Надзор и контроль за сост-ем ОТ. Ответ-сть за нарушение закон-ва, правил и норм по ОТ. Возм-ние вреда, прич-ного жизни и здоровью раб-в

«ИНСТИТУТ БИЗНЕСА И ДИЗАЙНА»

Факультет «Дизайна и графики»

Кафедра «Дизайн костюма»

Предмет «История искусств»

РЕФЕРАТ:

« Морис Дени (Maurice Denis)

Выполнила студентка :

Шестопалова Кристина

2 курс ДК-б/13

Преподаватель:

Рымшина Т.А.

Москва 2014 г.

В поисках ответов на ключевые вопросы духовной жизни общества исследователи всегда устремлялись к творчеству знаковых имен эпохи. Такой фигурой в истории европейской живописи конца XIX - первой половины XX века и является французский художник Морис Дени (1870-1943), ибо именно с года создания им картины «Католическое таинство» - 1890 — почти все исследователи начинают историю современного религиозного искусства.

Дени был автором манифеста группы «Наби» (1890) и одним из самых активных ее членов. Он прославился как живописец, сценограф, график, иллюстратор, теоретик искусства, наконец. Является автором больших монументально-декоративных работ, как в рамках религиозной архитектуры (церкви в Париже, Женеве, Венсене), так и в рамках светской (дом Шоссона, Пти-Пале, театр на Елисейских Полях). В 1932 Морису Дени было присвоено звание академика живописи.

В лице Мориса Дени мы видим художника, активно участвовавшего в духовной и художественной жизни общества с открыто декларируемых христианских позиций. По своим религиозным убеждениям Морис Дени был ревностным католиком, причем не новообращенным, как его современники Гюисманс или Верлен, а приобретшим свои убеждения в детстве и сохранившим их на всю жизнь. Фраза, записанная юным Дени в дневник в 15-летнем возрасте («Я должен стать христианским художником»), стала его творческим девизом. Уже одна заявка этого девиза свидетельствует о том, что быть христианским художником в эпоху Дени - вещь не сама собой разумеющаяся (как, например, это было в традиционном европейском обществе). При этом следует иметь в виду, что сакральное искусство - это программное искусство, а отсюда и неоднозначность взаимоотношений его заказчиков и его исполнителей. Исследование творчества Мориса Дени потому и важно, что отвечает, прежде всего, насущным вопросам истории и теории религиозного искусства.

Дени был автором манифеста группы «Наби» (1890) и одним из самых активных ее членов. Он прославился как живописец, сценограф, график, иллюстратор, теоретик искусства, наконец. Является автором больших монументально-декоративных работ, как в рамках религиозной архитектуры (церкви в Париже, Женеве, Венсене), так и в рамках светской (дом Шоссона, Пти-Пале, театр на Елисейских Полях). В 1932 Морису Дени было присвоено звание академика живописи.

Более того. В силу своей биографии Морис Дени предстает ярким выразителем духовных исканий своей эпохи, а все его творчество (в полноте живописной и литературной зафиксированности) - наглядным документом этих исканий. Отсюда важность разработки художественной проблематики, языка и стиля Дени для понимания и оценки искусства конца XIX - начала XX веков.

Признание значимости фигуры Мориса Дени одновременно актуализирует проблему степени и формы социокультурной обоснованности творчества художника. Логично встает вопрос о необходимости исследования творчества Мориса Дени в контексте духовной ситуации в Европе в XIX-нач.ХХ вв. Анализ художественной деятельности и её результатов сквозь призму духовных исканий (направлений, тенденций, установок) современного общества обновляет категориальный и методологический инструментарий искусствоведческого исследования и позволяет представить художественные произведения в их единстве и многообразии.

Что касается литературы, имеющей непосредственное отношение к личности и творчеству Морису Дени, Существующие на данный момент работы о художнике можно условно разделить на несколько групп. Первая группа - это книги и статьи самого общего характера, больше рассказывающие о Морисе Дени как о человеке, чем как о деятеле искусства. Сюда относятся появившаяся сразу после смерти художника статья Ноэль Морис-Дени и Робера Буле «Воспоминания о Морисе Дени - приношение детей» (1944) и книги: Сюзанн Баразетти-Демулен («Морис Дени. 25 ноября 1870 - 13 ноября 1943», 1945), Мориса Брийана («Портрет Мориса Дени», 1945), Поля Жамо («Морис Дени», 1945). Ко второй группе принадлежат работы, посвященные отдельным произведениям и декоративным ансамблям художника. Это книги Антуана Террасса («Дени. Интимные сцены», 1970), Франсуа Фоска («Часовня Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ», 1925), Терезы Баррюэль («Декоративное убранство церкви Сент-Маргерит», 1989), Мари

Хосе Сальмон («Золотой век» Мориса Дени», 1987) и сводный труд («Морис Дени: Легенда святого Губерта, 1896-97», 1999). Статьи, исследующие отдельные произведения Мориса Дени, также немногочисленны. Это «Дорога среди деревьев» Мориса Дени 1891-1892» Фредерика Детремо (1988), его же «Эммаусские пилигримы» (1987), «ПриношениеСезанну» Мориса Дени» Юргена Шульце (1973), «Sinite parvulos venire ad me»: большой семейный портрет Мориса Дени» Михаэля Энгельса (1961), «Двойная книга: «Путешествие Уриана» Андре Жида и Мориса Дени» Анн-Мари Кристин (1984) и «Книги, иллюстрированные Морисом Дени» Жака Гиньяра (1946). В третью группу мы относим те исследования, которые посвящены отдельным периодам жизни Мориса Дени или специальным мотивам в творчестве художника. Это сводные работы: «Свет песков: пляжи Мориса Дени» (1997), «Морис Дени и Италия: аспекты гравюр» (1988); и не так давно вышедшие труды Катерины Дзаппиа «Морис Дени и Италия: дневник, наброски, тетради» (2001) и Карины Шефер («Морис Дени и граф Кесслер», 1997). В последней книге исследуется история многогранных взаимоотношений между художником и графом Кесслером, с 1903 по 1906 занимавшим пост директора музея изящных искусств в Веймаре.

