ЧИТАТЕЛЬ — адресат текста, т.е. субъект воспри­ятия (понимания, интерпретации, осмысления или кон­струирования — в зависимости от подхода) его семан­тики; субъект чтения

ЧИТАТЕЛЬ— адресат текста, т.е. субъект воспри­ятия (понимания, интерпретации, осмысления или кон­струирования — в зависимости от подхода) его семан­тики; субъект чтения (см. Текст, Чтение, Интерпрета­ция).Смещение интереса от автора и текста к фигуре Ч., имевшее место в 1960-х и длящееся по сей день, оз­наменовало смену интерпретативных парадигм в запад­ном литературоведении, а также эстетике, семиопрагматике и кинотеории. "Рождение Ч." маркировало кризис структурализма, а также американской "новой критики" и переход к постструктуралистской (постмодернист­ской, деконструктивистской) парадигме текстуального анализа. В более широком плане за рецептивными ис­следованиями 1970—1980-х в англоязычной традиции закрепилось название "reader-response criticism", а наи­более яркое воплощение этот подход получил в так на­зываемой "рецептивной эстетике" и различных нарра­тивных теориях. Рецептивные исследования заявили о себе гораздо раньше, чем это принято считать. Однако дело заключается в том, что на протяжении многих ве­ков права текста и его автора казались незыблемыми, а проблема Ч. занимала весьма скромное место в просве­тительских по своей сути теориях однонаправленного воздействия автора и его произведения на реципиента.

Ч. оставался на периферии гуманитаристики вплоть до 1960-х (за исключением спорадических исследований, проводимых, скорее, в рамках социологии и психоло­гии, начиная с 1920-х; в частности, эта тема привлекла к себе внимание исследователей в Советской России, когда интенсивно обсуждался вопрос о том, какие филь­мы и книги нужны новому "советскому Ч." из среды ра­бочего класса и крестьянства). Авангардисты лишь ук­репили миф о том, что настоящему искусству публика не нужна, и, как известно, их стратегия привела к насто­ящему коммуникативному провалу в "общении" со сво­ими реципиентами. Сам факт подобной маргинальности свидетельствует о том, что на протяжении столетий фигура Создателя и миф Творца занимали главное мес­то в западных интеллектуальных практиках. Идея Бога как автора всего сущего явно или неявно вдохновляла традиционную историографию, литературоведение, ис­кусство и другие сферы с присущим им культом творче­ских и гениальных личностей, создающих произведения и драматизирующих историю. Позиция демиурга и идея невидимого центра, благодаря которому универсум об­ретает некоторую целостность и осмысленность, не бы­ли отменены в одночасье ницшеанским тезисом о "смерти Бога", поскольку центр и место Бога — это, прежде всего, эффект структуры. Поэтому культ Авто­ра вполне логично уступил место культу Ч. — нового "сокровенного Бога" — наделяющего слова смыслом, именующего вещи и упорядочивающего мир своим взглядом. Среди текстов, которые сыграли важную роль в этом структурном "перемещении" и в общем измене­нии парадигмы текстуальной интерпретации, можно было бы упомянуть книги: "Риторика вымысла" Уэйна Бута (1961), "Открытое произведение" Эко (1962), тек­сты Р.Барта "Смерть автора" (1968), "S/Z"(1970) и рабо­ту Фуко "Что такое автор?" (1969). Р.Барт в "Смерти ав­тора" (1968) указывал, что фигура Автора и ее значи­мость связаны, прежде всего, с культом картезианского самосознающего субъекта, и в целом являются наследи­ем, доставшимся современной литературе от Нового времени. "Автор" поныне царит в учебниках по истории литературы, в биографиях писателей, в сознании как ли­тераторов, так и Ч. Однако, по мнению Барта, в самом "письме как раз уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике". Письмо — эта та область неопределен­ности, где утрачивается субъективность, и, прежде все­го, исчезает "телесная тождественность пишущего". Еще Малларме полагал, что в тексте говорит не автор, но язык. М.Пруст и другие модернистские писатели чрезвычайно усложнили отношения между автором и его персонажами. Сюрреалисты провозгласили возмож­ность не только автоматического письма, но также и письма без-личного, группового. Барт надеялся, что

