Искусство Импрессионизм

Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression — впечатление) направление в искусстве последней трети 19 — начале 20 вв. И. сложился во французской живописи конца 1860 — начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е — 1-я половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность И. и который также и в 1870—80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название «И.» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).

И. продолжает начатое реалистическим искусством 1840—60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. И. делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, И. не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в И. основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода И., роднивший его с Натурализмом, порою приводил представителей И. к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.

Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже — труда; в И. появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве И. ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы (См. Барбизонская школа). Продолжив пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в И. самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством Валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее И. время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв.; таким образом, в И. происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны — кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии.

К середине 1880-х гг. И., исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. И. ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого И. отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для И. характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в И., получают дальнейшее развитие в Неоимпрессионизме, Постимпрессионизме. В 1880—1910-х гг. И. оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы И. — передача мгновенного движения, текучесть формы — в различной степени сказались в скульптуре 1880—1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции И. ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. И. в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов И. и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства И. не стал целостной художественной системой этапного значения.

Применительно к литературе И. рассматривается широко — как стилевое явление, возникшее в последней трети 19 в. и захватившее писателей различных убеждений и методов, и узко — как течение с определенным методом и тяготевшим к декадентству (См. Декадентство) мироощущением, сложившееся на рубеже 19—20 вв. Признаки «импрессионистического стиля» — отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого, своё скрытое единство и связь. В качестве особого стиля И. с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой» правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее — неожиданную разветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И. не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художественных принципов Реализма, а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести «Степь»; черты И. в чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). К началу 20 в. возникло несколько стилевых разновидностей И. на общей реалистической основе. Братья Ж. и Э. Гонкуры («поэты нервов», «ценители незаметных ощущений») явились родоначальниками «психологического И.», изощрённую технику которого можно наблюдать в романе К. Гамсуна «Голод», у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике И. Ф. Анненского. «Пленэрная», трепетная живописность ощущается у тех же братьев Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа («Страница любви»), у датского писателя Е. П. Якобсена (в новелле «Могенс»); картинно выражает лирические ситуации средствами импрессионистической техники (в том числе и синтаксиса, и ритма) немецкий поэт Д. фон Лилиенкрон. Английские писатели-неоромантики Р. Л. Стивенсон и Дж. Конрад развили экзотические красочные свойства И.; их манера продолжена в позднейшей литературе на «южные» темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В «Романсах без слов» П. Верлена трепет души и живописное мерцанье («одни оттенки нас пленяют») сопровождаются музыкальной настроенностью, а его стихотворение «Поэтическое искусство» (1874, опубликовано 1882) звучит одновременно и как манифест поэтического И., и как предвестие поэтики Символизма.

В дальнейшем у Гамсуна и некоторых других писателей начала 20 в. И. в меньшей или большей степени обособляется от реалистических принципов и превращается в особое видение и мироощущение (или метод) — смутный, неопределённый субъективизм, частично предвосхитивший литературу «потока сознания» (См. Поток сознания) (творчество М. Пруста). Такой И. своей «философией мгновения» подвергал сомнению смысловые и нравственные основания жизни. Культ «впечатления» замыкал человека в самом себе; ценным и единственно реальным становилось лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Текучие настроения вращались преимущественно вокруг темы «любовь и смерть»; художественный образ строился на зыбких недосказанностях и туманных намеках, приоткрывавших «завесу» над роковой игрой бессознательных стихий в жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы И. (Г. Бар; А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы «Зелёный попугай», 1899, «Марионетки», 1906, и др.), в Польше — для Я. Каспровича, К. Тетмайера. Воздействие И. испытали, например, О. Уайльд, Г. фон Гофмансталь (лирика, в том числе «Баллада внешней жизни»; драмы-либретто), в русской литературе — Б. К. Зайцев (психологические этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой «мимолётностей»). К середине 20 в. И. как самостоятельный метод исчерпал себя.

Применение термина «И.» к музыке во многом условно — музыкальный И. не составляет прямой аналогии к И. в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета — 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном И. — передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией И. в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный И. нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.