Морис Дени (Maurice Denis) родился в 1870 году в Гранвиле (Нормандия) в благополучной семье. Он учился в Лицее Кондорсе, где его друзьями стали будущие собратья по кружку «Наби» — Вюйар, Серюзье и Руссель. Затем Дени учился в Школе изящных искусств и в Академии Жюлиана, как и другие участники круга «Наби». Затем Дени учился в Школе изящных искусств и в Академии Жюлиана, как и другие участники круга «Наби».

Друг Дени Поль Серюзье был непосредственным учеником Гогена и проводником его художественных идей; однако именно Дени оформлял эти идеи в тексты, выразив теоретические воззрения группы «Наби» и близких к «Наби» мастеров. К 1890 году относится часто цитируемая формулировка Дени — своего рода манифест нового искусства.

Наби

Наби́ («Наби́»,)

«набиды» (франц. Nabis — пророки, от древнеевр. наби — пророк), группа художников, существовавшая около 1890—1905 в Париже (П. Серюзье, М. Дени, К. Руссель и др., примкнувшие к ним позже П. Боннар, Э. Вюйяр, А. Майоль). Испытав влияние П. Гогена и понт-авенской школы, художники-«Н.» создали своеобразный вариант стиля «Модерн». Для их творчества характерны близость к литературному Символизму, главенство цветового начала, декоративная обобщённость форм, мягкая музыкальность ритмов, плоскостная стилизация мотивов французского народного искусства, японской гравюры и итальянских примитивов. Произведения Серюзье, Дени, Русселя присущи религиозно-мистического настроения; интимно-лирический строй образов отличает работы Боннара и Вюйяра. «Н.» обращались к монументальной живописи, графике, декоративно-прикладному искусству (эскизы для ковров, витражей, мебели).

В 1888 году живописец Поль Серюзье познакомился в Бретани с Полем Гогеном. Под его руководством молодой художник написал на сигарной коробке пейзаж в манере Гогена: плоскими пятнами яркого цвета. Коллеги художники назвали этот пейзаж "талисман". Им было в то время лет по 20, встретились они и объединились в Академии Жюлиан, где занимались живописью . Свою группу Наби, именем пророков Ветхого Завета,- Серюзье образовал это имя от слова "небиим" на иврите.

Обьединение в замкнутую группу- с непонятным для непросвященных языком переписки , таинственными прозвищами, закрытыми обедами - было результатом мировоззрения символизма. Это было своего рода попытка создать дистанцию между художниками и пошлым буржуазным миром. Кумирами членов группы Наби были : Поль Гоген, Поль Серюзье , однако никто из художников Наби не последовали за ним в своем искусстве. Единого направления в группе не сложилось,каждый шел своим путем.

Художники группы Наби разбили миф и невежественном живописце, это была группа художников -интеллектуалов, образованных и думающих. Среди них были и знатоки восточных языков -Поль Серюзье( "Наби с сияющей бородой") и Огюст Казалис("Наби Бен Калир"). Они серьезно занимались философией ,историей религий, метафизикой, теорией искусства , сотрудничали в журналах писателей символистов .

Знание искусства эпохи постимпрессионизма позволило художникам группы Наби опираться в своем творчестве на чисто живописные ценности. В возрасте двадцати лет Морис Дени в 1890 г. под псевдонимом Пьер Луи , опубликовал статью в журнале "искусство и критика". Его слова звучат как оценка картины с точки зрения живописи , признание красоты самой ее красочной поверхности:

"Каждая картина,прежде чем стать боевой лошадью ,обнаженной женщиной или каким нибудь сюжетом ,представляет собой плоскость холста, в том или ином порядке покрытую красками".

Художники Наби занимались всеми видами пластических искусств. В группу входил П.Лакомб ("Наби-скульптор"), их другом был Аристид Майоль. Художники Наби охотно принимали в свою среду музыкантов ,режиссеров, актеров. Рисовали декорации и костюмы для парижских театров ,делали марионеток, в мастерской П.Рансона ставили произведения символистов и пьесы собственного сочинения( платье "Принцесса" нарисованное М.Дени для пьесы М.Метерлинка ,вошло в моду в Париже).
Художники Наби разрушили преграду между искусством и художественными ремеслами и внесли вклад в формирования стиля модерн( ар нуво)

Начав работать в последнем десятилетии XIX в. они перенесли в ХХ в. Все то ценное , что создала эпоха постимпрессионизма.

АР НУВО (МОДЕРН)(фр. art nouveaux – новое искусство) стиль в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, живописи и скульптуре; возможно, последний единый художественный стиль в европейском и американском искусстве конца 19–начала 20 в. Время его формирования – 1890-е годы, когда художники предприняли попытку порвать с теми художественными принципами, которые казались им исчерпавшими себя и стереотипными. Живописцы и скульпторы отвергали принцип подражания природе, архитекторы и дизайнеры осуждали копирование старых стилей. Они стремились к стилистическому единству: чтобы картинам и шпалерам, украшающим стены, соответствовали мебель, изделия из стекла, столовые приборы, а также одежда, ювелирные украшения и вообще все, что находится в оформленном ими пространстве. Главными особенностями стиля были образная ассоциативность, изощренный символизм форм и значений, подчеркнутая декоративность и двухмерность изображения, бег извилистых гибких линий, плоскостные узоры. Было не важно, предназначался ли такой линеарный декор для книжной обложки или для фасада здания.

