульетту. Парис просит похоронить его рядом с ней. Возникает вопрос, кто из них заслуживает большего уважения? В своем предсмертном монологе Ромео как всегда витиеват и многословен. Однако в его речи нет и доли раскаянья в убийствах. Он принимает яд, выпивая отраву как тост за любовь. Но самоубийство не приемлемо для христианина:

И губы, вы, преддверия души,

Запечатлейте долгим поцелуем

Со смертью мой бессрочный договор .

Именно этот факт старательно игнорируется авторами школьных программ. А ведь дети – это будущие отцы и матери. Но они могут ими не стать, если пойдут дорогой героев Шекспира. Подавляющее большинство школьных программ солидарны с Шекспиром в трактовке любви и основного конфликта трагедии «Ромео и Джульетта». Эта трактовка заключена в словах князя, подводящих логическую черту под враждою семей:

Где вы, непримиримые враги,

И спор ваш, Капулетти и Монтекки?

Какой для ненавистников урок,

Что небо убивает вас любовью.

Для гуманистической шекспировской системы ценностей данное высказывание князя означает, что небо (Бог) мстит враждующим семьям гибелью любви, т.е. смертью Ромео и Джульетты. С христианской точки зрения данное выражение не имеет смысла – небо (Бог) не может убить любовью, ибо Он сам есть любовь. Бог может попустить подобную развязку в назидание враждующим семьям, показывая, что вражда не способна воспитать любовь, и любое зло наказуемо, равно как наказуемо и неповиновение Богу в его заповедях, а затеявший игру со смертью заранее обречен на поражение.

Трагедия появилась на сцене в сезон 1594/95 года. В ней больше всего сказалась та поэтическая культура, которую Шекспир приобрел в 1592-1594 годах, когда им были написаны его поэмы и первые сонеты. "Ромео и Джульетта" - первая из гениальных трагедий Шекспира. В ней все проникнуто поэзией, страстью, драматизмом, и она произвела неизгладимое впечатление на современников Шекспира.

Подобно тому, как несколько десятилетий спустя во Франции трагедия Корнеля стала мерилом художественного совершенства и возникла поговорка "Прекрасно, как "Сид"!", так в Англии эпохи Возрождения образцом явилась трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Стилю речей героев Шекспира стали подражать в быту. Сатирик Джон Марстон отмечал в 1598 году, что достаточно послушать, как говорят люди, и сразу становится ясно, что они видели "Ромео и Джульетту". В сатирической пьесе студентов Кембриджского университета "Возвращение с Парнаса" (1600) один из персонажей цитирует своего любимого автора. Предваряя об этом публику, о нем говорят: "Мы сейчас получим доподлинного Шекспира... Заметьте - "Ромео и Джульетта". При жизни Шекспира вышло четыре издания пьесы. Читателей, которых интересует литературная сторона этих произведений, мы отсылаем к работам, посвященным анализу творчества Шекспира. Здесь нас занимает лишь биография писателя. Повторим: за пять театральных сезонов, начиная с 1593-1594 годов Шекспир поставил на сцене семь комедий, четыре пьесы из истории Англии, две трагедии. В каждом сезоне появлялись по меньшей мере две его новые пьесы. Продуктивность поистине поразительная, если при этом помнить, какие то были пьесы!

В возрасте от тридцати до тридцати пяти лет Шекспир-драматург достиг подлинного расцвета. Если попытаться вкратце определить, чего достиг Шекспир за это пятилетие, то прежде всего нам бросится в глаза его разносторонность. Он создает комедии, трагедии и исторические драмы. Мало того, даже в пределах одного жанра обнаруживается удивительная способность Шекспира не повторяться. Он неустанно ищет, и каждое его произведение чем-нибудь обогащает искусство драмы. Важнейшее из всех художественных достижений Шекспира в эти годы - искусство создавать характеры. Нельзя сказать, что персонажи его первых пьес лишены запоминающихся черт. Рыцарь Толбот и Жанна д'Арк, Ричард III и королева Маргарита - яркие драматические образы. Но все они, за исключением одного, характеры односторонние. Только в Ричарде III Шекспир впервые создал характер более сложный, но и он еще принадлежал к типу персонажей, какие ввел на сцену Марло. То были люди одной страсти, одного стремления.

В произведениях второй половины 1590-х годов Шекспир вывел на сцену ряд образов, изумительных по своей жизненности: юные влюбленные Ромео и Джульетта, изнеженный Ричард II, бравый Фоконбридж ("Король Джон"), жизнерадостный Меркуцио, пылкий Генри Перси, по прозвищу "Горячая Шпора", жадный и мстительный Шейлок, весельчак Фальстаф. Яркость и жизненность персонажи обретали потому, что Шекспир стал шире смотреть на человеческую природу, чем раньше. Он подмечал в каждом человеке не только одно стремление или одну страсть, но наряду с этим и другие черты, иногда даже казавшиеся неожиданными для данного характера.

"Лица, созданные Шекспиром, - писал Пушкин, - не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры". В качестве примера Пушкин приводит образ Шейлока в "Венецианском купце", Анджело из "Мера за меру" и Фальстафа.