Музыкальный И. унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ 19 в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

В начале 20 в. музыкальный И. распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному И. с его «северной» пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую линию музыкального И. представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики И. на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского И., причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь И. Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке.

О. В. Мамонтова (И. в изобразительном искусстве), И. В. Нестьев (И. в музыке).

В театре конца 19 — начала 20 вв. усилилось внимание режиссёров и исполнителей к передаче атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию её подтекста. При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отдельными ярко выразительными деталями, раскрывавшими затенённые переживания героя, его мысли, импульсы поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определённой эмоциональной насыщенности, посредством чего обнажалось внутреннее нарастание драматизма, скрытое за ходом обыденной жизни. Выразительные средства И. использовались в постановках А. Антуана (Франция), М. Рейнхардта (Германия), В. Э. Мейерхольда (Россия), в спектаклях Московского Художественного театра (например, в постановках пьес А. П. Чехова). Черты И. современники отмечали в игре Г. Режан (Франция), Э. Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржевской и других актёров.

А. Сислей. «Регата в Анли». 1874. Музей импрессионизма. Париж.

Э. Дега. «Танцовщица у фотографа». Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва.

О. Ренуар. «После обеда». 1879. Штеделевский художественный институт. Франкфурт-на-Майне.

К. Писсарро. «Почтовая повозка в Лувесьене». 1870. Музей импрессионизма. Париж.

Э. Мане. «Моне и госпожа Моне в лодке». 1874. Новая галерея. Мюнхен.

Постимпрессионизм

Постимпрессионизм

(от лат. post - после и импрессионизм), условное собирательное обозначение основных направлений французской живописи конца XIX - начала XX вв. Мастера постимпрессионизма, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, с середины 1880-х гг. искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства, позволившие бы преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от импрессионистической фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её длительных состояний - духовных и материальных. В постимпрессионизме отразились кризисные черты западноевропейской культуры этого времени, мучительные и противоречивые поиски художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимовлияние отдельных направлений и индивидуальных творческих систем. И хотя ряд направлений постимпрессионизма (неоимпрессионизм, отчасти "наби" - французский вариант "модерна") не выходит из указанных временных границ, творчество его ведущих мастеров (прежде всего постимпрессионизм Сезанна, В. ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лoтрека) своей проблематикой кладёт начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.

Литература: Ревалд Дж., Постимпрессионизм, (пер. с англ., Л.-М., 1962); В. Н. Прокофьев, Постимпрессионизм. (Альбом), М., 1973.

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

постимпрессиони́зм

(фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм), термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства, начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. 20 в. Началом постимпрессионизма принято считать 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» поэта Жана Мореаса.

П. Сезанн. «Игроки в карты». 1890—92 гг.

Новые течения объединяло неприятие эстетики импрессионизма и реализма, художники-постимпрессионисты стремились передавать в картинах не сиюминутное, а характерное и сущностное. К постимпрессионистам относят представителей пуантилизма (Ж. Сёра, П. Синьяк), участников группы «Наби», А. де Тулуз-Лотрека. Однако главная роль в определении творческого метода постимпрессионизма принадлежала П. Сезанну, В. Ван Гогу и П. Гогену. Каждый из этих мастеров работал самостоятельно и искал свой собственный путь в искусстве. Они не входили, как импрессионисты, в единую группу. Художников объединяло лишь то, что основой их творческих поисков был импрессионизм. Почти все они начинали свой путь в искусстве в русле этого течения, использовали открытия импрессионистов в области цвета, композиции, техники живописи, раздельного мазка и др. П. Сезанн неукоснительно держался метода работы с натуры. В творчестве постимпрессионистов сохранялось жизнеподобие образов, от которого позднее отказались многие авангардные мастера 20 в.

П. Гоген. «Таитянки на побережье». 1892 г. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Главное отличие постимпрессионистов от импрессионистов состояло в том, что они отвергали метод только зрительного наблюдения и изображения лишь внешности, поверхности явлений жизни. Используя распространённое сравнение искусства с зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его произведениях отражается не внешний вид изображаемых фигур и предметов, а духовное состояние художника. Целью искусства стало самовыражение, а не подражание природе. П. Сезанн называл своё искусство «размышлением с кистью в руках». Постимпрессионисты хотели вернуть искусству то, от чего отказались импрессионисты: содержание, размышление, стремились восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими.