Источники ар нуво разнообразны, к ним можно отнести стиль рококо, кельтское искусство Ирландии и Шотландии, позднюю, «пламенеющую» готику, а также яванские батики, этрусскую вазопись и в особенности японскую гравюру на дереве. Однако непосредственным провозвестником тех художественных идей, которые будут развиты мастерами ар нуво, стало «Движение искусств и ремесел», возникшее в Англии в 1880-е. Стиль ар нуво приобрел интернациональный статус и быстро распространился по всей Европе и обеим Америкам.

Стиль ар нуво достиг высшей точки своего развития на рубеже 19–20 вв., но затем был вскоре забыт – ведущие архитекторы стремились теперь к простоте и ясности форм и проявляли больше интереса к машинным технологиям, чем к ручной работе. Богатый декор 1890-х годов уступил место геометрическим, ничем не украшенным поверхностям зданий начала 20 в. Ар нуво вышел из моды и был открыт заново только пятьдесят лет спустя. В России для этого стиля принято название модерн, в Австрии – сецессион, в Италии – либерти.

Уже будучи в зрелом возрасте ,Денни оглядываясь назад дал символизму следующее определение :

«Это искусство выражать с помощью пластических знаков, и внушать с помощью живописных средств идеи, ощущения и чувства.»

Иными словами подчеркивается непосредственная связь между живописным языком и состоянием души.

Через мир видимый «просвечивает» мир невидимый. Духовное превалирует над материальным. Условие которого, диктовала декоративность, столь важная для любого художника, Денни сформировал в своей знаменитой фразе о полотне как плоскостной первооснове произведения живописи:

«Помните, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом ,является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, положенными в определенном порядке.»

Идеи символизма были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш. Бодлером, считавшим, что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т.п.) являются символами, в которых отражается мир души художника. Первыми теоретиками символизма были декаденты. (Примечание: в европейских странах это не два противоположных термина. В Европе термином «декадентство» пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. В России же, после первых русских декадентских сочинений, термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.)
Вплоть до 1890-х гг. символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др.
Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.
Символизм обращается к сфере духа. В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Искусство рассматривается как средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта — вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей.

Символизм – от греч. symbolon – символ, знак – направление в искусстве (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - зобразительном, узыкальном, театральном) возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX – XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также Америке. Стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений искусства.
Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Хотя представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, их объединяли искания новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром, смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков.
Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Однако подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере.
В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения.
Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем, все связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественного и потустороннего.
В среде символистов сложился неписаный "кодекс творчества", соединивший религиозно-философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным, надвременным проблемам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого...
Характерные черты: многозначность образа, игра метафор и ассоциаций.

Художник Дени значителен не только как теоретик-искусствовед; безусловно, он был еще и талантливым литератором: кроме книг по теории искусства он написал монографию о своем друге Серюзье, издано несколько томов его дневников и переписка.

Дени достаточно рано стал работать именно как декоратор. Вообще, модерн как стиль предполагает декор — будь то книжные заставки и концовки, картины маслом или росписи в общественных зданиях и частных салонах. В конце XIX — начале XX веков во Франции стенные росписи украшали не только храмы и светские общественные здания, но и частные дома. По этому поводу Дени некогда сказал, что так вся жизнь и проходит на строительных лесах

Благодаря этой моде у нас в Эрмитаже есть «свой» Дени: сохранились панно, некогда заказанные ему Иваном Абрамовичем Морозовым для концертного зала в его особняке на Пречистенке.

Дени был главой большой семьи — в 1893 году он женился на Марте Менье, родившей ему семерых детей. Дени считал свою любовь к Марте божьим даром, многократно рисовал Марту, а в первый год своего брака написал «Зеленые деревья» — картину, с которой он до конца своих дней не желал расстаться. Сам он так написал об этом времени: «Первый период в моей живописи — это любовь, потрясение от красоты женщины и младенца».

Если художник-станковист может работать «для себя» и лишь потом пытаться продать свою работу, то художник-декоратор заведомо работает имея в виду заказчика: это определяет жанр, размер, а нередко и технику.

Морис Дени получил в кругу друзей прозвище "Наби красивых икон" .Глубоко верующий католик,он еще в бности поставил перед собой цель возродить религиозное искусство во Франции. Дени занимался станковой и монументально-декоративной живописью ,писал статьи по современному искусству, преподавал в Академии Рансона, а затем и в созданной им в 1919 г. мастерской религиозного искусства в Париже

В своих религиозных композициях Дени соединял традиционную иконографию с языком современной живописи.Сюжет "встречи" навеян евангельским рассказом о посещении Марией ее двоюродной сестры Елизаветы .Картина была создана в Перро-Гиреке в Бретани. Сельский дом с садом написан с натуры . Как часть окружающей среды воспринимаются христианские символы : голуби и маленький фонтан . Плоскостность форм ,крупные локальные пятна цвета , отделение друг от друга линией, свидетельствует о влиянии живописной манеры Гогена. Именно у Дени хранился "Талисман", пейзаж, исполненный Серюзье по указанию Гогена.

Во многих работах Дени присутствует скрытый смысл ,часто связанный с событиями его личной жизни. В 1890г. Дени познакомился с Мартой Мерье, в 1892 г. состоялась их помолвка . В предчувствии будущей свадьбы написана картина "Свадебное шествие". Для католика Дени брак- религиозное таинство . Фризовая композиция ,медленное движение подчеркивают ритуальный характер действия . Текучие линии ,гибкие силуэты фигур характерны для стиля модерн, в числе создателей которого были художники Наби

В картине "Посещение Марией Елизаветы" изображен пригород Парижа Сен-Жермен-Ан-ле ,где жил Морис Дени . Силуэты женских фигур очень вытянуты ,как на средневековых иконах. Однако святые у Дени одеты в платья модного покроя , на голове Марии -кокетливая шляпка. "Святыми девами на велосипедах" остроумно назвал героинь Дени , Валлоттон . Обе женщины напоминают жену художника Марту, которая во время написания картины ждала первого ребенка.

