Искусство Южной Италии

В южной Италии вскоре после крушения Римской империи воцарились остготы, затем византийцы и лангобарды. Византийцы продержались здесь значительно дольше, чем на севере страны; в частности, в Апулии они господствовали до 70-х гг. 11 в. Владычество Византии тормозило естественный процесс окончательного распада рабовладельческого уклада. В 9 в. в Сицилию вторглись арабы, основав здесь свой эмират. В 11 в. в южную Италию проникли норманны, постепенно завоевав ее к концу столетия и учредив в 1130 г. королевство Сицилии и Неаполя. В конце 12 в. оно неожиданно стало важным оплотом германских императоров в их борьбе с папами за господство над Италией: в 1194 г. император из династии Гогенштауфенов Генрих VI, женившись на наследнице сицилийского короля Констанции, присоединил ее владения к своим. Время Гогенштауфенов — период наивысшего политического подъема южной Италии в эпоху средневековья. Создав довольно прочное феодальное государство, сицилийские короли претендовали на первенствующее положение в Италии. Однако Гогенштауфенам удалось продержаться на Апеннинском полуострове лишь до середины 13 столетия, когда в южной Италии ^воцарились французы. И, наконец, на рубеже 13 —14 вв. Здесь начинают укрепляться испанцы, в 1302 г. присоединившие к Арагону Сицилию, а впоследствии и континентальную часть королевства.

Если в ранний период средневековья (особенно в эпоху господства Византии) развитие феодальных отношений в южной Италии запаздывало по сравнению с другими областями Европы, то с И в. началось довольно интенсивное становление собственно средневекового уклада общественной жизни. Норманское завоевание способствовало утверждению феодального строя, а крестовые походы — росту и процветанию торговых городов.

К 12 столетию в южной Италии, в первую очередь в сицилийских городах, сложилась местная художественная школа. В формировании стиля этой школы серьезную роль сыграло византийское влияние. Эпоха крестовых походов — время военного натиска Запада на Восток — была также и временем сильного культурного воздействия Византии и Востока на страны Южной и Западной Европы.

Церковь Сан Джованни дельи. Эремити в Палермо. Заложена в 1132 г. План.

Церковь Сан Джованни дельи. Эремити в Палермо. Продольный разрез.

333. Церковь Сан Джованни дельи Эремити в Палермо. Заложена в 1132 г. Вид с юга.

Ведущим видом искусства в южной Италии, как и повсюду в эпоху средневековья, была архитектура. Один из первых памятников норманского периода, храм Сан Джованни дельи Эремити в Палермо, заложен в 1132 г., то есть спустя всего лишь два года после учреждения Сицилийского королевства. Общая структура сооружения на редкость проста. План имеет Т-образную форму. Единственный продольный неф (боковые отсутствуют) фактически состоит из двух квадратов, разделенных между собой стрельчатой аркой, которая переброшена между двумя устоями, выступающими из массива стены. Оба квадрата перекрыты куполами, видимыми снаружи. Южная и средняя секции трансепта также имеют купольные покрытия. Куполом увенчана и башня, расположенная с северной стороны церкви. Организация внутреннего пространства, таким образом, находит внешнее выражение не столько в структуре фасада, сколько в Т-образной пятикупольной композиции, весьма оригинальной для зодчества той поры.

Архитектурный облик здания говорит о том, что строителям этой церкви была Знакома и византийская многокупольная система, и суровая мощь романских сооружений, и присущее зодчеству Арабского Востока четкое и ясное сочетание простых геометрических объемов, но все эти столь различные принципы они сумели слить в единое художественное целое, создав чрезвычайно своеобразный памятник. При взгляде на церковь снаружи обращает внимание скупость членений и полное отсутствие элементов архитектурного декора. Лишенные барабанов купола сливаются с приземистым телом храма. Маленькие отверстия окон лишь подчеркивают толщину стен, позволяя еще острее почувствовать статичность каменного массива.

В церкви Сан Джованни дельи Эремити, таким образом, как в фокусе, объединились самые различные стилевые тенденции, и уже одно это сооружение может служить свидетельством сложности и многообразия художественной эволюции южной Италии. Проявившиеся в этой постройке художественные принципы нашли свое отражение и в других памятниках, например в церкви Сан Катальдо в Палермо.