В. Ван Гог. «Портрет доктора Гаше». 1890 г. Частное собрание

Каждый из участников этого движения стремился по-своему переработать импрессионизм, восполнив в нём то, чего ему, по их мнению, недоставало.

Построение продуманной целостной композиции было одной из главных задач в творчестве П. Сезанна. В своих поисках он опирался на классическое наследие, творчество Н. Пуссена и О. Д. Энгра, часто обращался к темам и образам классического искусства, не ограничиваясь только изображением современной жизни. Он геометризировал форму изображаемых предметов и фигур и делал их структуру однородной. Сезанн вернул фигурам и телам весомость, объёмность и материальность, утраченную импрессионистами. Он говорил, что работает не с натуры, а «параллельно натуре».

Ван Гог стремился с помощью цветовых созвучий выразить своё отношение к изображаемому. Например, ночное кафе для него – место, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление». В пейзажах Ван Гога, как в душе человека, происходит «столкновение страстей»: скалы содрогаются, деревья взывают о помощи. Ван Гог писал, что он не старается изобразить то, что перед глазами. Его целью было выразить себя. Цвет у него становится главным выразителем эмоций. Ван Гог считал, что есть цвета, которые «любят», и есть такие, что «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные духовные состояния художника. Мазок Ван Гога тоже делается носителем эмоций. Иногда он резкий, заострённый, отрывистый, а иногда – закруглённый, ритмически повторяющийся.

Ещё дальше отошёл от импрессионистов Гоген. Художник хотел обратиться к вечным, вневременным темам. Его привлекало искусство первобытности, Востока. Он говорил, что изображает не реальную жизнь, а «свои мечты о ней». Живопись Гогена – это мир чуда, сказки. Стволы деревьев синие, земля красная, небо жёлтое. Его художественный язык становится откровенно условным. У Ван Гога цвет эмоционален, у Гогена – декоративен.

Постимпрессионисты, использовав завоевания импрессионистов, перешагнули тот рубеж, перед которым остановились их предшественники. Каждый из постимпрессионистов, сохраняя жизнеподобие, преодолел непреложный принцип традиционной художественной системы «подражания природе». Стул и башмаки в картинах Ван Гога, яблоки Сезанна, несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства. Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.

Символизм

СИМВОЛИЗМ. — Как весьма широкая категория понятие «С.» применяется к искусству целых эпох. Так, в концепции Гегеля символистское искусство образует первую ступень в развитии художественного сознания, выражая стремление к идеалу, и соответствует культурам древнего Востока; в символистском искусстве, по Гегелю, идея остается неопределенною и стремится принять образную форму в явлении, к-рое и получает отсюда свое значение. Наряду с такого рода историческим истолкованием С. трактуется подчас и как вневременная категория. В той же эстетике Гегеля напр. архитектура характеризуется как по существу символистское искусство. Русские символисты XXв., претендуя на роль «наследников веков», провозглашали С. сущностью всякого «истинного» искусства, в том числе и реалистического, приравнивая всякую типизацию, обобщение к символизации. В литературоведении XXв. термин «С.» применяется к художественным течениям конца XIX — начала XXвв. и употребляется на правах синонима в ряду терминов — «декадентство», «импрессионизм», «модернизм», «неоромантизм», став наиболее ходким из них в русских и французских работах. В качестве символистов самоопределилась группа французских поэтов в 80-х гг. XIXв., русских — в 90-х гг. Деятели С., а за ними историки литературы включали в круг С. весьма разнородных писателей от Рембо до Клоделя, от Минского до Кузмина, наряду с Уайльдом и Пшибышевским — Ибсена и т.д. Демаркационные линии С. как определенного стиля остаются до сих пор недостаточно выясненными.

