Капитолийская волчица

(начало V века до н.э.)

Как это ни удивительно, но первый храм римлян и главную их святыню — храм Юпитера, Юноны и Минервы на Капитолии — создали этруски. Правда, сделанный из недолговечных материалов, он должен был постоянно ремонтироваться и перестраиваться. Но как бы то ни было, храм капитолийской триады просуществовал до конца античности, до V века нашей эры, когда ворвавшийся в Рим предводитель вандалов Гензерих сорвал с него половину позолоченной крыши.

Этруски создали не только главный храм, но и эмблему Рима — статую Капитолийской волчицы.

Этрурия была мощной морской державой. «Народы моря», как называли этрусков древние писатели, наводили страх на средиземноморских торговцев и моряков. Не случайно оба моря, омывающие Италию, названы этрусскими названиями — одно Адриатическим, по городу Адрия, другое Тирренским (тиррены — ещё одно название этрусков). Этрусские цари на первых порах сидели на римском троне. Даже река, на которой стоит Рим, ещё во времена империи сохраняла этрусское название: предполагают, что «Рим» и есть этрусское название Тибра — «Рума».

Но политическая гегемония этрусков держалась сравнительно недолго. Постепенно римляне оттеснили их на второй план. Но вплоть до конца Республики, когда этруски исчезли с исторической арены, растворившись в римлянах, их культура оставалась на большой высоте.

Чтобы понять, как именно этрусское искусство отразилось на развитии римского, нужно охватить его целиком. Однако здесь возникают большие трудности. Известно много этрусских памятников, но не известно содержание мифов, которые в них воплощены. Имеется много этрусских надписей, но далеко не все они прочитаны, хотя алфавит у этрусков греческий. Этрусские боги похожи на греческих, их имена перекликаются с римскими: Уни — Юнона, Менрва — Минерва. Но функции этих богов совершенно особые. Главное, никто не знает точно, как появились в Италии этруски и к какой расе они принадлежали. Греческий писатель Дионисий говорил, что «этруски не похожи своим языком и обычаями ни на какой другой народ». Большинство ученых сейчас считает, что этруски переселились на Апеннинский полуостров из Малой Азии (возможно, из Лидии), поскольку многое в их культуре связано с традициями этого района и шире — с культурами Древнего Востока. Все же окончательно этрусская проблема ещё не решена, и они продолжают считаться «загадочным народом».

История этрусского искусства начинается и заканчивается гробницами. Археологи, склонные чаще раскапывать «города мертвых», чем «города живых», повинны в этом лишь отчасти. «Города мертвых» — некрополи — у этрусков действительно превратились в настоящие средоточия жизни (правда, потусторонней). Они сопутствовали всем этрусским городам: Цере, Кьюзи, Ветулонии, Популонии, Пренесте, Вейям, Вольсиниям, Вульчи. В гробницах этрусков, великолепно убранных, расписанных фресками, уставленных мебелью и богатой утварью, наполненных роскошными погребальными дарами, воплощена мысль, что жизнь не кончается с наступлением смерти, а продолжается в этих «вечных домах», но в иной форме.

Ни у одного народа древности культ мертвых не занимал такого места, кроме египтян. Этот факт сам по себе заставляет задуматься о судьбе этрусков, идеалы которых оказались в сфере потусторонности. Возможно, они, переселяясь со своей древней родины, оказались выпавшими из ритма жизни других народов Средиземноморья, и в их сознании законсервировались какие-то стародавние мысли о посмертной судьбе души.

Статуя Капитолийской волчицы, спасшей согласно легенде основателей Рима — близнецов Ромула и Рема, создана неизвестным этрусским мастером в начале V века до нашей эры.

О происхождении Ромула и его брата-близнеца Рема существовали различные версии. Первая: они — сыновья или внуки Энея. Вторая: они сыновья дочери или рабыни альбанского царя Тархетия и духа домашнего очага Лара. И, наконец, третья и основная. Близнецы-сыновья Реи Сильвии и Марса. Близнецов, брошенных по приказанию царя Амулия — дяди Реи Сильвии — в Тибр, вынесло на берег под смоковницей, посвященной Румине, богине вскармливания новорожденных. Но близнецам повезло — корзину, где они находились, подобрала волчица. Она не только не причинила им вреда, но наоборот, вместе с дятлом охраняла и кормила близнецов. Позднее дети были найдены пастухом Фаустулом, который вместе со своей женой Аккой Ларентией воспитал их.