сможет внести свой вклад в "дело десакрализации Авто­ра". Барт привлекает на свою сторону современную лингвистику, отмечая, что еще Бенвенист показал, что язык знает лишь субъекта, но не личность. Свое эссе Барт заканчивает знаменитой фразой: "рождение чита­теля приходится оплачивать смертью Автора". Со своей стороны, Фуко в работе "Что такое автор?" (1969) обо­значил в качестве сферы своего интереса "условия функционирования специфических дискурсивных прак­тик", и отметил, что сам факт указания тех или иных имен (как имен авторов) был ему интересен как факт ле­гитимации и социализации дискурса в данной культуре. "Имя автора функционирует, чтобы характеризовать оп­ределенный способ бытия дискурса". Фуко также под­черкивает, что автор является фигурой внешней по от­ношению к тексту (поскольку письмо результируется в стирании "индивидуальных характеристик пишущего субъекта") — ему вменяется "роль мертвого в игре письма". Однако проблема автора (как проблема отно­шения текста к автору,) заслуживает того, чтобы быть проанализированной — тогда, возможно, удастся отве­тить на такие сложные вопросы как-то: "каким образом автор индивидуализировался в такой культуре, как на­ша; какой статус ему был придан; с какого момента, ска­жем, стали заниматься поисками аутентичности и атри­буции; в какой системе валоризации автор был взят; в какой момент начали рассказывать жизнь уже не героев, но авторов; каким образом установилась эта фундамен­тальная категория критики "человек-и-произведение". Продолжая мысль Фуко о том, что "исчезновение авто­ра — событие, которое начиная с Малларме без конца длится", можно было бы сказать, что это событие и не может быть завершено (в онтологическом смысле, по крайней мере). Не требует особых доказательств тот факт, что вся европейская культура в действительности основана на фетишизации автора как синонима аутен­тичности, и овладение этой идеей (идеей "смерти авто­ра") массами было бы чревато разрушением института собственности, научных авторитетов, всей индустрии туризма, музеев и практики атрибутирования, художест­венной критики с созданным ею культом оригинала и т.д. Негативные последствия были бы неисчислимыми. Это как раз тот случай, когда "структуры не выходят на улицы". Однако здесь важно отметить, что для тексту­альных практик концепции Барта, Фуко и других пост­структуралистов имели весьма серьезные последствия. Такая постановка вопроса означала отказ от расшифров­ки, вычитывания в тексте некоего сакрального, оконча­тельного смысла (который, в конечном счете, обычно присваивается автору), а также — легитимацию новых способов интерпретации — "чтения-письма", или текс­туального анализа — и создания новых моделей комму-