Формирование стиля С. определялось процессом загнивания капитализма и переходом его в последнюю, монополистическую стадию, когда под угрозой обостряющихся противоречий между трудом и капиталом буржуазия поворачивает по всему фронту к реакции. Империалистическая буржуазия ревизует идеологию свободной капиталистической конкуренции, демократизма, либерализма, позитивизма и т.д., мечтает об императивной организации общества, стремится создать твердую систему «идеологического принуждения», в частности — религиозного, кует новое оружие против революционной идеологии пролетариата, широко используя при этом арсенал феодальных идеологий. Не будучи классово однородным, символистское движение становится центром притяжения для искусства различных реакционных и реакционизирующихся общественных групп, в том числе реакционных слоев мелкой буржуазии. Но особенно значительную роль в формировании С. играют могикане дворянства, объединяющиеся с пионерами империалистической буржуазии на почве декаданса, реакционной критики идеологических устоев промышленно-капиталистического общества и опытов реставрации феодальных идеологий.

С. складывается преимущественно на почве импрессионизма как его упадочная линия и фаза там, где импрессионизм порывает со своими научно-объективистскими, натуралистическими тенденциями, там, где он идет по линии субъективистского позитивизма и переходит в ярко выраженный субъективно-идеалистический метод. Эта антиреалистическая линия и фаза импрессионизма — начальная форма С. Наиболее последовательно творческий метод С. раскрывается на том этапе, на к-ром он стремится преодолеть субъективно-идеалистические установки, перерастая в объективный религиозно-метафизический воинствующи йидеализм. Упадочность и загнивание капитализма в его монополистической фазе и одновременно усиление буржуазной агрессии против растущего пролетарского движения определили основное противоречие С.: его декадентски-импрессионистических, диференциальных, субъективно-идеалистических истоков, с одной стороны, и интегральных, объективно-идеалистических тенденций — с другой.

Школа французского С. (Верлен, Рембо, Лафорг, Малларме и их последователи), складывающаяся в период перехода от старого «свободного» капитализма к империализму, в период после Франко-прусской войны и Парижской коммуны и захватывающая 70—90-е гг., дает пример ярко выраженного упадочного импрессионизма. Основой художественного метода французского С. является резко субъективированный сенсуализм. Действительность воспроизводится как поток ощущений; интеллектуальная переработка воспринятого устраняется. Поэзия удаляется от всякой рефлексии; поэтическая речь резко противопоставляется коммуникативной. В языке Малларме синтаксис деформируется, выпадают знаки препинания, второстепенные члены предложения, допускаются самые причудливые инверсии. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде. Наряду с вольным, психологизированным синтаксисом, нарушающим логические нормы и передающим становление переживания, создается «свободный стих» как основная форма поэзии. Существенными признаками стиля является анархичность, диференцированность, атектоничность, категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями. Распад логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя «чистые впечатления». Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и «невыразимой». Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма; провозглашается примат музыки в поэзии, стих приобретает напевность, изобилует звуковыми повторами, внутренними рифмами. В живописании внешних впечатлений господство получают полутона, переливы; вместо резко очерченных чувств, патетических эмоций изображаются оттенки настроений.

Бегство от действительности французских С. выражается прежде всего в сужении круга изображаемого, в отходе от актуальной тематики, в сосредоточенности на интимно-психологич. «интерьере». Господствующим жанром становится «чистая» лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма (Роденбах, Метерлинк, Ван-Лерберг и др.). С другой стороны, бегство от действительности выражается уходом в мир грезы, фантастики. Если на этом этапе сохраняется представление об объективной действительности, противостоящей иллюзиям уединенного сознания, то на следующем мир кажимостей, субъективных ощущений и представлений оказывается единственной реальностью. Самый прием символизации имеет у французских символистов еще вполне субъективистский характер. В уклонении от прямого выражения мысли символ используется как «намек», как выражение крайне индивидуализированного переживания, не укладывающегося в рамки общезначимых, логизированных форм. У Малларме часто изображаемое явление вовсе не называется, символизация приобретает характер перифраза, символ становится загадкой. Такова и система «соответствий» (у Малларме и др.), базирующаяся на единстве эмоциональной реакции. Порывая с рациональным, поэзия французских С. обращается к изображению бессознательного, сумеречных и патологических состояний сознания. Часто она получает окраску субъективного мистицизма; но в ней еще нет религиозно-метафизического понимания мира, трансцендентного идеализма; в ней — ощущения таинственного, трепет перед непознанным, эстетика религиозных обрядов (Верлен, Роденбах, Метерлинк и др.). Мистическому плюрализму Метерлинка, Гиюсманса и др. свойственно представление о множестве духов, разнородных таинственных мировых сил. Декадентский характер французского С., осознававшийся и возводившийся в принцип самими его деятелями, ясно сказывается и в обычных для него мотивах бессмысленности и тоски бытия, мрачно-иронического скепсиса (Лафорг), пессимизма, фатализма, квиетизма (Роденбах, Метерлинк), тоски о прошлом, в образах оскудения, угасания (Верлен, Самен, Роденбах).