332 а. Церковь Сан Катальдо в Палермо. Вид с северо-востока. Начата в 1161 г.

336. Палатинская капелла в Палермо. 1129 -1143 гг. Внутренний вид.

Одновременно в южноитальянской архитектуре обнаруживаются и другие явления, связанные со стремлением сицилийских правителей к пышному великолепию. Подъем городов, желание королей и феодалов сравниться с византийцами роскошным убранством своих сооружений — все это получило свой отклик в художественном творчестве. В 1129—1143 гг., т. е. примерно в те же годы, когда создавался и храм Сан Джованни дельи Эремити, король Рожер II строит дворцовую Палатинскую капеллу в Палермо. В этом сооружении много родственного памятникам Византии. Небольшая, интимная по своему характеру капелла рассчитана на узкий круг посетителей. Из полутемного среднего нефа открывается освещенное пространство алтаря, и совершаемый обряд предстает молящемуся как торжественное зрелище. Интерьер воздействует на вошедшего не стремительностью пространственного размаха, а общей гармонией основных элементов. Горизонтальные и вертикальные ритмы взаимно уравновешены. Широкие стрельчатые арки, заимствованные из арабской архитектуры, не соединяются в непрерывный ряд, убегающий к алтарю, как это было в раннехристианских базиликах: колонны далеко отстоят друг от друга, и их капители не образуют единой зрительной горизонтали. В свою очередь горизонталь стены над арками и в особенности четко обозначенная лента карниза препятствуют развитию движения вверх. Белый тон мраморных стен и мерцающие золотистые мозаики нейтрализуют тяжесть стены, давящей на колонны. Общий образный строй Палатинской капеллы несет на себе отпечаток того утонченного спиритуализма, который отличает памятники византийского круга. При свете свечей переливаются мрамор и смальта, растворяются в полумраке сложные формы сталактитового арабского потолка, со стен взирают на зрителя одухотворенные лики святых.

Высокая культура декоративного убранства интерьера — отличительная особенность зодчества южной и центральной Италии. Именно в этих областях — в Риме и на юге Апеннинского полуострова — в 12—14 вв. работали художники из семейства Космати, известные мастера декоративной мозаики и мраморной инкрустации. Их создания, украсившие многие церкви, неизменно проникнуты праздничным духом, исполнены светлой, ясной гармонии. Глубокое чувство архитектоники соединяется в их работах с утонченным, почти ювелирным мастерством, примером чего может служить созданная в стиле этих мастеров кафедра собора в Салерно (1175). Другим выдающимся образцом творчества художников этого круга являются поразительные по разнообразию и изощренности форм колонны сооруженного в 12 в. клуатра (по-итальянски — кьостро) римской базилики Сан Паоло фуори ле мура.

342. Базилика Сан Паоло фуори ле мура в Риме. Галлерея клуатра. 12 в.

343. Кафедра собора в Салерно. 1175 г.

335. Собор в Монреале. Конец 12 - начало 13 вв. Внутренний вид.

Обе тенденции южноитальянской архитектуры — суровой мощи и праздничного великолепия — сочетает собор в Монреале, выстроенный в конце 12 — начале 13 столетия. Его западный фасад фланкируют две мощные башни. Этот мотив заимствован из романской архитектуры заальпийских стран. Однако башни собора в Монреале превосходят свои прототипы грузностью, тяжеловесностью, суровым лаконизмом форм.

Собор в Монреале. Конец 12 - начало 13 в. План.

Совершенно иначе выглядит восточный фасад собора, архитектурные формы которого украшены богатым декором. Накладные стрельчатые арочки, переплетаясь друг с другом, образуют прихотливый орнаментальный узор. Ритмическая дробность форм способствует достижению декоративно-зрелищного эффекта.

337. Собор в Монреале. Клуатр.