Став взрослыми и узнав о своем происхождении, близнецы собрали отряд беглецов и разбойников, убили Амулия, вернули власть в Альба-Лонге деду Нумитору, а сами решили основать новый город. Братьям, ожидавшим необходимого для начала всякого дела знака воли богов — авгурия, явились коршуны: шесть — Рему на Авентине и двенадцать — Ромулу на Палатине, что предвещало двенадцать веков существования города. С этим связывалось установление в Риме авгурий — гаданий по полету и поведению птиц. Первым авгуром считался Ромул. Его авгуральный жезл, которым авгуры отмечали на небе зоны будущего полета птиц, хранился как особая святыня в курии салиев и якобы не сгорел при ее пожаре. Рем, завидуя предпочтению, оказанному богами брату, стал над ним насмехаться и в разгоревшейся ссоре был убит. Городу, основанному согласно этрусским правилам, Ромул дал свое имя и стал его первым царем, учредителем его основных институтов: сената, всадничества, деления народа на патрициев и плебеев, патроната первых над вторыми, легионов.

Фигура волчицы отлита в бронзе с большим искусством. Свирепый хищник с оскаленной пастью — волчица и вместе с тем милосердная мать детенышей человека. Она застыла, тревожно прислушиваясь к таинственным шорохам, доносящимся из леса. Ее образ суров, чеканен и жесток. Этрусскому мастеру удалось показать в нем главное — духовную силу дикой природы, воспитательницы воинственных и твердых сердцем римлян.

Время, когда этруски строили храм на Капитолии и отливали легендарную волчицу, было концом их золотого века. Греция тогда вела неравную, но героическую борьбу с персидской державой, открывшую эллинам невиданные доселе духовные горизонты. Римляне, мужая, набирались сил и все энергичнее стали вступать на арену италийской истории. А этруски, напротив, утратив былое могущество, шли к своему закату.

Венера Милосская

(V — IV век до н.э.)

8 апреля 1820 года греческий крестьянин с острова Мелос по имени Иоргос, копая землю, почувствовал, что его лопата, глухо звякнув, натолкнулась на что-то твердое. Иоргос копнул рядом — тот же результат. Он отступил на шаг, но и здесь заступ не желал входить в землю.

Сначала Иоргос увидел каменную нишу. Она была примерно в четыре-пять метров шириной. В каменном склепе он, к своему удивлению, нашел статую из мрамора. Это и была Венера.

О знаменитой находке рассказывает в своих дневниках французский мореплаватель Дюмон Дюрвилль, тот самый, что открыл землю Адели в Антарктиде. В 1820 году он плавал на гидрографическом судне, совершавшем рейс в районе греческих островов. Дюмон Дюрвилль побывал в гостях у Иоргоса и видел статую тогда, когда она ещё стояла в сарае крестьянина.

«В левой поднятой кверху руке она держала яблоко, — писал Дюмон Дюрвилль, — а правой придерживала ниспадавшее от бедер одеяние. Впоследствии руки были повреждены и в настоящее время отделены от туловища».

Дело было так. Дюрвилль, хотя ему этого очень хотелось, не сумел приобрести статую у Иоргоса, она оказалась ему не по средствам. Но несколько дней спустя судно, на котором он совершал плавание, прибыло в Стамбул. Здесь офицеров пригласили во французское посольство, где Дюрвилль рассказал о находке послу, маркизу де Ривьер.

Тот, заинтересовавшись, отдал соответствующее распоряжение секретарю посольства Марцеллюсу. Было снаряжено специальное судно, и Марцеллюс, возглавив небольшой отряд моряков, отправился на остров Мелос. Три дня спустя Венера оказалась у посла. Рук у нее не было.

«Насколько можно судить, — пишет Дюмон Дюрвилль, — крестьянин, которому надоело ждать покупателей, сбавил цену и продал статую местному священнику. Последний хотел преподнести ее в дар переводчику константинопольского паши. Г-н Марцеллюс прибыл в тот самый момент, когда статую уже собрались грузить на судно для отправки в Константинополь. Видя, что эта великолепная находка ускользает у него из рук, Марцеллюс принял меры, чтобы получить ее, и священник, в конце концов, не без сопротивления, согласился уступить ее».

На самом деле священник категорически отказался продать статую. И тогда Марцеллюс приказал своим матросам взять ее силой. Завязалась драка. Моряки победили, но дорогой ценой. Во время драки у втоптанной в грязь статуи были отбиты руки. Как бы там ни было, задание выполнено: «Л'Эстафетт» распускает паруса и 25 мая 1820 года покидает Мелос.