Субъективно-идеалистический художественный метод французских символистов отвечал философским позициям эмпириокритицизма Маха-Авенариуса и его французскому варианту — «неокритицизму» школы Ренувье. Французский С. отражал кризис буржуазной идеологии 70—80-х гг. и начало загнивания капитализма, обозначив собою первую фазу буржуазного искусства империалистической эпохи.

В России С. возник в 90-х гг. и на своем первоначальном этапе (Бальмонт, ранний Брюсов и А.Добролюбов, а в дальнейшем — Б.Зайцев, Анненский, Ремизов и др.) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма (см. Импрессионизм, раздел «Импрессионизм в русской литературе»), аналогичного французскому С.

В 900-х гг., в период назревающей революции и активизации общественных классов, в буржуазно-дворянской литературе растет стремление преодолеть декадентский импрессионизм, причем эта попытка проводится на почве того же декаданса и импрессионизма. В этих условиях и формируется стиль С. в его второй фазе, стиль собственно С., отражающий дальнейшее усиление идеалистической реакции, углубление процессов загнивания и распада капитализма и в то же время — усиление империалистической агрессии буржуазии, к-рая для борьбы с революционным пролетариатом стремилась консолидировать все контрреволюционные силы. В формировании русского С. большую роль, играло капитализирующееся дворянство, проводившее политику второго шага капитализма по «прусскому пути».

Русские символисты 900-х гг. (Вяч. Иванов, А.Белый, Блок, а также Мережковский, Эллис, С.Соловьев и др.), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, примат творчества над познанием; на смену популярному в 90-х гг. Шопенгауэру выдвинулась тонизирующая философия Ницше. Любование невозвратным прошлым оттесняется ожиданиями новой эры. Перспектива ломки старого помещичьего землевладения, либерально-дворянская фронда против царской бюрократии приняли в С. форму эсхатологических чаяний, лозунгов и «религиозной революции». «Широко разрабатывая в литературе (Белый, Блок, Иванов, Мережковский и др.), в музыке (Скрябин), в живописи (Рерих, Чурлянис и др.) апокалипсическую тему, отражающую как ожидания новой капиталистической эры, так и страх перед пролетарской революцией, С. колеблется между оптимистической (мотивы чаяния возрождения, чуда преображения мира и человека, воскресения, «второго пришествия» и т.д.) и пессимистической (мотивы гибели культуры, мира, несостоявшегося чуда, невоскресшего Христа и т.п.) трактовкой темы.

Идеалы «органической» культуры будущего, идущей на смену «критической культуре» XIXв., чаяния грядущей «теократии», с ее иерархизмом, императивностью, выражали по существу отталкивание от анархии свободной капиталистической конкуренции, надежды на «организованный капитализм», облекающиеся в одеяния средневековья (западного и византийского). Тенденции военно-феодального империализма находили выражение в идеях русского мессианизма, борьбы с «панмонголизмом» и т.п. В условиях острой революционной ситуации С. приобретает черты мимикрии и социальной демагогии, типологически родственной фашизму.