Материнство-важная тема в творчестве Дени . На картине "Мать и дитя" изображена Марта Лени и их первенец Жан-Поль. Иконографически картина близка к образам Мадонны с младенцем в искусстве Раннего Возрождения. Нежное чувство художника к своей жене и ребенку отражают не только жест матери и выражение ее лица , но и мягкая цветовая гамма.

Черты Марты Дени угадываются в лицах героинь картины "Марфа и Мария" . В этой работе хорошо видна связь творчества Дени с символизмом. На фоне реального пейзажа Сен-Жермен-ан-Ле разворачивается некое действо, сакральный характер которого подчеркивает нечеткость ,призрачность фигур первого плана. Они как ведения предстают внутреннему взору посвященного. Желтая гамма фона напоминает золотой фон средневековых икон . Чаша перед Христом имеет форму сосуда для причастия. Марфа несет на блюде яблоки и виноград- символ грехопадения и искупления.

Благодаря привязанности к классическому искусству Дени с большим основанием ,чем других Наби ,можно называть "неоклассиком". В картине " Фигуры в весеннем пейзаже" он использовал античный мотив трех граций. Однако прически девушек и платье одной из низ вполне современны. В их лицах заметно сходство с Мартой Дени, неизменной музой художника. После путешествия в Италию в 1897 г. Дени отошел от своего раннего плоскостного стиля. Обнаженные фигуры хорошо промоделированны и напоминают модели Рафаэля . Тем не менее ведущая роль принадлежит линейному рисунку , прихотливая игра его гибких линий определяют стиль одной из самых гармоничных картин художника

В начале ХХ в. возможно, под влиянием фовизма , палитра Дени стала ярче. В 1905 г. он вместе с Мартой были в Бретани, они посещали религиозные празднества и процессии. Там Дени написал " Святой источник в Гиделе". Обобщенные силуэты людей и деревьев переднего плана четко смотрятся на фоне долины , по словам художника "Всегда свежей и такой восхитительно зеленой". Эта яркая зелень определила колорит картины , которая стала первой работой Дени, купленной И.А.Морозовым на выставке Салона Независимых в 1906 г.

Для И.А.Морозова Дени написал картину "Вакх и Ариадна". Фигуры Вакха и Ариадны он поместил на заднем плане слева. Весь пляж заполнен пестрой толпой , персонажи своим обликом и повелением мало походят на античных героев ,хотя Дени использовал музейные впечатления( позы Ариадны и купальщицы на первом плане навеяны античными памятниками), его персонажи беззаботные отдыхающие начала ХХ века, Дени отказался от плоскостной трактовки форм,но ведущая роль принадлежит рисунку: при пестром и дробном колорите именно линия объединяет все части картины.

В 1908 г. Дени оформил музыкальный салон в особняке И.А.Морозова на Пречистенке в Москве. В этом привычном модерн ансамбле архитектура ,живопись, скульптура соединились с предметами прикладного искусства. По рисункам Дени была сделана мебель и декоративные вазы.Классический характер архитектуры определил классицизирующие формы ансамбля. Пользуясь предоставленной Морозовым свободой в выборе сюжета росписи,художник выбрал , по его словам , "идиллическую и полную тайны" историю Амура и Психеи . Он сделал акцент на аллегорическом подтексте сюжета , на стремлении души (Психеи) соединиться с любовью (Амуром).

Для "Истории Психеи" Лени использовал светлый условный колорит. Наиболее интересен фон пейзажей, над которыми художник работал в Италии. В них отражены впечатления от Лаго-Маджоре (панно1-2,5) и сада Джусти в Вероне( панно 4). В пятое панно Дени ввел портреты : Венера в венке из белых роз напоминает Марту Дени, Вакх , бородатый мужчина в венке из плюща,- скульптора Майоля , Марс -Русселя , товарища Дени по группе Наби . Облик Юпитера восходит к Римской статуе в Ватиканском музее. Переработав различные впечатления , Дени создал декоративный ансамбль в неоклассическом стиле.

Дени считал свою любовь к Марте божьим даром, многократно рисовал Марту, а в первый год своего брака написал «Зеленые деревья» — картину, с которой он до конца своих дней не желал расстаться. Сам он так написал об этом времени:

«Первый период в моей живописи — это любовь, потрясение от красоты женщины и младенца».

Если художник-станковист может работать «для себя» и лишь потом пытаться продать свою работу, то художник-декоратор заведомо работает имея в виду заказчика: это определяет жанр, размер, а нередко и технику.

«Зеленые деревья» Дени писал для себя и для Марты. Потому он всегда отказывался продать эту картину, — даже тогда, когда Марты уже не было в живых, а Дени был женат во второй раз.

В 1912 году Дени купил старое здание приората в Сен-Жермен-ан-Лэ, где он привык проводить много времени, и оборудовал там для себя студию. В этом здании теперь (с 1980 года) и находится Музей Дени .

Благодаря Интернету мы можем «пройти» по основным залам музея, рассмотреть некоторые картины и оценить благодатную природу этого края. Странным образом Дени как художник после этой виртуальной экскурсии становится более близок.

К началу Первой мировой войны Дени был художником с мировой известностью..

В 1919 году после долгих лет болезни ушла Марта.