С юга к собору примыкает клуатр некогда существовавшего бенедиктинского монастыря; изящные пропорции его галлереи образуют эффектный контраст с грузным массивом юго-западной башни собора. Благодаря богатству и многообразию архитектурных форм и декора галлерея клуатра выглядит особенно праздничной. Гладкие колонны перемежаются с колоннами, инкрустированными мрамором; при этом мастера-орнаменталисты демонстрируют неистощимую выдумку, изобретая новые мотивы геометрического узора. На угловых колоннах геометрическая инкрустация сменяется рельефным растительным орнаментом, обвивающим колонны наподобие побегов ползучего растения. Давая волю фантазии, скульпторы помещают среди орнамента изображения птиц и обнаженных детей, которые воспринимаются как напоминание об античной традиции. Аканфовые лепные капители снабжены фигурами персонажей из Ветхого и Нового завета, а также изображениями различных представителей средневекового общества. Открытое пространство двора, залитого солнечным светом, заполнено декоративными растениями и цветниками и как бы составляет единое целое с праздничным южным ландшафтом, ничем не напоминая об аскетической суровости монастырского быта.

Вообще клуатры при церковных сооружениях южной Италии отличаются большой привлекательностью благодаря утонченной красоте архитектурных форм. Это относится не только к постройкам большого размаха типа только что рассмотренного монреальского клуатра, но, например, и к менее известному небольшому клуатру собора в Амальфи, грациозная стрельчатая аркада которого рождает впечатление особой интимности.

332 б. Собор в Амальфи. Клуатр.

341. Кастель дель Монте близ Андрии (Апулия). Замок Фридриха II Гогенштауфена. 40-е гг. 13 в. Общий вид.

Наряду с церковной архитектурой в южной Италии создавались и светские сооружения, в первую очередь феодальные замки. Среди них наиболее известен Кастель дель Монте в Апулии, построенный в 40-х гг. 13 в. Фридрихом II Гогенштауфеном. Исполненное грозной мощи, это сооружение отличается ясностью форм и пропорциональностью членений. Замок имеет четкий восьмиугольный план; по углам выступают вперед глухие многогранные бастионы.

В южной Италии, как и повсюду, где распространилось искусство, близкое по своему типу к византийскому, живопись занимала очень важное место. В 12 столетии на территории Сицилии был создан ряд первоклассных мозаичных циклов.

Самый ранний из них — мозаичный цикл собора в Чефалу (1148 —1189). Авторами главной части цикла (мозаик абсиды) были греческие мастера константинопольской школы. Мозаики Чефалу оказались тем образцом, на котором впоследствии учились местные сицилийские живописцы. Размещая изображения, создатели мозаик Чефалу придерживались той иерархической системы, которая была выработана в Византии. Над всели мозаиками царит полуфигура Христа Пантократора, помещенная в конхе абсиды. Ярусом ниже изображена Богоматерь-оранта с четырьмя архангелами по сторонам. Еще ниже в два яруса расположены двенадцать апостолов.

334. Христос Пантократор. Мозаика абсиды собора в Чефалу. 1148 г.

Пантократор выделяется и своими размерами, и той особой активностью эмоционального воздействия, благодаря которой этот образ занимает главенствующее положение во всем художественном ансамбле соборного интерьера. По благородству облика и внутренней одухотворенности Пантократор собора в Чефалу может быть сравнен с монументальными образами византийского искусства, но в изобразительном плане мозаика Чефалу отличается в большей степени, нежели ее византийские прообразы, преобладанием линейно-графических элементов. В целом мозаики Чефалу, послужившие во многом исходным пунктом для развития сицилийской живописи, являются скорее византийским памятником, возникшим на южноитальянской почве, чем произведением собственно южноитальянской школы. Византийское влияние ощутимо также в исполненных около 1143 г. мозаиках церкви Санта Мария дель Аммиральо (так называемая Марторана). Среди них особенно интересна композиция «Христос коронует Рожера II».

338. Христос коронует короля Рожера II. Мозаика церкви Санта Мария дель Аммиральо (Марторана) в Палермо. Около 1143 г.

339. Успение Богоматери. Мозаика церкви Санта Мария дель Аммиральо (Марторана) в Палермо. Около 1143 г.