В соответствии с условиями революционной эцохи и задачами классовой самозащиты символисты борются с декадентской асоциальностью, разъединенностью; индивидуализм пытаются преодолеть в концепциях «религиозной общественности» (Мережковский), «соборности» (Иванов); влияние Ницше оттесняется влиянием В.Соловьева (см.); появляется столь чуждая импрессионистам общественная, современная тематика (Белый и др.). Желая преодолеть диференцированность, раздробленность, камерность, русский символизм стремится к монументальному искусству, ищет абсолютного, общеобязательных норм как импульсов для объединения и действования. Но в качестве реакционной идеологии упадочных классов С. ищет связующие начала не в действительности, не в мире реальном, а в потустороннем мире «realiora» (высших реальностей), в религиозно-метафизических концепциях объективного идеализма (в философии В.Соловьева). Соответственно в С. усиливается борьба с материализмом, рационализмом, реализмом. «Монизм ощущений», выдвигавшийся импрессионистами, сменяется в С. резким метафизическим дуализмом материи и духа, «феноменов» и «нуменов». Вместо мгновенного, преходящих явлений, культивировавшихся импрессионизмом, русский С. выдвигает вечные сущности, абсолютное. Сенсуалистическому культивированию формы С. противопоставляет «содержательность» воинствующего идеализма, лозунги мифотворческого и религиозного искусства. На смену произвольной фантастике приходит символ, к-рый трактуется как ознаменование реальностей высшего порядка и миф как наиболее обобщенное раскрытие религиозного миропонимания (миф о Прекрасной даме у Блока, о Христе и Антихристе у Мережковского, о Дионисе-Христе у Иванова и т.д.).
Материальный мир рисуется С. как маска, сквозь к-рую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и «симфоний». Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете «трансцендентальной иронии». Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого. Символизация, базирующаяся на резко выраженном дуализме, становится основой творческого метода. С. избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы к-рых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства «просвечивают» логически невыражаемые «тайные» смыслы. Выдвигая чувственные элементы, С. отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток к-рых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность. В отличие от импрессионизма С. приобретает композитивность, тектоничность, но на ирреалистической, иррациональной основе. «Музыкальность» и «живописность» импрессионистической поэзии в значительной мере сохраняются в С., но получают иной характер. Если импрессионизм выдвигает музыкальность в смысле акустическом, то С. пытается использовать в литературе принципы музыкальной композиции, усматривая в музыке «идеальное выражение символа», «познание в идеях» (Белый). Из этих посылок исходят в С. опыты «музыкального» развития словесных тем, их «контрапунктирования», варьирования, усиленного пользования лейтмотивами и т.п. («симфонии» и романы Белого, проза Сологуба, драмы Блока и др.). Аналогичную трансформацию претерпевает импрессионистическая живописность, получающая смысловую насыщенность в символике цветов.

С. восстанавливает категорию субстанции, предмета, но дает ее в ознаменовательной функции, лишенной конкретной характеристики. Иррационалистическая установка С. ведет к усилению роли предметности (напр. пейзажа, натюрморта); но последняя лишена локальной окраски, материальной наполненности. Символистское искусство апсихологично: символистская драма, роман не вырисовывают характеров, психологии персонажей. Действующее лицо становится знаком идеи, маской, марионеткой, управляемой из мира «высших реальностей»; подчас действующее лицо меняет свои эмпирические «личины» («Творимая легенда» Сологуба, 3-я и 4-я симфонии Белого, «Незнакомка» Блока). Ослабляется психологизм и в символистской лирике; ее задача — не заражать субъективным настроением, а быть «откровением объективного смысла мира» (В.Соловьев). Метафоричность в С. еще более усиливается и служит воплощению дуалистического миропонимания. Сочетания образов, алогичные и разрозненные в плане прямого выражения, связываются в целостную систему в символическом плане. Метафорический ряд приобретает однородность, стягивается в единый «второй план»; получают широкое применение развернутые метафоры, распространенные сравнения. В лексике чувственные представления перевешивают отвлеченные понятия. А так как чувственный мир выступает «опредмеченным», то соответственно уменьшается роль эпитета (в сравнении с импрессионизмом) и изменяется его характер (реже встречаются качественные прилагательные, чаще — эпитеты, состоящие из существительных, пользование «постоянными» символическими и мифическими эпитетами и т.д.); преобладание получает грамматическая категория существительного. Малоглагольность, обилие неглагольных форм сказуемого отражают статику форм в С. Вместо фрагментных или слитных предложений, характерных для импрессионизма, в символистской поэзии получают место более сложные конструкции фраз, усиливающие целостность построения.