Первого марта 1821 года специально прибывший в Париж маркиз де Ривьер преподносит дивную статую в дар королю Людовику XVIII.

После реставрации она заняла свое место в Лувре под названием «Венера Милосская». Автором этого замечательного шедевра считается Александр, или Агесандр, из Антиохии, города в Малой Азии. Несколько утраченных букв из авторской подписи на цоколе не позволяют с определенной точностью установить его имя. Очень долго «Венера Милосская» датировалась V — IV веками до нашей эры, что объяснялось манерой исполнения образа богини, несвойственной эллинистической эпохе. По своему этическому содержанию и нравственной силе статуя несет на себе отпечаток искусства высокой классики и невольно заставляет вспомнить произведения великого греческого скульптора Фидия. Выполненная, как сейчас установлено, во II веке до нашей эры, она восходит к поре расцвета эллинизма и не является прямым подражанием прошлому. Скульптор эпохи эллинизма, а в этот период в статуях, изображающих женщин, прежде всего, подчеркивались красота и чувственное начало, сумел совместить в этом творении большой нравственный идеал высокой классики с лучшими достижениями эллинизма, создав единство красоты и гармонии. Статуя изображает древнегреческую богиню любви и красоты Афродиту (в древнеримской мифологии — Венера).

Богиня изображена полуобнаженной, драпировка, покрывающая ее ноги, создает впечатление массивности в нижней ее части, что придает статуе большую монументальность. Винтообразный поворот фигуры с легким наклоном туловища создает эффект живости и движения. Однако выразительный силуэт статуи воспринимается зрителем с разных точек зрения по-разному. Фигура богини то кажется полной покоя, монументальности, то гибкой и подвижной, чему способствует также контраст между обнаженным телом и тканью. Даже без рук, которые так и не были найдены, фигура богини поражает своей красотой и идеальностью форм. Постановка головы одновременно и величественная и естественная, с легким наклоном вправо. Лицо со строгими и несколько крупными чертами светится задумчивостью и спокойной торжественностью, что подчеркивается тонкой моделировкой мраморной поверхности и мягкой игрой светотени. Статуя представляет собою выдающееся произведение искусства.

«Греция ещё не давала нам лучшего свидетельства своего величия», — воскликнул писатель Шатобриан, когда ее впервые выставили для всеобщего обозрения. Строки, полные восторга, посвящают новоявленному чуду и другие поэты и писатели — Ламартин и Альфред де Мюссе, Виктор Гюго и Теофиль Готье. Голоса восхищения сливаются в единый хор.

«Если только красота не чужое твоему природному чувству, если ты видел и заметил ее в жизни, ступай прямо безо всякого ухищрения к этому прекрасному образу, – писал в «Отечественных записках» один из русских почитателей статуи, подписавший свою корреспонденцию инициалами А. Н. — Я не знаю лучшего положения для женского тела… Опирая тяжесть корпуса на правую ногу, левую она отставила несколько вперед, поставив ее на маленький приступок, так что колено, наклоненное вправо, делает под драпировкой превосходнейший изгиб, между тем как верхняя, обнаженная часть тела свободно разливается до головы. Я говорю разливается, потому что не умею иначе выразить этого свободного движения всего тела, что видится во всех линиях. Разлив эту свободу во всех членах тела, художник удивительно как умел победить, уничтожить ее неприятную и, по-видимому, неизбежную неподвижность фигуры, представленной в спокойном положении. Какую превосходную линию образует этот легкий, чуть заметный изгиб спины. Какая роскошная линия плеч. Как величаво красив, наконец, весь рисунок тела, без мелочности превосходно драпированный внизу, начиная от бедра… И какая удивительная по своему благородству и вместе с тем в высшей степени грациозности манера постановки головы Она не закинута гордо назад, не вытянута героически кверху, но поставлена в прямом, естественном положении, сколько это возможно, не роняя ни на волос благородства».

У этой дивной статуи был только один крупный изъян: левая рука отсутствовала вовсе, а правая безжизненным обрубком едва-едва доходила до нижней линии груди.

Впрочем, не придавало ли это статуе особую прелесть? И даже, если позволительно употребить это слово, своеобразие? И разве не была статуя столь вдохновенна и поэтична, столь величава и благородна, что, как ни странно, отсутствие рук даже не замечалось? Воспринималось чуть ли не как само собой разумеющееся?