В память о ней художник расписал стены и витражи в капелле здания приората на темы жития Святой Марты. В 1922 году капеллу открыли, и там впоследствии венчались дети Дени и Марты. Тогда же Дени женился во второй раз, на Элизабет Гратролль. В дальнейшем Дени много писал и активно преподавал. Жизнь его оборвалась в 1943 году внезапно: его сбил грузовик.

У Дени есть и небольшие по формату работы, которые как будто являются портретами, но декоративное начало в них превалирует. Вот, например, портрет мадам Рансон с кошкой. Эта замечательно гармоничная работа, вероятно, позволяет узнать в грациозно сидящей даме мадам Рансон. При этом лицо ее написано в весьма обобщенной манере, зато с какой тщательностью, с каким изыском написано ее платье, как грациозно стилизована «обобщенно-японская» кошка, как безупречно сочетаются материал платья дамы и рисунок обоев…

Творчество Дени показывает, как мастер менял свою манеру в соответствии с задачей. Например, у него есть вполне реалистическая картина «Дега и его модель», написанная в холодных серовато-коричневых тонах. Ну да, всего лишь «плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке», но, чтобы найти этот порядок, нужен Дар.

После путешествия в Италию (1895-1898 и 1907) искусство Дени все более приобретает традиционно-классический характер, проявившийся в больших декоративных композициях - стенных росписях, и лишается интимного обаяния. Его картины тяготеет к монументальным формам и декоративной гармонии и проникнуты религиозно-мистическими настроениями. Для этого периода характерны плоскостная стилизация, игра округлых вялых контурных линий, светлые, несколько слащавые краски.

Он охотно выполняет росписи зданий, создает рисунки для витражей и гобеленов, театральные декорации, книжные иллюстрации. Среди наиболее известных его произведений - росписи церкви в Везине (1901-1903), и плафон Театра Елисейских полей (1913) с аллегориями Танца, Симфонии, Оперы и Лирической драмы.

В 20-е и 30-е годы Дени в основном оформляет церкви, пишет труды по теории искусств, читает лекции, путешествует. 13 ноября 1943 года жизнь мэтра неожиданно обрывается, он попадает под машину на бульваре Сен-Мишель и умирает в больнице.

За свою долгую жизнь Морис Дени создал множество картин, но наиболее интересны, с моей точки зрения те, что написаны в период исканий, в конце позапрошлого и в самом начале прошлого века. Мне они кажутся воплощением образов Марселя Пруста: милые старинные городки, пикники с очаровательными девушками, пляжи... Именно этот период творчества Дени дал миру таких гениальных последователей как Эдвард Мунк и Борисов-Мусатов.

В январе 1909 года Морис Дени приезжал в Москву, чтобы на месте посмотреть выполненные им панно. «У моего Ивана Абрамовича множество русских картин... Дом очень респектабельный, просторный, чистый, обставленный строго, господствуют серые тона. Много цветов, сирени, ландышей, цикламенов», - писал Дени в дневнике, который он вел с юношеских лет. «Мой ансамбль панно находится изолированно, в большом, спокойном зале серого камня, с серой шелковой мебелью... Мой колорит звучит сильно...»

Однако краски панно были излишне резкими, что заставило Дени слегка переделать их, а недостаточная слитность с архитектурой зала навела на мысль написать восемь добавочных холстов - шесть декоративно-орнаментальных и два, служащих развитию мифологического сюжета. Прислушивающийся к советам Дени, Морозов решает также украсить зал скульптурой. У друга Дени Аристида Майоля он заказывает для концертного зала четыре большие бронзовые фигуры из цикла Времена года, а сам Дени, помимо панно, делает для морозовского салона восемь высоких керамических ваз. В итоге, морозовский концертный зал становится уникальным художественным ансамблем.

Художник Виноградов вспоминал, что приехавший в Москву «Дени безоговорочно, диктаторски приказал убрать всю мебель, недурную по вкусу и богатую, но, конечно, мешающую его панно. Все это было выброшено, а затем сделаны по чертежам Мориса Дени беленькие, узенькие, длинные скамеечки без подлокотников, неудобные и поставлены вдоль стен. Дени. акварелью на клочке бумаги сделал несколько разноцветных мазков и сказал, чтобы заказали такую ткань и обили эти скамеечки. Действительно, уже ничто не мешало его панно теперь».

Андрей Евпланов

Серия из тринадцати панно, а также керамические вазы и мебель, сделанные по эскизам Дени, предназначались для украшения концертного зала морозовского особняка на Пречистенке в Москве. Четыре бронзовые женские фигуры скульптора Майоля, друга Дени, великолепно дополнили морозовский ансамбль различных искусств. В начале войны 1941-1945 годов панно были сняты со стен и свернуты в рулоны. Раскрыты они были в 1951 году, после

передачи в Эрмитаж.

Фигуры в весеннем пейзаже (Священная роща) - Морис Дени. 1897. Холст, темпера, масло. 156,5x178,5

По совету Александра Бенуа эта картина была куплена Петром Щукиным для личной коллекции произведений искусства. На представленном полотне Дени запечатлел трех юных дев в прозрачном весеннем лесу. Две из них сбросили свои одежды и собирают букеты, третья еще облачена в белое платье. Подобные изображения молодых женщин в роще связывались с темой весны, пробуждающейся после зимы природы, будущего цветения и любви. Работы символистов не могут быть трактованы однозначно. Возможно, девушки - это три грации, олицетворяющие Красоту, Любовь и Удовольствие. Дени было свойственно преклонение перед женщиной, в его картинах они даже обнаженные выглядят целомудренными и идеализированными. Подобный подход к изображению женских образов служил основанием для сравнения полотен художника с фресками Фра Анджелико. Картина живописца отличается простыми формами, мягкостью линий и плавными красочными переливами розового и голубого тонов.

Морис Дени "Музы", 1893. Холст, масло.Париж, Музей д’Орсе.