никации между автором (как автором подразумеваемым, присутствующим в тексте), текстом и Ч. в рамках нарратологии. Фуко удалось десубстанциализировать поня­тие Автора посредством сведения его к функции, к од­ному из способов интерпретации текста как закрепления за ним определенного смысла: "автор — это то, что поз­воляет объяснить как присутствие в произведении опре­деленных событий, так и различные их трансформации, деформации и модификации (и это — через биографию автора, установление его индивидуальной перспективы, анализ его социальной принадлежности или классовой позиции, раскрытие его фундаментального проекта)". В предельно обобщенном и несколько схематизированном виде можно восстановить следующие основные этапы становления современной парадигмы интерпретации, рассматривая отношения "автор — текст — реципи­ент" в исторической перспективе. Роль автора как ос­новного инвестора значения текста исследовалась тра­диционной ("школьной", начиная с романтизма) крити­кой: политический и социальный контекст создания произведения, биография автора и высказывания автора о своем произведении рассматривались как основание для реконструкции интенций автора, и, соответственно, в этой парадигме текст предположительно мог иметь не­кий аутентичный смысл. Кроме того, этому подходу бы­ла свойственна вульгарно социологическая вера в ре­презентативность текста, т.е. способность отражать со­циальную реальность (ранняя марксистская критика) и некоторые убеждения автора, а также вера в существо­вание некоей сквозной логики развития авторского "Я", в его самотождественность (пресловутая "красная нить", которая должна проходить через все творчество писателя). Изменяемость смысла в зависимости от кон­текста рецепции, изначальная гетерогенность и полифоничность текста, субъективность прочтения и отсут­ствие имманентного тексту смысла не входили в число допустимых разночтений этой парадигмы. В рамках ти­пологии основных подходов к проблеме текстуальных стратегий, следовало бы заметить, что, если возвраще­ние к авторским интенциям, как и к другим ценностям традиционной критики, выглядело бы сегодня непро­стительным анахронизмом, то спор между защитника­ми интенций Ч. и интенций текста все еще актуален. Именно в русле этого спора развивались в последние де­сятилетия основные концепции интерпретации текста. Множество различных теоретических подходов (герме­невтика, рецептивная эстетика, критика читательских реакций, семиотические теории интерпретативного со­трудничества, вплоть до "ужасающе гомогенного архи­пелага деконструктивизма" (Эко) оказались объединены общим интересом к текстуальным истокам интерпре­тативного феномена. Иначе говоря, их интересуют не

столько эмпирические данные индивидуального или коллективных актов чтения (изучаемых социологией восприятия), но скорее конструктивная (или деконструктивная) деятельность текста, представленная его ин­терпретатором — в той мере, в какой эта деятельность как таковая представлена, предписана и поддерживается линейной манифестацией текста. "Текст, текст и ничего, кроме текста", — так можно было бы сформулировать в двух словах кредо литературных теорий, вдохновлен­ных ранним русским формализмом (В.Шкловский, Эй­хенбаум и др.), американской "новой критикой" (Дж.Рэнсом, К.Берк, Р.Блэкмур, А.Тейт и др.) и фран­цузским структурализмом (К.Леви-Строс, А.-Ж.Грей­мас, Ц.Тодоров и т.д.). Невозможно представить здесь все то многообразие идей и методов, которые были предложены этими традициями, однако в целом можно было бы утверждать, что приоритет оставался за интен­цией текста, его означивающими структурами и спо­собностью к порождению смысла. В рамках структура­листского подхода попытка принять во внимание роль реципиента выглядела бы как посягательство на суще­ствовавшую догму, согласно которой формальная струк­тура текста должна анализироваться сама по себе и ра­ди самой себя. Постепенно в процессе дискуссий об ин­терпретации этот структуралистский принцип транс­формировался в позитивный тезис о том, что читатель­ская реакция детерминирована прежде всего специфи­ческими операциями текста. В то же время синтез структуралистской критики с психоанализом продемон­стрировал, что в рамках этого подхода историчность восприятия отвергается самой универсальностью текс­туальных процедур. В этом смысле структурализм все еще близок к традиционному пониманию процесса ин­терпретации как выявления заключенной в произведе­нии абсолютной художественной ценности, в то время как, например, в рамках рецептивной эстетики, но так­же и социологии литературы произведение рассматри­вается не как сама по себе существующая художествен­ная ценность, а как компонент системы, в которой оно находится во взаимодействии с реципиентом. Вне по­требления произведение обладает лишь потенциаль­ным смыслом. В итоге произведение начинает рассмат­риваться как исторически открытое явление, ценность и смысл которого исторически подвижны, изменчивы, поддаются переосмыслению. Социология литературы 1960—1970-х представляла собой одну из возможных альтернатив структуралистской концепции текста и его отношений с Ч. Так, Л.Гольдман, рассматривая произве­дение в целостности коммуникативных процессов как на этапе создания, так и на этапе потребления, а также учитывая социальную детерминированность этих ситу­аций, указал на значимость исследований контекста