Насколько сильное впечатление произвела эта статуя на русского писателя Г. И. Успенского, можно судить по его словам из письма к жене, присланного из Парижа, куда он ездил в 1872 году: «Тут больше всего и святей всего Венера Милосская». Он говорил А.И. Писареву: «В ней, в этом существе — только одно человеческое в высшем значении слова». Через двенадцать лет Успенский воплотил эти впечатления в рассказе «Выпрямила». Рассказ ведется от лица сельского учителя Тяпушкина. Там ему представился случай побывать в Лувре. Под неотразимым впечатлением от статуи Венеры Милосской герой рассказа обретает уверенность в конечном торжестве света и разума на земле:

«Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: «Что такое со мной случилось?» Я спрашивал себя об этом с первого момента, как только увидел статую, потому что с этого же момента я почувствовал, что со мною случилась большая радость… До сих пор я был похож (я так ощутил вдруг) вот на эту скомканную в руке перчатку. Похожа ли она видом на руку человеческую? Нет, это просто какой-то кожаный комок. Но вот я дунул в нее, и она стала похожа на человеческую руку. Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности, заставило всего «хрустнуть» именно так, когда человек растет, заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недавнего сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом.

Я в оба глаза глядел на эту каменную загадку, допытываясь, отчего это так вышло. Что это такое? Где и в чем тайна этого твердого, покойного, радостного состояния всего моего существа, неведомо как влившегося в меня? И решительно не мог ответить себе ни на один вопрос; я чувствовал, что нет на человеческом языке такого слова, которое могло бы определить животворящую тайну этого каменного существа. Но я ни минуты не сомневался в том, что сторож, толкователь луврских чудес, говорит сущую правду, утверждая, что вот на этом узеньком диванчике, обитом красным бархатом, приходил сидеть Гейне, что здесь он сидел по целым часам и плакал. Это непременно должно было быть; точно так же я понял, что администрация Лувра сделала великое для всего мира дело, спрятав эту каменную загадку во время франко-прусской войны в деревянный дубовый ящик в глубине непроницаемых для прусских бомб подвалов; представить себе, что какой-то кусок чугуна, пущенный дураком, наевшимся гороховой колбасы, мог бы раздробить это в мелкие дребезги, мне казалось в эту минуту таким злодейством, за которое нельзя отомстить всеми жестокостями, изобретенными на свете. Разбить это! Да ведь это все равно, что лишить мир солнца; тогда жить не стоит, если нельзя будет хоть раз в жизни не ощущать этого! Какие подлецы! Еле-еле домучатся до гороховой колбасы и смеют! Нет, ее нужно беречь, как зеницу ока, нужно хранить каждую пылинку этого пророчества. Я не знал «почему», но я знал, что в этих витринах, хранящих обломки рук, лежат действительные сокровища; что надо во что бы то ни стало найти эти руки, что тогда будет ещё лучше жить на свете, что вот тогда-то уж будет радость настоящая…

…И все-таки я бы не мог определить, в чем заключается тайна этого художественного произведения и что именно — какие черты, какие линии животворят, «выпрямляют» и расширяют скомканную человеческую душу. Я постоянно думал об этом и все-таки ничего не мог бы передать и высказать определенного…

И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки зрения «женской прелести», вы на каждом шагу будете убеждаться, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель.

Да, он потому (как стало казаться мне) и закрыл свое создание до чресл, чтобы не дать зрителю права проявить привычные, шаблонные мысли, ограниченные пределами шаблонных представлений о женской красоте.

Ему нужно было, и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека — мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощущением счастья быть человеком, показать все нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасным — вот какая огромная цель овладела его душой и руководила рукой.

Он брал то, что для него было нужно, и в мужской красоте и в женской, не думая о поле, а, пожалуй, даже и о возрасте, и ловя во всем этом только человеческое. Из этого многообразного материала он создавал то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоящее время похожем на скомканную перчатку, а не на распрямленную.

И мысль о том, когда, как, каким образом человеческое существо будет распрямлено до тех пределов, которые сулит каменная загадка, не разрешая вопроса, тем не менее рисует в вашем воображении бесконечные перспективы человеческого совершенствования, человеческой будущности и зарождает в сердце живую скорбь о несовершенстве теперешнего человека.