С большим основанием можно назвать памятником собственно сицилийского искусства вторую серию мозаик Палатинской капеллы, возникшую в 1154—1166 гг. и выполненную при участии местных мастеров (мозаики первой серии были целиком созданы греческими мастерами). В сценах из жизни Петра и Павла чувствуется известный отход от византийской традиции в сторону большей экспрессивности образов. Отголоски воздействия западноевропейского искусства ощущаются в сцене «Петр исцеляет Тавифу», где фигуры обретают объем, жесты людей — реальный смысл, движения — экспрессию.

Дальнейшее развитие сицилийской живописи представляют мозаики собора в Монреале.

Цикл Монреале, как и цикл Палатинской капеллы, был создан не сразу, а в два этапа. Первая группа мозаик была исполнена в.1174—1189 гг.; вторая — в первой половине 13 в., т. е. уже в эпоху Гогенштауфенов. В числе первых были созданы мозаики абсиды. Романское начало, явственно проявившееся в архитектуре собора, чувствуется и в этих мозаиках. От изысканности византийских фигур не остается и следа. Изображения, в частности Пантократор, становятся грузными, тяжеловесными. Утрачивается выразительность жестов; складки одежд становятся недвижными, что особенно заметно в изображении архангелов, стоящих у трона Богоматери; да и сами их фигуры лишены всякой динамики. Лица приобретают объемность. От мозаик абсиды с их несколько грубоватыми образами веет суровым спокойствием, что отличает их от образов византийского искусства, наделенных большой эмоциональной сложностью и повышенной одухотворенностью.

В южноитальянском искусстве 12 в. шел своеобразный процесс переосмысления византийской художественной культуры в духе задач, выдвинутых исторической действительностью в этой части Италии. При этом, однако, иерархическая картина мира, созданная византийским богословием и воплотившаяся в искусстве в законченной догматической системе, в сицилийской живописи 12 в. не претерпела решительных изменений.

Новые веяния пробуждаются в искусстве 13 в. В поздних мозаиках собора в Монреале канонический дух начинает уступать место более свободной интерпретации библейских событий. В их изображении уже в некоторой степени проявляются черты творческой личности художника.

В нескольких мозаиках центрального нефа представлены сцены из жизни Иакова. Мастер передает события с тем чувством взволнованности, которое заставляет вспомнить о творчестве поэтов сицилийской школы. Фигура Иакова, взбирающегося на гору, исполнена стремительного порыва. Особенно выразительны своей динамикой фигуры в сцене единоборства Иакова с ангелом. Монреальские мозаики 13 в., будучи памятником переломной эпохи, не обладают художественной цельностью и образной глубиной в той степени, которая свойственна произведениям предшествующего этапа, но то новое, что в них появляется, чрезвычайно примечательно; впервые в южноитальянском искусстве трактовка религиозного мифа получает повествовательную окраску.

Склонность монреальских мастеров к повествованию сказывается особенно ярко в мозаике бокового нефа «Изгнание торгующих из храма»: разгневанный Христос весь подался вперед, держа свой бич в высоко поднятой руке. С опрокинутого им стола сыплются монеты. Торговцы взволнованно отшатнулись, их лица и жесты выражают испуг.

Черты нового в поздних мозаиках Монреале связаны с той общей перестройкой мировоззрения, которую переживало итальянское общество в 13 столетии. Процесс этот в наиболее отчетливой форме протекал в средней и северной Италии. Диктуемые церковью принципы религии в этот период все более подвергаются сомнению; возникает множество еретических учений. В сознании эпохи получает право на существование человеческая личность с ее сложным миром мыслей и чувств.

В южной Италии также зарождались ростки нового мировоззрения. Двор Гогенштауфенов, боровшихся с папством за преобладание в Италии, был благоприятной почвой для развития светских, главным образом рыцарских, элементов средневековой культуры. Не случайно уже в 13 в. здесь была сделана попытка освоения художественного наследия античности. Не является случайностью и тот факт, что из южной Италии вышел крупнейший скульптор Проторенессанса Никколо Пизано.