(при этом имеется в виду также и феномен коллективно­го сознания, включающего в себя идеологию). В целом же социология литературы исследует скорее социализи­рованные интерпретации и не интересуется формальной структурой текста. Рецептивная эстетика и литератур­ная семиотика (прагматика) 1970-х не только углубили представления о способах и процедурах анализа рецеп­тивной ситуации, но и прояснили общую перспективу теории читательских ответов. Среди наиболее репрезен­тативных теоретиков этой парадигмы — В.Изер, М.Риффатер, Х.Р.Яусс, С.Фиш и др. Рецептивный под­ход заключается в том, что значение сообщения ставит­ся в зависимость от интерпретативных предпочтений реципиента: даже наиболее простое сообщение, выска­занное в процессе обыденного коммуникативного акта, опирается на восприятие адресата, и это восприятие не­которым образом детерминировано контекстом (при этом контекст может быть интертекстуальным, интра­текстуальный и экстратекстуальным, а речь идет не только о рецепции литературных текстов, но также и любых других форм сообщений). "Странствующая точ­ка зрения" (Wandelnde Blickpunkt — В.Изер) зависит как от индивидуально-психологических, так и от социаль­но-исторических характеристик Ч. В выборе точки зре­ния Ч. свободен не полностью, ибо ее формирование оп­ределяется также и текстом, хотя "перспективы текста обладают только "характером инструкций", акцентиру­ющих внимание и интерес Ч. на определенном содержа­нии". В известной степени к этим направлениям примы­кает и деконструктивизм, для которого текст выступает как "сложный букет неоформленных возможностей, стимулирующий интерпретативный дрейф своего чита­теля" (Эко). Примечательно то, что в предыдущие де­сятилетия в качестве текстов, способных обнажить на­меренно и провокативно свою незавершенную сущ­ность, рассматривались преимущественно художествен­ные произведения (особенно те, которые принадлежат модернистской традиции), однако в настоящее время этим свойством наделяется практически любой вид тек­ста. Семиотические теории интерпретативного сотруд­ничества (Эко, М.Корти и др.) рассматривают "тексту­альную стратегию" как систему предписаний, адресо­ванную Ч., образ и модель которого формируется текс­том независимо от и задолго до эмпирического процес­са чтения. Исследование диалектики отношений между автором и Ч., отправителем и получателем, нарратором и "наррататором" породило целую "толпу" семиотичес­ких или экстратекстуальных нарраторов, субъектов вы­сказывания, фокализаторов, голосов, метанарраторов. Фактически каждый теоретик предлагал свою класси­фикацию различных типов Ч., среди которых можно вы­делить, например, "метачитателя", "архичитателя".

действительного , властного , когерентного , ком­петентного", "идеального", "образцового", "подразуме­ваемого" "программируемого", "виртуального", "реаль­ного", "сопротивляющегося" и даже Ч. "нулевой степе­ни". Модификация, популяризация и критика этих под­ходов в 1980—1990-х, а также попытка перейти от об­разцового к "реальному" Ч., идентичность которого оп­ределяема в терминах класса, пола, этнической принад­лежности, расы и других социальных и культурных ка­тегорий (в том числе речь идет и об изучении идеоло­гий), были осуществлены феминизмом, "культурными исследованиями", а также различными теориями исто­рической рецепции кино и литературы. В рамках типо­логии рецептивных подходов, предложенной Дж.Стэйгер, рецептивные концепции, представленные работами Р.Барта, Эко, Каллера, Женетта, Риффатера, Фиша и Изера, представляют собой так называемый textual-acti­vated подход, согласно которому текст устанавливает правила игры для Ч., который конституируется тексту­альными конвенциями. Остальные теории могут быть условно подразделены на context-activated и reader-acti­vated концепции, подчеркивающие либо активность Ч., либо акцентирующие роль исторического и теоретичес­кого контекста рецепции. Реконструкция развития раз­личных интерпретативных подходов интересна, в пер­вую очередь, тем, чтобы выяснить, насколько ориги­нальна ориентированная на Ч. критика. Американский семиотик Моррис в своих "Основах теории знака" (1938) обратил внимание на то, что обращение к роли интерпретатора было в высшей степени характерно для греческой и латинской риторик, для коммуникативной теории софистов, для Аристотеля, разумеется, для Авгу­стина, для которого знаки определяются тем фактом, что они порождают мысль в разуме воспринимающего. В некотором смысле вся история эстетики может быть сведена к истории теорий интерпретации и тому воздей­ствию, которое произведение искусства оказывает на своего адресата. Можно, например, рассматривать в ка­честве рецептивных концепций "Поэтику" Аристотеля, средневековые учения о "правильной интерпретации" (начиная с Августина), герметические учения Ренессан­са, ряд концепций искусства и прекрасного, разработан­ных в 18 в., эстетические идеи Канта и т.д. Современные исследователи обращают особое внимание на многооб­разие трактовок и глубокий интерес к рецептивной проблематике среди средневековых и ренессансных мыслителей. Так, средневековые интерпретаторы иска­ли множественность смыслов, не отказываясь от прин­ципа тождественности (текст не может вызвать проти­воречивые интерпретации), в то время как символисты Ренессанса полагали идеальным такой текст, который допускает самые противоположные толкования. Приня-