Реальный лес Сен-Жермен-ан-Ле воссоздает в картине любимый мотив "священной рощи". Персонажи античной мифологии, вдохновительницы искусств и наук Музы, пребывают в роще каштанов. Ни у одной нет атрибутов, поэтому три фигуры в платьях XIX века на переднем плане воспринимаются, скорее, как аллюзия этой темы. Музы - характерный пример стилистики Дени с его тяготением к двухмерности и волнистым линиям, соединяющим воедино все элементы композиции, к декоративным элементам - более сдержанным в одеждах и превращенным в стилизованные арабески в ковре опавших листьев.

Автопортрет

Портрет жены художника. 1893. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Панно первое." Пролетающий Амур поражен красотой Психеи"

Панно второе. "Зефир переносит Психею на остров Блаженства"

Панно третье. "Психея обнаруживает, что ее таинственный возлюбленный - Амур"

Панно четвертое. "Психея, открыв шкатулку со сновидениями подземного царства, погружается в сон"

Панно пятое. "В присутствии богов Юпитер дарует Психее бессмертие и празднует ее брак с Амуром"

Панно шестое. "Родные покидают Психею на вершине горы"

Панно седьмое. "Амур переносит Психею на небо"

Ваза фаянсовая 1910

"Вакх и Ариадна"1897 Частное собрание

"Марфа и Мария"

"Спящая молодая девушка" 1892

"Зеленые деревья или Буки из Kerduel" 1893

"Две сестры" 1891

"Портрет Ивонны Лероль" 1891 Музей Орсе, Париж

"Битва Иакова с Ангелом" 1893

"Полифем" 1907

"Дань уважения Сезанну" 1900

"Портрет жены художника" 1893

" Мария посещающая Елизавету" 1894

Бретонки

"Кельтская богиня (Эпона)" 1905

"Музы" 1893

"Рай" 1912

"Пасхальное утро" 1891

"Невеста. Тройной портрет Марты" 1892

"Лестница в листья или Поэтический Арабески для Украшение потолка"

"Галатея" 1917

"Регата на Перро" 1892

Серия Сезоны "Апрель" 1892

Серия сезоны - "Сентябрь или Сентябрь. Вечер" 1891

"Пятна солнечного света на террасе" 1890

"Хождение по мукам" 1889

"Жертвоприношение на Голгофе" 1890

"Зеленый берег моря. Перро-Гирек (Пастухи)" 1909

"Святой источник в Гиделе"

Морис Дени,

Фигуры в весеннем пейзаже (Священная роща).

1897 год. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.

Холст, масло 156.3 х 178.5

Заключение:

Мы знаем, что время, когда жил и работал Морис Дени, было отмечено знаком модернизма (или авангарда) в искусстве. Модернистская парадигма в жизни общества означает поворот от почитания предков и авторитетов прошлого к будущему. Будущему, полному всяческих предметов, удовольствий, свобод, форм контроля над природой и бесконечного количества информации. Т.Кларк, в своей книге «Farewell to an Idea» считает, что модернизм в искусстве становится своеобразным ответом на слепоту общества. Чем больше информации, тем более она бессмысленна и бесполезна. И современное искусство с абсолютной точностью отражает данную ситуацию.

Творчество Мориса Дени при его позиционировании в искусстве эпохи модерна оказывается в «невыгодном положении» именно из-за того, что оно в гораздо большей мере, чем творчество его современников, связано с традицией. Как правило, это приводило и приводит к тому, что при анализе произведений художника в первую очередь указывается на их декоративные достоинства - именно они представляются самым интересным с точки зрения современного искусства. Что же касается их тематики, то тут мы встречаем полное непонимание. Интерес Дени к религиозным сюжетам зачастую объясняется исключительно католическим воспитанием и субъективными переживаниями; придание Дени глубокого философского смысла художественным образам природы и семьи, рассматривается лишь как продукт сугубо эмоционального восприятия художником окружающего мира и простой радости от своего счастливого брака и т.д.

Легко ошибиться, воспринимая фигуру Мориса Дени как некий пережиток прошлого, ибо его искусство, действительно, в некотором смысле игнорирует современное общество (Вернее, оно постоянно указывает обществу на его корни, на традицию. На вещи, которые не пропали, хотя от них и отвернулись). Однако это не отменяет положения, что традиция, в конечном счете, является тем, что формирует культуру. В свою очередь, содержание индивидуального художественного сознания формируется культурой, и само участвует в изменении направлений и установок культуры. Поэтому Морис Дени никогда не противопоставлял себя и свое творчество окружающей среде и своему времени. Напротив, можно отметить тенденцию примирения - всюду художник выступает в роли медиатора, посредника. Он утверждает в своих работах не только христианскую традицию, но и языческую, и традицию эпохи Возрождения. Ощущаемое Дени понимание традиции как динамической формы художественного наследования позволяет ему уловить подлинное измерение окружающей реальности. В то время, когда многие течения в искусстве конца XIX века открывали для себя условность концепций бытия и тем самым видели вещный мир абсолютно лишенным смысла, вследствие чего материальную действительность ставили за рамки интерпретаций, Морис Дени действовал в обратном направлении. Всякая вещь в его творчестве обретает не одно значение, а несколько. Как правило, эти значения никак не противоречат друг другу, но вместе дают более полное ощущение реальности, где есть место и Церкви, и миру. В искусстве Мориса Дени снимается резкое напряжение между Церковью и миром, появляется надежда на дальнейшее взаимопроникновение.