Художник создал нам образчик такого человеческого существа, которое вы, считающий себя человеком и, живя в теперешнем человеческом обществе, решительно не можете себе представить способным принять малейшее участие в том порядке жизни, до которого вы дожили. Ваше воображение отказывается представить себе это человеческое существо, в каком бы то ни было из теперешних человеческих положений, не нарушая его красоты. Но так как нарушить эту красоту, скомкать ее, искалечить ее в теперешний человеческий тип — дело немыслимое, невозможное, то мысль ваша, печалясь о бесконечной «юдоли» настоящего, не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее…»

Венера и сейчас производит неизгладимое впечатление! Пусть время не пощадило ее, как и многие другие творения древних греков, — она живет! Матово отсвечивает нежная поверхность мрамора, изваянное тело одухотворено жизнетворной силой искусства. Статуя могла изображать только богиню — таков был общий глас. Венерой Милосской окрестил ее первый исследователь, секретарь Французской Академии художеств Катрмер де Кинси, введя тем самым в тесный круг до того известных изображений этой богини.

Катрмер де Кинси считал, что Венера была изображена вместе с богом войны Марсом. «Поскольку, — писал он, — у Венеры, судя по положению плеча, рука была приподнята, она, вероятно, опиралась этой левой рукой на плечо Марса, правую же вложила в его левую руку».

Были и другие толкования. Богиня-де действительно держала в руках яблоко. Но только этой рукой она опиралась на плечо Марса. А правой (богиня, по мнению автора этой реконструкции, стояла к Марсу боком) указывала на щит, который Марс держит в левой руке.

Споры продолжаются и сейчас. Споры о том, как выглядела статуя, имеют ли к ней отношение найденные фрагменты. Споры о том, каково было положение рук, если считать фрагменты их остатками. И ныне ещё обсуждаются различные варианты реконструкций. И даже ищут руки Венеры.

Вероятно, не меньше двух тысячелетий провела в подземном плену статуя. Тот, кто ее туда поместил, видно, хотел ее спасти от угрожавшей беды. То была не последняя попытка спасти статую. В 1870 году, через пятьдесят лет после того, как нашли Венеру Милосскую, ее вновь упрятали в подземелье — в погреб парижской полицейской префектуры.

Немцы стреляли по Парижу и были близки к столице. Префектура вскоре сгорела. Но статуя, к счастью, осталась цела.

Дорифор

(460 — 450 до н.э.)

«Дорифор» — самое прославленное ещё в древности произведение Поликлета. Поликлет родился около 480 года до нашей эры и работал, по сообщениям древних авторов, от 460 до 420-х годов до нашей эры. Умер в конце V века до нашей эры.

Трудно назвать точно родину мастера. Одни называют Сикион, другие — Аргос, крупные художественные центры Пелопоннеса того времени. Учителем Поликлета был известный скульптор Агелад, из мастерской которого вышел и Мирон. Однако Поликлета в отличие от Мирона интересует другое. Он стремится создать идеальный образ, и характерное для возвышенного искусства высокой классики тяготение к совершенству является лейтмотивом его творчества. Герои Поликлета более сдержанны в движениях и спокойны, чем подвижные, деятельные герои Мирона.

В ранние годы Поликлета привлекают образы атлетов — победителей на состязаниях. Киниск — юноша из Мантинеи, одержавший победу в 464 или 460 годах, — одна из самых ранних статуй скульптора, сохранившаяся в римской копии. Поликлет изобразил олимпийского победителя в тот момент, когда он увенчивал свою голову. Другие, воздвигнутые Поликлетом в этот период статуи атлетов Пифокла и Аристона, до нас не дошли. Из сочинений древних авторов можно узнать также, что в эти годы Поликлет работал над статуями Геракла и Гермеса.

После создания «Дорифора», о котором речь впереди, Поликлет переехал работать из родного города в Афины — центр художественной жизни Греции, привлекавший многих талантливых художников, скульпторов и архитекторов.

К этому периоду творчества художника относится «Раненая амазонка». Это произведение по стилю мало отличается от «Дорифора». «Амазонка» кажется родной сестрой копьеносца: узкие бедра, широкие плечи и мускулистые ноги придают ей мужественный вид.

Живя в Афинах, Поликлет проявил себя и в новой, мало распространенной тогда области портретного искусства. Известно, что он работал над портретом военного инженера Перикла — Артемона. Сохранился также рассказ о человеке, заказавшем портрет своего умершего отца не Поликлету, а другому, менее известному скульптору, только по той причине, что заказчик боялся, как бы слава Поликлета не затмила славы покойного.