И все же зародыши нового в южноитальянском искусстве 13 столетия не получили в дальнейшем серьезного развития. Культура южной Италии не пришла к Проторенессансу, ибо экономическая и социальная структура общества сохраняла здесь феодальный характер. Для подлинной победы светского мировоззрения здесь не было решающего условия: сильных, независимых городских коммун, в которых складывались новые буржуазные отношения.

В области скульптуры в южной Италии не было создано произведений, равных по масштабу сицилийским мозаикам. Византийская художественная культура, сыгравшая столь важную роль в развитии южноитальянской живописи, не могла оказать подобного же воздействия на развитие скульптуры, поскольку в самой Византии скульптура занимала довольно скромное место среди других видов искусства. Поэтому скульптура, довольно широко применявшаяся в южной Италии для наружного декора храмов, украшения церковных кафедр, епископских тронов, развивалась в основном в русле европейского романского искусства. Правда, в произведениях этого типа заметны черты некоторого провинциализма.

К числу памятников, выделяющихся на общем фоне, принадлежит мраморный трон в церкви св. Николая в Бари, созданный около 1098 г. Огромное каменное сиденье сзади поддерживают сравнительно тонкие колонны, спереди — сгибающиеся от непомерной тяжести три атланта, лица которых выражают мучительное напряжение. Вследствие этого намеренного нарушения тектоники вся тяжесть трона как бы оказывается давящей на фигуры атлантов, отчего экспрессия статуй приобретает мотивировку и становится особенно убедительной.

В 13 в. в южноитальянской скульптуре появляется антикизирующее направление. Оно непосредственно связано с придворной культурой Гогенштауфенов. Мечтая о владычестве над всей Италией, Фридрих II стремился окружить себя ореолом римского величия. Он собирал античные статуи, выпускал монеты со своим изображением в лавровом венке. Художники при дворе Гогенштауфенов особенно часто обращались к античной традиции, правда, воспринимая ее довольно внешне.

340. Бюст канцлера Пьетро делла Винья. Мрамор. 13 в. Капуя, Музей Кампано.

В годы правления Фридриха были созданы скульптурные портреты, изображающие его самого и некоторых его приближенных, например мраморный бюст канцлера Пьетро делла Винья (Капуя, музей Кампано), свидетельствующие о прямом подражании портретам римской эпохи. Скульптурами антикизирующего направления была украшена триумфальная арка императорского замка в Капуе. До нас дошло лишь несколько фрагментов этого памятника. Среди них пользуется особой известностью мраморная голова богини города Капуи. Относительной правильностью пропорций лица и характером пластических форм эта голова действительно напоминает произведения античности. Однако образ богини не обладает той естественностью, человечностью, которые свойственны образам античного искусства.

Как и поздние мозаики Монреале, антикизирующая южноитальянская скульптура была одним из первых звеньев того процесса перестройки средневекового сознания, который начался в 13 в. во всей Италии. Однако в южной Италии этот процесс не мог получить последовательного развития. И хотя интерес к античности зародился у Никколо Пизано в художественной атмосфере южной Италии, крупнейшим скульптором Проторенессанса он стал только в Тоскане.

Искусство Венеции

Художественная школа Венеции — одна из наиболее крупных в средневековой Италии. Как и на юге, воздействие византийского искусства сыграло здесь важную роль. В этой части Апеннинского полуострова византийская традиция имела наиболее древние корни и оказалась непосредственно связующим звеном между поздней античностью и развитым средневековьем. Культурная связь Венеции с Византией продолжалась и после вытеснения византийцев из Италии, поскольку в 9—10 вв. Венеция превратилась в крупнейший центр посреднической торговли между Востоком и Западом и продолжала играть эту роль вплоть до 16 столетия.

Надо отметить, что следование византийской традиции не препятствовало решению творческих задач, специфических именно для Венеции. Мироощущению процветающей Венецианской республики более всего соответствовали образы и формы праздничного характера. В искусстве Византии венецианцев привлекала не столько его догматическая сторона и утонченный спиритуализм, сколько его торжественная репрезентативность.

344. Собор св. Марка в Венеции. Строительство велось в 1063-1085 гг.; храм освящен в 1094 г., завершен в основном в 13 в.; последующие достройки - до 17 в. Вид с запада.