Конечно, было бы неверным рассматривать Мориса Дени как некую одинокую фигуру, никак не связанную с тем, что происходило в то время в искусстве вообще. Так не бывает, и конечно, его творчество несет следы современного ему искусства в той же степени, в какой оно связано с прошлым. Как писал известный исследователь В.Вацуро, «культура коллективна по самому своему существу, и каждая культурная эпоха - непрерывный процесс взаимодействия творческих усилий ее больших и малых деятелей, процесс миграции идей, поэтических тем и образов, заимствований и переосмыслений, усвоения и отторжения. Это многоголосие - форма и норма ее существования».184 Родство Мориса Дени с современным ему искусством проявляется скорее не на мотивном уровне, но в образности, в построении особой живописной модели мира. Здесь он, несомненно, более всего связан с символистами, когда прибегает к художественным приемам для выражения своих идей.

Эта связь, особенно сильная в ранний период творчества Дени, не позволяет многим исследователям увидеть глубинных отличий художника от символистских позиций (проявившихся уже тогда!), установок Мориса Дени на преемственность, жертвенность и служение как первоочередные категории в искусстве. Такое недопонимание и приводит к тому, что творчество Мориса Дени до сих пор не получило достаточного внимания со стороны историков искусства, на что справедливо указывал в свое время Ж.-П.Буйон.

Реконструкция духовной ситуации в Европе во П-й половине XIX -нач.ХХ вв. и более глубокий иконологический анализ творчества Мориса Дени подводят нас к более ясному осознанию особенностей того альтернативного пути западноевропейского искусства, который существует и по сей день и предтечей которого можно смело назвать Дени.

В процессе спирального развития творчества художника по-новому (и более углубленно) раскрылись «извечные темы» применительно к политическим, философским и культурным реалиям жизни общества. Такое развитие резко противостоит, увы!, достаточно обычному факту искусства наших дней - обессмысливанию любой глубокой темы и культу самовыражения ради самовыражения.

Иконологическая трактовка работ Мориса Дени через призму современной ему католической теологии неопровержимо доказывает, что религиозное искусство может быть не только источником сентиментальных чувств для единоверцев художника или художественным средством

184 В.Вацуро. Записки коментатора. СПб., 1994, с.5. прозелитизма, но, в первую очередь, прояснителем тех глубоких понятий, что стоят за скупыми словами догматов. Впервые мы ясно и четко определили то значение, какое придает Дени фигурам материнства и детства - это выражение общности человека и Бога. Искусство Мориса Дени, таким образом, подводит человека к пониманию своей ответственности за происходящее в мире, где и любовь - не просто бессмысленный инстинкт, а одна из высших ценностей. Здесь уместно сфокусировать внимание на восприятии и трактовке Дени исторического развития мира. В то время, когда современное искусство декларирует себя как зеркало глубокого внутреннего хаоса, царящего в умах и сердцах людей, альтернативой выступает осознанное изучение и изображение прошлого в его связи с настоящим и грядущим, отстаиваемое Морисом Дени.

Чрезвычайно важно обращение к незаслуженно забытому теоретическому наследию Дени. Так в силу недостаточной разработанности и дискуссионности феномена традиции (и художественной традиции, в частности) представляют большой интерес взгляды Мориса Дени на традицию. До сих пор не получила должной разработки предложенная художником тема теоретических оснований отличий сакрального искусства на Востоке и Западе, а она могла бы привести к плодотворным результатам. В области истории и теории религиозного искусства так же в тени историков культуры остается пока очень актуальная формулировка Дени позиции художника по отношению к власти. Морис Дени предлагает новую трактовку проблемы самоопределения художника касательно общества - не ангажированность искусства играет ведущую роль, а представление зрителю возможности увидеть забытые или неожиданные аспекты власти.

Суммируя все вышесказанное, творчество Мориса Дени можно смело определить как новаторское в истории европейского искусства.

Сам Морис Дени тоже всегда ощущал себя не каким-то последним хранителем старой великой культуры в разрушающемся мире, но скорее тем, кто обязан сделать все возможное для ее дальнейшей жизни. В этой связи очень характерны слова знаменитого аббата Кутюрье, много сделавшего для дальнейшего возрождения религиозного искусства в Европе (в частности, именно он привлек Марка Шагала и Жана Люрса к оформлению церкви Нотр-Дам-де Тут-Грас в Асси). Он написал про Мориса Дени так: «С огромным восхищением вспоминаю годы, когда я с ним познакомился. Конечно, это еще связано с чувством ностальгии по юности. Нам было всего около двадцати лет. Дени открыл нам мир красок и линий, и, Боже мой, насколько этот мир прекрасен! Дени был для нас всем - современной живописью, юностью, свободой.Это было время перемен. Мы все очень остро ощущали его».185

Анализ творчества Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества XIX -XX вв. рождает новый взгляд на произведения художника. Произведения Мориса Дени просты и сложны одновременно, в них есть место и для человеческого, и для божественного; они открыты как для прошлого, так и для будущего. Одной из важнейших черт его творчества является поразительное благородство и достоинство во всем. Люди и вещи на его холстах действительно имеют ценность, они неповторимы. Думается, что пока подобные качества могут еще привлекать людей, то нельзя еще с полной уверенностью говорить о наступлении эры постхристианской культуры.

Список Литературы:

Maurice Denis: Milano (giugno luglio 1966). - Milano. - 1967? -28p

Maurice Denis: Orangerie des Tuileries, 3 juin 31 aout 1970 (Catalogue. Notices redigees par Anne Dayez). - Paris. - 1970. - 127p.

Maurice Denis, Tokyo Kyoto, Musee National d'art occidental, ler septembre-18 octobre 1981.

Пьер Боннар и Морис Дени. Декоративные ансамбли в собрании Эрмитажа — СПб. Государственный Эрмитаж. - 1999. - 23 с.4. Литература о Морисе Денни

М.Аксененко. Монументальный ансамбль Мориса Дени и Аристида Майоля в московком особняке И.А.Морозова// Советское искусствознание, №27 (32)

М.Аксененко. Морис Дени о «Помоне» и «Флоре» Майоля//Советская Скульптура, №79/80, 1981.