Новые особенности творчества заметны в «Диадумене» — статуе юноши, красивым движением рук повязывающего лентой победителя свою голову. Прекрасное лицо Диадумена, образ которого уже не так многогранен, как образ Дорифора, воплощавшего качества атлета, воина и гражданина, не так спокойно.

«Дорифор» — статуя юноши, победившего в метании копья, был создан скульптором между 460 и 450 годами до нашей эры. Изображение копьеносца встречалось и раньше. Но в отличие от архаических, застывших, со скованными движениями фигур статуя Поликлета представляет совершенное воплощение естественного движения. «Дорифор» должен был служить образцом для юношей. Повторения этого прекрасного произведения ставились в гимнасиях и на палестрах — стадионах, где древние греки проводили много времени. Не случайно местом находки одной из лучших римских копий «Дорифора» оказалась палестра в Помпеях.

«Дорифор» — по гармоническим пропорциям, ритму, по движениям, чертам лица — сын своего времени и своего народа. В основе этого образа лежит классическое стремление к возвышенности и покою. Трудно назвать памятник искусства, более созвучный общественным и философским идеям того времени, более ярко и полно Сражающий спокойную уверенность человека в своих силах. Это, прежде всего, прекрасный совершенный человек, а не обожествленный, застывший в своем величии герой, как это было ранее.

Поликлет избегает всего конкретного, детализирующего, индивидуального как в фигуре, так и в лице Дорифора. Частности — лишь материал для скульптора, стремившегося к воплощению всеобъемлющего, многогранного образа. Может быть, на этом основании древние называли эту статую каноном, считая, что она лучше всего отражает норму, которой должны придерживаться скульпторы, изображающие человеческое тело. «Каноном» называлось и сочинение Поликлета, где он излагал теоретические основы построения такого образа.

Мастер стремился к созданию пропорциональной фигуры, стараясь показать ее не удлиненной и не коренастой. Этого же принципа Поликлет придерживался при изображении каждой детали статуи. В основу пропорций было положено число, укладывающееся определенное количество раз в высоте фигуры, головы, в длине рук, ног. Тем более замечательно, что, несмотря на подобную строгую математическую точность расчетов, положенную в основу пропорций, статуя «Дорифор» не стала сухой и схематичной.

С кристальной ясностью показаны в «Дорифоре» простота и естественность движения. Ещё наблюдательные предшественники Поликлета заметили, что у движущегося человека следует показывать выдвигающимися вперед либо правую руку и левую ногу, либо левую руку и правую ногу, и что стремление к устойчивости и равновесию заставляет и другие части тела принимать такие же перекрестные положения. Все элементы фигуры согласовываются друг с другом, и легкое движение одного вызывает, как реакцию, движение другого. Мастера ранних поколений уже показывали при выдвижении левой ноги движение правого плеча. Такое перекрестное положение частей тела называли хиазмом.

Хиазм не был впервые введен Поликлетом. Но мастер особенно отчетливо и ясно выразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой в изображении человеческой фигуры. В статуе Дорифора в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал легкий изгиб телу. Это вызвало изменение в положении плеч и бедер, сообщило жизненность и убедительность фигуре копьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с ним связанной. Несмотря на несомненное искажение моделировки тела Дорифора в сохранившихся римских копиях, поражает ощущение собранной, спокойной энергии в прекрасной атлетической фигуре юноши. Напряженные мышцы Дорифора исполнены внутренней силы, а не образованы лишь внешним контурным рисунком. Будто не рука скульптора, сама природа создала этот живой сгусток сил, воплощенных в благородную бронзу.

Важно заметить, что в греческих подлинниках обработанная поверхность бронзы имела блики, оживляющие впечатление и смягчающие массивность, появившуюся в поздних римских мраморных копиях с бронзовых оригиналов.

Сохранилось несколько хороших копий «Дорифора». Флорентийский торс из темно-зеленого базальта передает цвет патинированной бронзы. Бронзовая герма из Неаполя, копия скульптора Аполлония, сына Архия из Афин, очевидно, ближе всего по стилю к подлиннику. В этом памятнике особенно впечатляет компактный объем головы Дорифора с правильно уложенными прядями волос. В бронзовом лице юноши нет выражения каких-либо конкретных чувств. Оно спокойно. Однако этот покой менее всего может быть назван равнодушием. Лицо «Дорифора» — лицо человека, способного мужественно вынести любое испытание, стойкого в беде и сдержанного в радости.