тие ренессансной модели породило противоречие, смысл которого в том, что герметико-символическое чтение нацелено на поиск в тексте: (1) бесконечности смыслов, запрограммированных автором; (2) или беско­нечности смыслов, о которых автор не подозревал. Ес­ли принимается в целом второй подход, то это порожда­ет новые проблемы: были ли эти непредвиденные смыс­лы выявлены благодаря тому, что текст сообщает нечто благодаря своей текстуальной связности и изначально заданной означивающей системе; или вопреки ему, как результат вольных домыслов Ч., полагающегося на свой горизонт ожиданий. Более того, средневековые и ренессансные каббалисты утверждали, что Тора открыта бес­конечным толкованиям, т.к. она может быть переписана столько раз, сколько угодно путем варьирования пись­мен, однако такая множественность прочтений (и напи­саний), определенно зависящая от инициативы Ч.я, бы­ла, тем не менее, запланирована ее божественным Авто­ром. Иначе говоря, классические "теории рецепции" подготовили почву для современных дебатов, обозначив проблему интерпретации как попытку найти в тексте или то, что желал сказать автор, или то, что текст сооб­щает независимо от авторских намерений — в обоих случаях речь идет об "открытии" текста. Современный ракурс обсуждения тема Ч. впервые получила в работе американского литературоведа У.Бута, который, по су­ществу, первым заговорил о "подразумеваемом авторе" (1961). Далее на протяжении последующих двух десяти­летий можно было бы проследить параллельное разви­тие двух самостоятельных направлений исследований, каждое из которых до известного момента игнорирова­ло существование другого, — структурно-семиотичес­кое и герменевтическое. Показательно то, что этот па­раллелизм традиций в исследовании проблемы рецеп­ции все еще в каком-то смысле сохраняется. Неогерме­невтическая линия представлена немецкой школой "ре­цептивной эстетики" и, прежде всего, В.Изером, кото­рый начал с Бута и опирался также на других англосак­сонских теоретиков нарративного анализа, однако выст­роил свою концепцию на основе другой — немецко­язычной, в основном герменевтической традиции (Ин­гарден, Гадамер, Х.Р.Яусс). Из структуралистских авто­ров Изер обращается лишь к Мукаржовскому. Значи­тельно позже Изер предпринимает попытку воссоеди­нить обе линии, используя идеи Р.Якобсона, Ю.Лотмана, Хирша, Риффатера, ранние работы Эко. В литературной области В.Изер был, возможно, первым, кто обнаружил сближение между новой лингвистической перспекти­вой и литературной теорией рецепции, посвятив этому вопросу, а точнее проблемам, поднятым Дж.Остином и Р.Серлем, целую главу в "Акте чтения". Структурно-се­миотическая традиция заявила о себе в восьмом выпус-

