Гармония

Понятие гармонии появляется в педагогических и письменных работах Р.Лабана с и имеет разными разные оттенками оттенки смысла: «идеальная координация», «равновесие между силами, действующими в различных направлениях», «согласованность сил внутренних и внешних», «совмещение напряжения и расслабления таким образом, чтобы достичь идеального баланса», «объединение или восстановление связи с бесконечным», «совмещение внутренннего с внешним и внешнего с бесконечным».

Лабан интересовался открытиями Пифагора в математике, особенно «математикой, лежащей в основе музыкальных гамм», и разделял убеждение, что те же законы существуют как в музыке, так и «на небесах». Если число является ключом к музыкальной гармонии, оно так же может быть ключом к гармонии во вселенной. Другими словами, возможно, существует структурное подобие между Человеком, его движением и космосом.

Общая гармония определяются определяется как структурой тела, так и физиологическим и психологическим состоянием.

В Choreutics Лабан написал, что «интенсивное изучение связей между архитектурой человеческого тела и его траекторий в пространстве помогает поиску гармоничных паттернов». Однако, «оттенки и нюансы гармонии ускользают в вербальном описании». Движение связано не только с поверхностью, материальными вещами, тем, как «добраться из пункта А в пункт Б», приготовить салат, постелить постель, но также связано с удовольствием, экспрессией, коммуникацией, с балансом и координацией — гармонией всего человеческого существования.

Анализ движения по Лабану в полной своей форме — очень точная и очень… громоздкая система, требующая длительного формирования специальных навыков наблюдения.

К каким параметрам LMA можно (имеет смысл) аппелировать?

Два базовых понятия LMA: кинесфера и система форм-усилий.

Основа системы Лабана — кинесфера — это сферическое пространство вокруг тела человека, которое охватывает тело со спокойно открытыми в стороны конечностями. И человек, «"перемещающийся из кинесферы туда, где "покой пространства" есть ложь, должен транспортировать свое сферическое пространство в новое место». Согласно технике Лабана, кинесфера остается в фиксированных отношениях к корпусу человека, поскольку сферическое пространство всегда путешествует с корпусом.

a) Кинесфера рассматривается в трех аспектах.

1I. Чтобы представлять кинесферу, Лабан предлагает представить ее в виде куба, который окружает корпус человека к фронту и назад, вправо и влево, вверх и вниз. Эта модель дает возможность осознать стабильность единственной, центральной точки в корпусе человека, от которой исходят все движения, исходят и через которую проходят все оси проходят. Модель дает возможность создать бесконечное число возможных плоскостей и осей, которые проходят сквозь тело через центральную точку. Для Лабана «"возможность множественно описать движения, которые возникают от углов куба, схожа со сложностью и текучестью действительности пространства"».

Эта модель работает, в основном, с направленностью движения, с его волевым аспектом.

II2. Кинесфера — пространство вокруг тела, которое является как бы продолжением тела, т. е.то есть личным пространством, переходным пространством. Это невидимый цилиндр, в радиусе которого человек совершает движения руками, ногами, туловищем, головой. Чаще всего, при вторжении в это пространство извне, человек будет испытывать дискомфорт и фрустрацию. В ТДТ выделяется три основных размера кинесфер: маленькая (окружность вокруг тела диаметром с локоть), средняя (окружность вокруг тела диаметром с вытянутую руку), большая (окружность вокруг тела диаметром с вытянутую ногу). Разные люди имеют разный предпочитаемый диаметр, размер телесного пространства может меняться в зависимости от ситуации. Цель ТДТ помочь определить предпочитаемую кинесферу, освоить все типы кинесфер в равной степени, а также научиться использовать разные диаметры, адекватно жизненным ситуациям.

Эта модель работает, в основном, с социальным, коммуникативным аспектом движения.

III3. Кинесфера — это пространство вокруг тела, в котором тело может двигаться. Граница кинесферы определяется максимальной амплитудой движения. Практический опыт ТДТ и обучения движению показал эффективность следующей классификации зон кинесферы:

1. Три горизонтальных яруса:

а1) нижний — от бедер вниз до земли и все доступное в движении пространство вокруг ног; приседания, наклоны, переползания и т. д.;

2b) средний — корпус, руки и их движения ниже уровня плеч. ;

3с) верхний — голова, шея и руки в их движении выше уровня плеч; прыжки, «"полеты"» и т. д.