Лирика С. нередко драматизуется или приобретает эпические черты, раскрывая строй «общезначимых» символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С.Соловьев, Эллис, Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (Иванов, Белый). Лирика как бы предназначается для хорического произведения, для ритуальных действий; изложение часто ведется от лица коллектива, от «мы»; формируется жанр оды, гимна, дифирамбы (Иванов); в изобилии вводится религиозно-ритуальная, церковная лексика.

Однако фокусом всех специфических субъективных тяготений С. являлась не лирика, а драма, театр не как иллюзионистическое зрелище, а как обрядово-религиозное действие. Театр должен был воплощать миф; «проблема хора неразрывно сочетается с проблемой мифа» (Иванов). Мифотворческий театр «соборных мистерий» должен был, в задании С., стать средоточием «всенародного» синтетического искусства, связанного со всем строем общества и преодолевшего всякую субъективность, диференцированность и пассивность. При всех попытках создания драмы-мистерии («Тантал», «Прометей», «Человек» Иванова, «Предварительное действие» Скрябина, «Пришедший», «Пасть ночи» Белого) мистериальный театр оставался лишь основным заданием эстетики С. Фактически существовавший символистский театр (драмы Блока, Сологуба и др., постановки Мейерхольда) на деле был сугубо созерцательным, иллюзионистическим театром марионеток. В действительности ведущей формой в С. была не драма, а «келейная» лирика, доступная лишь узкому кругу посвященных, хотя и принимавшая вид коллективной лирики. Эти противоречия наглядно показывают всю неподлинность прокламируемой С. «объективности», «монументальности», действенности.

Черты собственно символистского стиля проявляются и в декадентском импрессионизме французских символистов. Выход за пределы «монизма ощущений», субъективного психологизма, постижение жизни в категориях сверхпричинной судьбы, усиленное пользование символикой чувственных форм, вещественного мира, выражают собственно символистские тенденции стиля у Роденбаха, Метерлинка. Тот же характер имеет возрождение религиозной поэзии католицизма у Верлена, Роденбаха, Эскампа и др. В попытках Малларме обосновать поэтику С. при помощи гегелевской эстетики, в его замыслах драмы-мистерии, синтеза искусств, в мечтах о симфониях из слов предвосхищаются стремления С.

Однако во Франции активизация буржуазии, связанная с укреплением и ростом агрессивности французского империализма в 90—900-х гг., нашла выражение не столько в С., сколько в становлении империалистической «неоклассики» — сначала в «романской школе» Ж.Мореаса, Ш.Морра и др., затем во всякого рода «Возрождениях» — кельтизма, классицизма и т.п. течениях.

Немецкий С. (см. Импрессионизм) 90-х — начала 900-х гг. (Георге и его Группа, Демель и др.) являлся идеологическим рупором реакционного блока юнкерства и крупной промышленной буржуазии. В немецком С. рельефно выступают агрессивные и тонизирующие стремления, попытки борьбы с собственным упадочничеством, желание отмежеваться от декадентства, импрессионизма. Отражая ближайшим образом идеологию воинствующего юнкерства в условиях победоносного наступления германского империализма, немецкий С. не прибегает к социальной демагогии, выступая с открытой апологией капиталистической эксплоатации под знаменами воли к власти, культа силы, аморализма, аристократического индивидуализма, расовой идеологии, продолжая тем самым линию Ницше (см.). Сознание декаданса, конца культуры немецкий С. пытается разрешить в трагическом жизнеутверждении, в своеобразной «героике» упадка. В борьбе с материализмом, прибегая к символике, мифу и т.д., немецкий С. не приходит к резко выраженному метафизическому дуализму, сохраняет ницшеанскую «верность земле» (Ницше, Георге, Демель и др.). С этим связано «обожествление плоти», идеализация материальных форм в духе античности, «аполлонизм», тяготение к четкой архитектонике, строгим формам, апология Ренессанса, «неоклассические» тенденции внутри символистского стиля, выражающие стремление к господству над «здешним миром». Однако в пределах С. (напр. у Георге) налично движение от относительного к абсолютному, искание «общечеловеческого», «сверхличного», переход от ницшеанского «антихристианства» к католицизму. Немецкий С. оказал большое влияние на формирование фашистской идеологии. В фашизме воспроизводятся обе линии немецкого С.: «языческий» индивидуализм «белокурого зверя», открытое выступление на платформе империалистической буржуазии, с одной стороны, и демагогическая проповедь «надклассовых», «общезначимых» ценностей как попытка расширить социальную базу диктатуры монополистического капитала. Обе модификации фашистской идеологии, имеющие свои прообразы в С., применяются как две тактики буржуазной агрессии различными группами национал-«социалистического» лагеря на различных этапах фашизации Германии.
В итоге при всем различии и своеобразии творчества разных групп и отдельных художников, объединяемых в понятии С., общим для них моментом является тот, что С. отразил реакционное перерождение, попятное движение идеологии буржуазии, вступившей в монополистическую фазу развития капитализма. Если импрессионизм соответствовал переломному моменту от восхождения и утверждения буржуазии к упадку капитализма и в своей декадентской струе обозначил первый этап нисхождения, то С. отразил следующую фазу этого движения, углубляющийся упадок, загнивание перерастающего в империализм капитализма и в то же время усиливающуюся агрессию империализма, мобилизацию сил для борьбы с развертывающимся революционным наступлением пролетариата.