Главным памятником венецианской средневековой архитектуры является собор св. Марка. Сооружение собора началось после того, как в 976 г. сгорела более древняя базилика. Он строился главным образом в 1063 —1085 гг. (в 1094 г. собор был освящен). Галлерея, окружающая церковь с трех сторон и перекрытая куполами, по-видимому, возникла в 12 в. Строительство не прекратилось и в дальнейшем. В основном собор был закончен в 13 в., но и в 14, и в 15 вв., и даже в более поздние времена, вплоть до 17 столетия, продолжались некоторые достройки. Возникший в результате последующих наслоений западный фасад закрыл византийский храм; над первоначальными плоскими куполами выросли более высокие купола, появились орнаментальные полосы с изображением знаков зодиака и фронтоны, чередующиеся с сквозными готическими башенками со статуями. В 13 в., после ограбления Константинополя крестоносцами, фасад собора был украшен доставленными с Востока подлинными византийскими колоннами, а на крыше притвора появились бронзовые античные кони, некогда украшавшие триумфальную арку Нерона в Риме и впоследствии привезенные императором Константином в его новую столицу. Все это великолепие создает совершенно особый стиль, уводящий далеко в сторону от первоначальной простоты собора, выдержанного в более строгих формах. В период создания собора св. Марка наружная поверхность стен была обработана только нишами, а кирпичная кладка оставалась открытой, как это обычно бывало в архитектуре Византии.

Собор св. Марка в Венеции. Строительство велось в 1063-1085 гг.; храм освящен в 1094 г., завершен в основном в 13 в.; последующие достройки до 17 в. План.

О постройке 11 в. в настоящее время можно судить только по интерьеру. Последний довольно близок к интерьеру храма Апостолов в Константинополе (6 в.), но не является его точным повторением. Собор св. Марка имеет в плане форму равноконечного греческого креста с четырьмя куполами на концах и одним, более высоким, посредине. В свою очередь каждый из куполов образует центр крестовокупольной группы. Последняя, таким образом, пятикратно повторяется, благодаря чему создается очень сложная, но вместе с тем вполне уравновешенная и стройная система куполов. В соборе св. Марка купола раздвинуты шире, чем в церкви Апостолов; как продольная, так и поперечная ветви креста имеют боковые нефы; хоры (второй этаж боковых нефов) отсутствуют. Интерьер храма отличается большей пространственностью, нежели интерьеры византийских церковных построек того времени. Богатая отделка разноцветными сортами мрамора и драгоценные мозаики на золотом фоне придают облику собора необычайное великолепие.

345. Собор св. Марка в Венеции. Внутренний вид.

В скульптурном убранстве храма особого внимания заслуживают насыщенные реалистическими мотивами композиции с аллегорическими образами искусств и ремесел, которые помещены в архивольтах главного портала (13 в.). Среди них выделяется рельеф с изображением кузнецов.

350. Кузнецы. Фрагмент рельефа с изображением искусств и ремесел. Собор св. Марка в Венеции, портал. 13 в.

348. Дворец дожей в Венеции. Общий вид. 14-15 вв.

Светская архитектура Венеции, города лагун и каналов, сочетает в себе элементы средневекового городского зодчества западного типа с теми особенностями, которые отличали архитектуру Арабского Востока, связанного с Венецией оживленными торговыми отношениями. Наиболее замечательным образцом светского строительства является Дворец дожей, сооруженный в стиле так называемой венецианской готики (14— 15 вв.). Это Здание в архитектурном отношении содержит в себе оттенок своеобразной парадоксальности. Два яруса аркад из светлого мрамора несут на себе высокий блок, ничем почти не расчлененный, если не считать редко расставленных больших окон, сочетающих готические и мавританские формы, и маленьких круглых окошек над ними. Столь необычное, с точки зрения европейского зодчества, соотношение верхней и нижней части здания характерно скорее для Востока. Несмотря на нарушение общепринятых принципов тектоники, здание дворца выглядит очень гармоничным. Навеянный архитектурным декором Востока геометрический узор из белых и розовато-красных плит покрывает стену третьего яруса, придавая ей особую легкость.