Поликлету, создавшему свою школу в греческом искусстве, стремились подражать многие скульпторы и в более поздние века. Великий скульптор IV века до нашей эры Лисипп называл Поликлета своим учителем.

Статуя Зевса

(440 — 430 гг. до н.э.)

Лукиан приводит предание о том, как Фидий работал над своим самым известным произведением: «И пусть не смущает тебя то, что ты будешь перерабатывать сочинение, уже ставшее известным читателю, потому что даже Фидий, как говорят, поступил подобным же образом, закончив для элейцев своего Зевса: он стал за дверью, когда в первый раз распахнувши ее, показывал зрителям свое произведение и прислушивался к словам порицавших и возносивших ему похвалы. Один порицал нос, как слишком толстый, другой находил чересчур длинным лицо, третий — ещё что-нибудь иное. Затем, когда зрители разошлись, Фидий, снова запершись, исправил и привел в порядок изваяние в соответствии с мнением большинства, так как считал, что совет, поданный столькими людьми, дело не малое, и что многие всегда и неизбежно видят больше, чем один человек, даже если он — Фидий».

Рождение Фидия относят к 490 году до нашей эры. Фидий был афинянин, сын Хармида. Древние писатели называют его учеником Гегия или Гегесия, работавших ещё в архаической манере. Некоторые исследователи называют Фидия учеником Агелада.

Был ли он действительно учеником Агелада, остается невыясненным, но бесспорно, что мастерство бронзовой скульптуры, свойственное аргосско-сикионской школе, было им изучено. Он превзошел своих учителей, поднявшись до высот классического общеэллинского мастера. Фидий сумел создать образы, восхищавшие его сограждан, и в своих произведениях выразить идею афинского идеального государства.

Фидий работал в разных местах Греции, но большая часть его творческой биографии связана с Афинами. Детство и юность Фидия прошли в годы греко-персидской войны. Почти всю свою творческую деятельность он посвятил созданию памятников, прославляющих родину и ее героев.

Ранние (470-е гг. до н.э.) работы мастера известны нам лишь по упоминаниям в античных литературных источниках: это статуя богини Афины в храме в Платеях и скульптурная группа в Дельфах, изображающая одного из вождей греко-персидских войн, Мильтиада, среди богов и легендарных героев. С 460 года Фидий начал работать в Афинах.

Этот город-государство, передовая греческая рабовладельческая республика, центр греческой культуры, занял во время войны ведущее место и стал с 478 года до нашей эры главой Афинского морского союза. Руководящую роль в правительстве Афинского государства играл энергичный и влиятельный политический деятель стратег Перикл. Считая, что Афины вправе благодаря своему положению гегемона греческих государств распоряжаться союзной казной, Перикл решил использовать эти средства на восстановление города и Акрополя.

Согласно Плутарху, выступая на народном собрании афинян, он объяснил им: «Город достаточно снабжен необходимым для войны, поэтому излишек в денежных средствах следует употребить на постройки, которые, после своего окончания, доставит гражданам бессмертную славу, во время же производства работ улучшат их материальное положение».

Одним из первых памятников (около 460 г. н.э.), воздвигнутых на Акрополе, была бронзовая статуя бога Аполлона работы Фидия. Скульптор, в совершенстве владея пластической анатомией, сумел в спокойной, как будто неподвижно стоящей фигуре мастерски передать скрытую жизненную энергию. Несколько меланхолический наклон головы придает юному богу сосредоточенный вид.

Статуя Аполлона и монументы в Платеях и Дельфах создали Фидию репутацию первоклассного мастера, и Перикл, близким другом и соратником которого впоследствии стал художник, поручил ему большой государственный заказ — изваять для Акрополя колоссальную статую богини Афины — покровительницы города. На площади Акрополя, недалеко от входа, была установлена в 450 году до нашей эры величественная бронзовая скульптура высотою 9 метров.

Вскоре на Акрополе появилась ещё одна статуя работы Фидия. Это был заказ афинян, живших вдали от родины (так называемых клерухов). Поселившись на острове Лемносе, они пожелали поставить на Акрополе статую Афины, получившей впоследствии прозвище «Лемния». В этот раз Фидий изобразил «мирную» Афину, держащую свой шлем в руке.