В.Г.Смирнова. Морис Дени и В.Э.Борисов-Мусатов: грани соприкосновения.//Нева, №9, 2003.

В.Г.Смирнова. Художественная параллель между Парижем и Санкт-Петербургом:Морис Дени и А.Н.Бенуа как организаторы объединений «Наби» и «Мира искусства»//Русский либеральный журнал Peter-club (www.peter-club.spb.ru/art/Smirnova.html)

Надзор и контроль за сост-ем ОТ. Ответ-сть за нарушение закон-ва, правил и норм по ОТ. Возм-ние вреда, прич-ного жизни и здоровью раб-в

Надзор и кон-ль за ОТ осущ-ся. по 3 напр-ниям: гос. надзор; ведом-ный надзор и кон-ль, общественный контроль. Гос надзор осущ-т спец гос органы и должн-е лица: прокуратура РБ, департамент гос инспекции труда РБ, гос пожарн надзор, проматомнадзор,гос санит-й надзор, ГАИ, госэнерго надзор. Цели контроля: 1. создание здоровых и безопасных усл-й труда; 2. предупрежд-е несчаст-х случ-в и проф забол-й. Задачи контроля: 1. выявл-е и предупреж-е наруш-й гос норматив-х требов-й ОТ; 2. оцена сост-я условий труда безопасн-и произв-х процессов и оборуд-я, эффектив-ти ср-в защиты, 3. выполнение обяз-й по ОТ, 4. принятие мер по устран-ю недостат-в. Формы контроля: 1. проверки, обследования и осмотры, 2. систем-й учет и анализ пок-ей ОТ, 3.затребование необх-й инф-и, 4. расмотр-ие жалоб и заявл-й. Виды контроля: 1. контроль осущ-й рук-и и спец-ми, 2 контр осущ-й службами ОТ, 3. произв-й контроль за соблюд-ем требов-й промыш-й безопас-и на опасн-х объектах, кот осущ-ют эксплуатир-ие их орг-ии, 4. периодич-й контроль осущ представителями нанимателя, 5.Общ-ный кон-ль – осущ-ся профсоюз. орг-ми или иные общ-е объед-я. Периодич контроль: 1. ежеднев контроль (на участке в смене и т.д. ) - осущ рук-ли соотв-х подразделений с участием общ-го инспектора, 2. ежемес-й контр (в цехе, отделе) осущ соответ-й рук-ль с участием общест-х инспекторов, рук-ли служб данного подразделения и представители служб ОТ, 3. ежекварт-ый 3) контроль осущ в целом по организации в контроле учавств-ют рук-ли служб, отделов орг-ции с участием общест-го инспектора. По итогам контроля провод-ся спец совещ-ия с оформлением приказов и распоряжений. За нарушения зак-ва правил и норм ОТ предусм сл. виды ответ-ти: общественная (перед проф-ми трудовым коллективом.), дисциплинарная (предусмотрена в порядке подчиненности и предусматривает след виды, замечания, выговоры, увольнения, отстранения от заним-й долж-ти), администра-я (орп-на кодексом об админ правонаруш-х. Это админ-е штрафы), материальная (предусматривает ответ-ь нанимателей долж лиц перед пострадавшими и их семьями за причиненный ущерб жизни и здоровья). Закон-ва РБ опр-ет след виды возмещ-я «Правила возмещ-я вреда, прич-го жизни и здоровью раб-ка, связ-го с вып-м туд-х обяз-ей». Возмещение вреда сост-т в выплате ден сумм пострад-му и его семье: 1. Утраченный заработок, кот-й пострад-й имел или мог иметь, в соответ-ии со степенью утраты, 2 возмещ-е расходов связ с лечение, реабил-ией, 3. возмещ расходов связ-х с приоб-ем лекарств, 4.возмещ расх связ с приоб-м транспорт ср-в, 5. возмещ моральн вреда в рез-те несчаст случ-в и проф заболев-й. Уголовная ответ-ть за наруш-е правил и норм опр-ся УК РБ, и она наступает в рез-те несчаст-х случ-в повлек-х за собой увечия и смерть. К ней привлек-я долж лица и спец-ты за наруш-я исполнения долж-ых обяз-ей по ОТ (лишшение свободы 7 лет)
4 С-ма упр-я ОТ, ее осн-е ф-ции и задачи. Орг-ция ОТ на а/т. Обязат-ые мед осмотры работ-ов некот-х категорий в отрасли.

Норматив-й основой СУОТ явл законад акты РБ, и норм-е док. Технология СУОТ: 1 распределение обяз-тей м/д должностными лицами, 2 Планирование и финансир-е мероприя-й и работ по ОТ, 3 Контроль и надзор за сост. и функц-м СУОТ, 4 подготовка по БТ, 5 матер-е и моральное стимулирование.

Задачи УОТ: 1 Обучение вопросам ОТ и их проф. подготовка, 2 Обеспечение безоп-ти произ. процессов, 3 Обеспечение безоп-ти произв. оборуд-я, 4 Обеспечение безоп-ти зданий и сооружений, 5 Обеспечение работающих ср-вами коллективной защиты, смывающ и обезвреж средствами, 6 Нормализация сан-гиген условий труда, 7 Орг-ция лечебно-профил обслуж-я, 8 Сан-быт обслуж рабочих. 9 проф отбор и обяз-ые осмотры отдел-х катег-й раб-в.

На сег день вводится стандарт 18001 и18002.Он предполагает след элементы:

Политика в области ОТ, Планирование, Внедрение и функционирование, Контролирующие и корректир-щие действия, Анализ со стороны руководителя