Шекспир всегда помнил, что он пишет для театра. Требование занимательности действия было для него само собой разумеющимся. Уже первые его пьесы были динамичны, наполнены множеством ярких сценически выигрышных эпизодов. С годами возрастает мастерство драматургической композиции Шекспира. Оно проявляется в той кажущейся нам непринужденности, с какой развивается действие его пьес. На самом деле невнимательному глазу просто неприметны тонкие и верно рассчитанные приемы, к которым прибегает драматург для создания театральных эффектов.

Если в самые первые годы работы для театра Шекспир проявил себя сильнее в жанре исторической драмы трагического содержания, то с середины 1590-х годов особенно ярко проявилось его дарование в комедии. После ранних комедий фарсового типа ("Комедия ошибок" и "Укрощение строптивой") он создает тонкие, изящные, остроумные пьесы: "Два веронца", "Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", в которых юмор чередуется с эпизодами, полными драматизма. Две исторические драмы - "Ричард II" и "Король Джон" - Шекспир создает в духе, близком трагедии. А за ними следуют две пьесы о царствовании Генриха IV, в которых драматическая борьба между королем и непокорными феодалами привлекает зрителя гораздо меньше, чем бесподобный юмор старого забулдыги Фальстафа. Зрелость Шекспира как художника проявилась в слиянии поэзии с драматическим действием. Один из лучших образцов этого - трагедия "Ромео и Джульетта". Герои не только говорят в ней стихами, они сами и их чувства глубоко поэтичны. Вечером на балу в доме Капулетти Ромео увидел Джульетту, и его поразила ее красота.

Ее сиянье факелы затмило.

Она подобна яркому бериллу

В ушах арапки, чересчур светла

Для мира безобразия и зла.

Как голубя среди вороньей стаи,

Ее в толпе я сразу отличаю.

Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.

Любил ли я хоть раз до этих пор?

О нет, то были ложные богини.

Я истинной красы не знал доныне.

"Ромео и Джульетта", I, 5. Перевод Б. Пастернака.

А вот Джульетта, ждущая Ромео на ночное свидание - первое, после того, как они стали мужем и женой. Сколько страсти в ее словах, какое нетерпение звучит в каждом слове:

Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,

Мой день, мой снег, светящийся во тьме,

Как иней на вороньем оперенье!

Приди, святая, любящая ночь!

Приди и приведи ко мне Ромео!

Дай мне его. Когда же он умрет,

Изрежь его на маленькие звезды,

И все так влюбятся в ночную твердь,

Что бросят без вниманья день и солнце.

Образы и сравнения Шекспира смелы и неожиданны. Они и сейчас, спустя века, сохраняют свою свежесть.

После недолгого счастья - их первая ночь оказалась и последней - Ромео и Джульетта расстаются на рассвете. Их разбудило пение птиц. Джульетта уверяет, что пел соловей и ночь еще не кончилась. Но Ромео знает:

Нет, это были жаворонка клики,

Глашатая зари. Ее лучи

Румянят облака. Светильник ночи

Сгорел дотла. В горах родился день

И тянется на цыпочках к вершинам.

Поэзию любви дополняет юмор Меркуцио, соединившего в речи о ночных проделках царицы Маб поэтический вымысел с тонкой сатирой. Эта волшебница умещается в наперстке; она катается по носам спящих в крошечной карете, запряженной мошками. Стоит ей задеть по носу кого-либо из спящих, и тому снится самое приятное для него.

Она пересекает по ночам

Мозг любящих, которым снится нежность,

Горбы вельмож, которым снится двор,

Усы судей, которым снятся взятки,

И губы дев, которым снится страсть.

В устах мудрого монаха Лоренцо поэзия обретает философское содержание. Собирая ранним утром цветы, он рассуждает о целесообразности всего созданного природой. Земля - мать всего сущего, -

Все, что на ней, весь мир ее зеленый

Сосет ее, припав к родному лону.

Она своим твореньям без числа

Особенные свойства раздала.

Какие поразительные силы

Земля в каменья и цветы вложила!

Умудренный опытом и размышлениями старец знает, что вещи и явления могут превращаться в свою противоположность:

Полезно все, что кстати, а не в срок -

Все блага превращаются в порок.

К примеру этого цветка сосуды:

Одно в них хорошо, другое худо.

В его цветах - целебный аромат,

А в листьях и корнях - сильнейший яд.

Так надвое нам душу раскололи

Дух доброты и злого своеволья.

Однако в тех, где побеждает зло,

Зияет смерти черное дупло.

Напомним еще: неистовство Тибальта, страх Джульетты, отчаяние Ромео, их трагическая гибель - все передано средствами поэзии, удивительно земной, сочной, как зрелые плоды, и вместе с тем возвышенной без малейшей напыщенности. Мы остановились, да и то кратко, лишь на одной из пьес этого пятилетия. А сколько еще прекрасных образцов страсти, мысли, юмора в других пьесах, написанных в те годы! Они примечательны тем, что Шекспир открывает в них красоту жизни. Его творческое воображение помогает ему воссоздать мир в образах, полных жизни и движения, необыкновенно красочных и ярких.

Роберт Энтони

Оглавление

Предисловие. 1

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ДОРОГИЕ ЧИТАТЕЛИ!. 2