Оригинальное соединение форм готического и восточного зодчества свойственно и архитектуре дворцов венецианской знати. Их обогащенные полихромией фасады, изобилующие архитектурно-орнаментальными готическими формами, приобретают красочность и декоративность восточного характера. Таков, например, наиболее прославленный из венецианских средневековых дворцов — палаццо Кад'Оро, весьма своеобразный, отмеченный чертами живописности фасад которого производит особенно эффектное впечатление, отражаясь в водах Большого канала.

349. Палаццо Ка д'Оро в Венеции. Начало 15 в. Фасад.

Стремление переосмыслить византийскую художественную традицию в духе складывающегося у представителей венецианской школы мировосприятия характерно не только для архитекторов, но и для живописцев. Различия уже заметны в наиболее византийском по своему характеру памятнике этого круга — мозаиках кафедрального собора в Равенне, возникших в 1112 г. и впоследствии перенесенных в Архиепископскую капеллу. Адриатические мастера более независимы в своем отношении к византийским образцам, нежели сицилийцы. Так, исполнители мозаик Равеннского собора отказались от той схемы размещения изображений, которой строго придерживались мастера Византии. Меняется также иконография. В изображении Богоматери-оранты имеются отступления от общепринятого типа в деталях костюма и в трактовке фона. Отход от традиции простирается и на само содержание художественного образа, который отличается утверждающим характером, выражением непоколебимой силы и одушевленного спокойствия.

347. Богоматерь-одигитрия. Мозаика абсиды собора в Торчелдо. 12 в.

Византийская традиция претерпевает дальнейшую переработку в мозаиках собора в Торчелло. В ряде отношений их создатели опираются на романское искусство Запада. Цикл мозаик Торчелло трудно, однако, рассматривать как целостный художественный комплекс. Мозаики создавались на протяжении всего 12 в. Наряду с размеренной композицией диаконника (одной из боковых абсид) с торжественно расставленными фигурами мы встречаем Здесь дробную, перегруженную композицию Страшного суда, автор которой направляет свои усилия не на поиски эмоциональной выразительности, а на тщательное перечисление групп и эпизодов, предусмотренных традиционной иконографической схемой. В центральной абсиде наряду с фигурой Богоматери-одигитрии, стройной, утонченной в пропорциях, великолепно соотнесенной с пустым полем конхи, мы видим приземистых, большеголовых апостолов, изображения которых в сравнении с изысканно-прекрасной одигптрией кажутся просто косноязычными. Впрочем, как ни противоречив мозаический цикл собора Торчелло, его важная роль бесспорна: он свидетельствует о том, что мастерам адриатической школы были свойственны поиски самостоятельного пути.

346. Сошествие во ад. Неверие Фомы. Мозаики собора св. Марка в Венеции. 12-13 вв.

Следующей ступенью в развитии венецианской живописи являются мозаики собора св. Марка, возникшие в 12—13 столетиях. Расположение мозаик теряет архитектоническую строгость, изображения утрачивают монументальность; фигуры становятся мельче, композиция приобретает дробный характер. Живописная трактовка отчасти приобретает черты, свойственные собственно романскому изобразительному искусству, — жесткость контура, экспрессивность жестов. Исчезает насыщенная одухотворенность образов, столь характерная для живописи византийского круга. От ранних мозаик к поздним становится все более заметной тяга к повествовательности. Общий для Италии 13 в. постепенный отход от канонических форм мировоззрения, видимо, получил известный отклик и в Венеции.

И, однако, как ни самостоятельны были венецианцы в трактовке византийских художественных принципов, их искусство по-прежнему сохраняло общность с византийской художественной системой. Дух позднесредневекового коммунального города не был свойствен патрицианской Венеции. Вследствие этого здесь в данный период не было потребности в принципиально новых эстетических формах, лежащих за рамками средневекового мироощущения. Не случайно византийские традиции сохраняли свою силу в искусстве Венеции вплоть до 15 в. Не случайно также, что тенденции Проторенессанса миновали эту область Италии.