ке журнала "Коммуникации" ("Communications", 1966). В этом номере Р.Барт рассуждал о реальном авторе, ко­торый не может быть отождествлен с нарратором; Ц.То­доров апеллировал к оппозиции "образ нарратора — об­раз автора" и раскапывал предшествующие теории "точ­ки зрения" (Г.Джеймс, П.Лаббок и др.); Ж.Женетт начал разрабатывать свои категории голоса и фокализации (принявшие вид целостной концепции к 1972). Не без "помощи" М.Бахтина Кристева создает свою концеп­цию семанализа как модели "текстуального производст­ва" (1970) и разрабатывает теорию интертекстуальнос­ти, затем появляются написанные в духе новых (пост­структуралистских и деконструктивистских) веяний и посвященные фигуре Ч. работы М.Риффатера (теория архичитателя, 1971), Е.Д.Хирша (1967), С.Чэтмэна (1978, концепция "подразумеваемого Ч."). В это же вре­мя Фуко задает тон новым исследованиям через пробле­матизацию роли авторской функции: проблема автора определялась им как способ существования в дискурсе, как поле концептуальной согласованности, как стилис­тическое единство, — что не могло не повлечь за собой предположения о том, что Ч. оказывается средством рас­познавания такого существования-в-дискурсе. В пост- и неструктуралистской семиотике 1960-х, которая отвеча­ла интенции Пирса рассматривать семиотику как праг­матическую теорию, проблема рецепции была осмысле­на (или пере-осмыслена) как противостоящая: 1) струк­туралистской идее о независимости текстуального объ­екта от его интерпретаций; 2) жесткости формальных семантик, процветавших в англосаксонских академиче­ских кругах, с точки зрения которых значение терминов и высказываний должно изучаться независимо от кон­текста. Особое значение в этом контексте имеет концеп­ция Эко, посвятившего этой проблеме немало работ, на­чиная с 1962 ("Открытое произведение") и продолжая работами 1990-х ("Пределы интерпретации", "Интер­претация и гиперинтерпретация", "Шесть прогулок в нарративных лесах"). Эко разрабатывал свою концеп­цию "образцового Ч." в духе наиболее влиятельной в тот период (начало 1960-х) структурно-семиотической парадигмы, соотнося некоторые результаты своего ис­следования с достижениями по модальной логике пове­ствования (Т.ван Дейк) и с отдельными соображениями Вайнриха, не говоря уж об "идеальном Ч." Дж.Джойса ("страдающем идеальной бессонницей"). "Открытое произведение" и "Роль читателя" — ключевые работы Эко, первая из которых поставила вопрос об "открытос­ти" текста для интерпретативных усилий Ч., а вторая — закрепила status quo в пользу того же Ч. Уже первая из этих книг была воспринята как интеллектуальная про­вокация, а Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию "открытости" и бесконеч-

ности интерпретации, ибо установленная им, казалось бы, четкая иерархия между автором и Ч. — доминанта авторского замысла, воплощенного в тексте, над вос­приятием Ч. — в конце концов оказалась подвергнутой сомнению (даже если сам автор этого не желал). "Роль Ч." казалась особенно актуальной в ситуации, когда не­приемлемость структуралистского подхода к тексту, а равно и "классического" герменевтического, стала оче­видной для всех, и потребность в новой парадигме ин­терпретации буквально витала в воздухе (собственно го­воря, раньше всех ее ощутили писатели, в том числе И.Калвино и Борхес). Эко неоднократно отмечал, что именно предпринятая им попытка проблематизировать Ч. более всего способствовала его расхождению со структуралистами. В 1967 в одном из интервью по пово­ду "Открытого произведения" К.Леви-Стросс сказал, что он не может принять эту перспективу, поскольку произведение искусства — "это объект, наделенный не­которыми свойствами, которые должны быть аналити­чески выделены, и это произведение может быть цели­ком определено на основе таких свойств. Когда Якобсон и я попытались осуществить структурный анализ соне­та Бодлера, мы не подходили к нему как к "открытому произведению", в котором мы можем обнаружить все, что было в него заложено предыдущими эпохами; мы рассматривали его в качестве объекта, который, будучи однажды написанным, обладает известной (если не сказать кристальной) упругостью; мы должны были вы­явить эту его особенность". Тем более примечательно то, что с точки зрения Эко конца 1990-х, мнение К.Леви-Стросса, возможно, кажется более близким к истине рассуждающего о проблеме гиперинтерпретации. Эко еще раньше писал, что подчеркивая роль интерпретато­ра, он и мысли не допускал о том, что "открытое произ­ведение" — это нечто, что может быть наполнено лю­бым содержанием по воле его эмпирических Ч., незави­симо или невзирая на свойства текстуальных объектов. Напротив, художественный текст включает в себя, по­мимо его основных подлежащих анализу свойств, опре­деленные структурные механизмы, которые детермини­руют интерпретативные стратегии. Эко, но также Изер, Риффатерр, Яусс и другие теоретики, обосновавшие роль Ч., сознательно не разделяют ни идеологию, ни те­оретические взгляды психоаналитических, феминист­ских и социологических теорий Ч., а также концепции исторической рецепции визуального или литературного текста, демонстрируя свою почти абсолютную индиф­ферентность к социополитическому контексту восприя­тия и в этом смысле — к "реальному" Ч. Проблема "об­разцового", "абстрактного", "идеального" Ч. в семиоти­ке и текстуальном анализе в целом противостоит, или, точнее, предшествует идее читательской аудитории как