Эта модель обращает внимание на эволюционно-архетипический аспекты движения.

b)Существуют также три оси симметрии: горизонатальная, вертикальная, саггитальная;

o1) горизонтальная — это деление на верх и низ.;

o2) вертикальная — правое/левое (см. символику правого/левого во многочисленных психологических, эзотерических и мифологических источниках);

o3) саггитальная — спереди/сзади.

Разделение на зоны саггитальной симметрии связано с оппозицией известного/неизвестного, явного/тайного, определенного/неопределенного, или, в метафорах С. Всехсвятского — «“ребенка/пространства”». Анатомически передняя зона вертикальной симметрии более доступна для движений, а задняя зона — менее доступна; на уровне функциональности задняя зона также редко используется.

В языке и культурах часто отражается значение запрета, закрытия, отказа и конца, связанные с этой зоной. Например, идиома «“повернуться к чему-либо (кому-либо) спиной (или з....)». Или борхесовское «“Бытие земное. Все в будущем, лежащем за спиною”»(перевод Б.Дубинина). Или кастанедовская «“смерть за левым плечом”».

Практическая ценность многомерности этой оппозиции заключается в использовании взаимодействия зон вертикальной симметрии для переориентации сознания (движение задом наперед, повороты, вращения и т. д.). В моей практике опосредованный доступ к значениям этих областей кинесферы идет через различные вариации техник «“зеркала”» и «“тени”».

c) сСистема «"Усилий — Форм»".

Хотя перевод английского слово «"усилие"» подразумевает некоторую напряженность, в системе анализе анализа Р.Лабана это не так. Усилие по Лабану соотносится с «"внутренним отношением"» к движению, качеству или энергии, помещенной в движение. Например, можно взмахнуть рукой слева направо. Один человек может перемещать руку свободно и легко, другой медленно и усиленно. Рука следует за той же самой формой движения, но качество движения различно. «"Усилие"» означает динамические свойства движения и внутреннее соотношение четырех физических характеристик энергии: поток (свободное или скованное протекание), сила напора (мощный или легкий поток), время протекания (краткое, прерывистое или непрерывное) и направленность в пространстве (определенная или неопределенная). И хотя при любом движении играют роль все четыре параметра энергии, у каждого из нас есть свои особенности. Осознанно или неосознанно мы делаем свой выбор в соответствии с этими особенностями. Например, если человек склонен к контролю, это отражается на текучести потока, а его самоуверенность делает поток скачкообразным, изменяя его силу. Поток может быть ограниченным или свободным. Движение в свободном потоке — то, которое не может быть остановлено в середине течения. Связанное (или ограниченное) движение управляется полностью и может быть остановлено или изменено в любое время. Ежедневные движения, такие как дыхание и ходьба, составлены из ритмических комбинаций свободного и связанного потока.

Система анализа движения может помочь вам осознать эти склонности или предпочтения. Каждое движение можно охарактеризовать по любому из этих измерений, а их комбинации составляют восемь базовых усилий, предпринимаемых при совершении действий. Престон (V. Preston-Dunlop, 1980) составила целый каталог способов, какими ведущий может способствовать приобретению членами группы опыта всевозможных усилий (как их понимает Лабан) и обогащению «"словаря танцевальных движений участников"». Движения совершенствуются проработкой всех четырех параметров каждого усилия. Позднее усилия рассматриваются с учетом чувств и отношений стоящих за ними.

Второй компонент — пространство — описывает пространственные перемещения тела во время движения. Третий компонент — форма — сфокусирован на изменениях положений тела. Последний компонент — тело — связан с тем, как тело инициирует движение, откуда, из какой части тела оно начинается, как мобилизовать это самое тело, как включить его в окружающее пространство, как подготовить его для действий в широком диапазоне движений и возможных поз, форм.

Мы используем чаще всего упрощенный адаптированный набор качеств:

Для ИТДТ танец, различные категории движения — пространство, время, вес, течение — являются метафорами основных жизненных тем личности.

Пространство — как много места я позволяю себе занять в жизни, в присутствии других людей? Насколько я чувствую «"свое"» пространство? Как я вхожу в пространство других людей? Какие зоны пространства мною освоены и используются, а какие — нет?

Время — какой ритм более органичен для меня? При каком ритме — быстром или медленном — я чувствую себя более уверенным, более осознаннымосознающим, более испуганным? Могу ли я освоить разнообразие ритмов? и т. д.