Мы в праве рассматривать С. как особый стиль, не совпадающий с импрессионизмом, хотя и формирующийся чаще всего на почве этого последнего, как попытка его своебразного преодоления. Основные моменты, определяющие своеобразие С., — это решительное усиление борьбы с идеологией пролетариата, с материализмом (и реализмом в искусстве), попытка преодоления собственной упадочности, раслабленности, стремление к объединению различных общественных групп для борьбы с пролетариатом. Тенденции империалистического капитализма к концентрации, к императивной организации общества, к изживанию принципов «свободного» капитализма находят своеобразное отражение в художественных особенностях С.

С. изгоняет из мировоззрения элементы позитивизма, расщепляет импрессионистический «монизм ощущений», развертывая дуалистическую концепцию и выступая под знаменем воинствующего идеализма. Не довольствуясь смакованием формы в искусстве, созерцанием самодовлеющей чувственности, С. хочет насытить форму идеалистической содержательностью, утвердить господство метафизич. сущности над явлениями, С. стремится утвердить независимое от субъекта объективное бытие, переработку восприятий, предполагающую волевую и интеллектуальную активность, восстановить разложившуюся в импрессионизме связанность, упорядоченность явлений. С. выдвигает принципы интеграции, тотальности, единства во множестве, принципы господства абсолютных надиндивидуальных начал, вместо импрессионистических принципов субъективизма, психологизма, пассивности, диференцированности (см. «Импрессионизм»), относительности, случайности. Являясь идеологией классов, оказывавшихся все в большем противоречии с направлением исторического процесса и с интересами широких народных масс, С. был обречен давать лишь иллюзорное утверждение искомых принципов, опираясь на систему объективного идеализма: идеалистически понимаемую «вещь в себе», метафизические интуитивно постигаемые связи вещей, отрешенных от логических и материальных связей, иррациональную тектонику, мнимую организованность, связанность, иллюзию единства, общности, видимость монументального «всенародного» искусства. С. явился той формой активности на почве декаданса и распада, к-рая только и оставалась возможной для буржуазии «загнивающего капитализма». Другой формой активности оказалось позже возникшее течение империалистической «неоклассики», к-рая выражала неприкрытое наступление буржуазии в моменты относительно стабилизации. Особенности символистского движения во Франции, Германии, России определялись особенностями исторического развития этих стран. Удары Парижской коммуны и военного поражения создавали во Франции благоприятную почву для расцвета упадочного импрессионизма со сравнительно не резко выраженными тенденциями С. Наступление и победа молодого германского империализма определяли то обстоятельство, что немецкая буржуазия была склонна развивать свое идеологическое наступление наименее завуалированно и что струя С. в Германии в значительной мере сливалась с течением империалистической неоклассики. Наиболее ярко и последовательно система символистского стиля оформилась в России, там, где острая революционная ситуация особо побуждала буржуазию к мобилизации своих сил, к попыткам овладеть революционным движением и к стягиванию различных реакционных сил в единый контрреволюционный блок.