разнородной, гетерогенной, всегда конкретной и незамк­нутой группе людей, границы и постоянная характерис­тика которой не существуют. В каком-то смысле катего­рия "реального Ч." кажется более проблематичной (не­жели, например, понятие "идеального Ч."), ибо в конеч­ном счете мы оказываемся в порочном круге гносеоло­гических категорий и в любом случае имеем дело с аб­стракциями большей или меньшей степени. В интересу­ющем нас случае реальность "образцового Ч." задается текстом, но отнюдь не классовыми, политическими, эт­ническими, сексуальными, антропологическими и дру­гими признаками идентификации. Здесь Ч. напоминает, скорее, компьютер, способный обнаружить в своей па­мяти и соединить в безграничном гипертексте весь тек­стуальный универсум (и потому он — образцовый Ч. par excellence). Его единственной связью с миром явля­ется культурная традиция, а единственной жизненной функцией — функция интерпретации. Кстати, "идеаль­ный Ч." или зритель может быть понят так же, как кате­гория историческая: каждый текст, программирующий своего интерпретатора, предполагает наличие у реци­пиента определенной текстуальной компетенции и общ­ность контекста коммуникации. Именно апелляция к ис­торически конкретным событиям или фактам иногда обеспечивает когерентность воспринимаемого текста. В конечном счете, останавливаясь именно на этой катего­рии из всего множества существующих концептов, Эко и другие теоретики, исповедующие близкую точку зре­ния, используют понятие "образцового Ч." не для выяс­нения множества его реакций на художественное творе­ние (что, напротив, акцентируется в понятии имплицит­ный Ч. В.Изера), а для обретения реальности текста, для защиты текста от множества интерпретативных реше­ний. Подразумеваемый Ч. Изера, напротив, призван рас­крыть потенциальную множественность значений текс­та. Работая с "сырым" материалом, каковым представля­ется написанный, но не прочитанный и, следовательно, не существующий еще текст, Ч. вправе делать умоза­ключения, которые способствуют раскрытию множест­венных связей и референций произведения. Можно, та­ким образом, сделать вывод о том, что провозглашен­ный некоторыми теоретиками "фундаментальный сдвиг в парадигме литературоведения" (Х.Р.Яусс), на са­мом деле отражал общее изменение интерпретативной парадигмы в целом, даже если это изменение являлось не столько недавним изобретением, сколько сложным переплетением различных подходов, вызревавших дол­гое время в эстетических и семиотических теориях, и которые, условно говоря, могут называться теориями рецепции, если согласиться с тем, что теория рецепции может быть понята шире, чем конкретное эстетическое направление: речь идет о специфически общем для со-

временной гуманитаристики внимании к роли реципи­ента в процессе восприятия, интерпретации и в конеч­ном счете со-творения текста.

А.Р. Усманова