Вес (Сила) — насколько я чувствую свой вес? А — следовательно — опору, поддержку, связь с землей? Могу ли я доверить свой вес, свое тело в его взаимодействии с гравитацией другим людям?

Течение — насколько направлены мои движения? Насколько я могу «"держать"» цель, определенный ритм или стиль движения? Как часто и какие части тела «"выпадают"» из направленного движения? Как много неосознанного хаоса в моем теле?

Этот выбор обусловлен, в том числе, и тем, что указанные 4 четыре параметра являются многозначным метафорами, что позволяет легко, безгранично, быстро и мягко расширять смысловой контекст.

Естественно, важным параметром является распределение качеств движения в теле. Здесь я опираюсь на концепцию центров движения, выделяемых на основе body jazz Габриэллы Рот (голова-плечи-локти-кисти-бедра-колени-ступни), что которая получает дальнейшее развитие в техниках импровизации У.Форсайта и танца буто («"любая точка в теле и пространстве может стать центром движения"»).

Таким образом, определившись со стратегическим уровнем анализа (поток-структура-присутствие) дальше мы можем дифференцировать анализ многими путями. и вВыбор способа дифференциации во многом интуитивен и исходит из запроса и актуального состояния клиента или группы. Для тренинга анализа движения критическое значение имеют техники работы с вниманием, различение и использование произвольного, непроизвольного и постнепроизвольного внимания (оно начинается как непризвольное, периферийное, скользящее, и отмечает «"нечто"», куда затем притягивается произвольное, управляемое внимание). Именно постнероизвольное внимание на фоне сонастройки, кинестетического эмпатирования позволяет выделять те аспекты движения у клиента, с которыми можно работать.

Для терапевтических целей имеет смысл «"замечать"» 3 три вещи:

а1) повторяющиеся качества, соотношения параметров. Например, что движение практически всегда инициируется кистями и чаще всего оно быстрое;

б2) неиспользуемые зоны, качества и соотношения. Например, что движение практически никогда не проходит между плечами.

в3) «"особенные"», выпадающие из обычного, среднестатического контекста движения, центры, соотношения параметров.

Выделив этот материал, мы можем затем работать с ним через развитие «"истории движения"» или через ассоциации и т. д., а также проводить дальнейшую дифференциацию анализа движения. Процесс такой работы всегда творческий и нелинейный, неалгоритмизируемый, в нем танцтерапевт использует кинестетическую эмпатию, «"отзеркаливание"» для усиления сигналов, обращается к своей фантазии и чувствительности для в поиска поиске смысла и оформления оформлении этой «"истории"», и смысл движения в этом творческом поиске в равной степени «"находится и создается"», и может стать важным инсайтом для клиента, непереводимым полностью на язык слов. Также следует учитывать, что «"работать"» можно, пока в материале есть энергия, нет вымученности и излишней хаотичности.

Для целей обучения (которые могут использоваться ставиться и на терапевтических группах) можно выбрать стратегию развития всех параметров. Мы осваиваем работаем с каждый каждым из них постепенно, осваивая по одному, а потом соединяем их в различных комбинациях. Например, таблица пространственно-временной матрицы, используемая на Школе Импровизации А. Гиршона:

В этом случае, проходя комбинируя различным способом по различным сочетаниям параметров параметры мы можем обнаружить неиспользуемые и, соответственно, ресурсные, потенциально способные развивающие развиться сочетания параметров. Например, медленное движение с маленькой амплитудой и т. д. Дальше В последующем вводятся дополнительные параметры (например, вес и т. д.).

Таким образом, элементы системы анализа движения Р. Лабана, оказавшей огромное влияние на развитие ТДТ, используется используются нами как часть Системного анализа движения, в которой она система анализа Р.Лабана дополнена стратегическим анализом (контекст+поток-структура-присутствие) и эволюционным анализом (паттерны развития движения). Некоторые понятия LMA нами переопределенияы нами для обращения к базовым метафорам танца и движения. Замечательные идеи и открытия Р.Лабана и его последователей являются неисчерпаемым источником разнообразных танцевальных техник и дают возможность посмотреть на движущееся «я», воплощающее и создающее себя в танце жизни меняющихсяс самых разных, многомерных точек зрения на движущееся "я", воплощающее и создающее себя в танце жизни.