Афина Промахос и Афина Лемния утвердили по всей Греции славу Фидия, и его привлекли теперь к двум самым грандиозным работам того времени: созданию колоссальной статуи бога Зевса в Олимпии и руководству реконструкцией всего ансамбля афинского Акрополя.

На Акрополе, представляющем собой высокую скалу в центре города с площадью длиною 240 метров, было намечено, по мысли Перикла, построить несколько зданий, распланированных свободно и живописно. При жизни Фидия и Перикла были сооружены два из них: парадный вход на площадь, Пропилеи, и большой храм Парфенон.

Парфенон, посвященный Афине Парфенос, т. е. Деве, построен в 447 — 432 годах до нашей эры архитекторами Иктином и Калликратом на самой возвышенной части Акрополя. Священная статуя для храма, изображающая покровительницу государства богиню Афину Парфенос, должна была быть сделана, по решению афинских граждан, из самых дорогих материалов (золота и слоновой кости), и работа поручена самому прославленному мастеру — Фидию.

Но ещё больше, чем Парфенон и Афина Парфенос, прославила Фидия статуя Зевса, сидящего на троне в Олимпийском храме.

В Олимпии, месте общегреческих спортивных игр, олимпиад, на священном участке центральное место занимал храм Зевса, построенный архитектором Либоном в дорическом ордере. Сооружение храма было закончено в 457 — 456 годах до нашей эры.

Точно неизвестно, приступил ли Фидий к созданию статуи Зевса сразу после окончания постройки или только тогда, когда он завершил работу над Афиной Парфенос, т. е. после 438 года до нашей эры. Скорее всего, Зевс создан раньше Парфенос, т. к. Фидий должен был следить за строительством и украшением Парфенона, законченного в 432 год до нашей эры, т. е. к самому концу жизни художника.

Работа над статуей Зевса оказалась очень сложной, т. к. храм уже был закончен, и для того, чтобы Фидий мог корректировать масштабы статуи с размером здания, одна часть его мастерской была построена такой же высоты, как и внутреннее помещение храма.

Статуя занимала значительное место во внутреннем пространстве храма и поэтому могла казаться несколько громоздкой по отношению к интерьеру, т. к. достигала потолка здания, но зато создавалось впечатление необычайной величавости и мощи божества. Особенно удалось Фидию выражение лица Зевса — царственно спокойное и вместе с тем милостивое, доброжелательное и ласковое. Все античные писатели подчеркивали силу впечатления, производимого Зевсом.

Статуя Зевса известна лишь по источникам, повторениям на монетах и позднейшим рассказам. Однако эти данные довольно значительны и разнообразны. По ним можно составить не только общее представление о статуе, но даже о впечатлении, которое она производила на зрителя. Она представляла культовый образ властителя вселенной, и Фидий создал его таким, каким он жил тогда в сознании народа.

«Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ. Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел», — гласит эпиграмма греческого поэта Филиппа.

Это был колосс в четырнадцать метров вышиной, исполненный из дерева и драгоценных материалов — золота и слоновой кости.

Павсаний сообщает: «Храм и статуя Зевса сооружены из той добычи, которую элейцы получили, когда они на войне захватили Пису и те окружные поселения, которые вместе с писейцами отпали от них. Что Фидий был создателем этой статуи, этому служит доказательством также и надпись, сделанная в ногах Зевса: «Фидий, сын Хармида, афинянин, создал меня».

Статуя производила тем большее впечатление своими колоссальными размерами, что не соответствовала значительно меньшему пространству храма. Позднее эта статуя считалась одним из семи чудес света.

Павсаний следующим образом описал статую: «Бог сидит на троне, его фигура сделана из золота и слоновой кости, на голове у него венок как бы из ветвей маслины, на правой руке он держит богиню победы, сделанную также из слоновой кости и золота. У нее на голове повязка и венок. В левой руке бога скипетр, украшенный всякого рода металлами. Сидящая на скипетре птица — орел. Обувь бога и верхняя одежда также из золота, а на одежде изображения разных животных и полевых лилий».

В описании Павсания обращает на себя внимание множество деталей статуи. Они диктовались громадными размерами статуи. Если в идее украшения трона божества скульптурой Фидий не был новатором, но продолжал старую религиозную традицию, то все богатство его скульптурной декорации, ее размещение и содержание всецело принадлежали Фидию. Здесь соединены общегреческие мифологические образы с аттическими, явления действительной жизни с мифологическими событиями. Украшения трона представляли собой сочетание круглой скульптуры, рельефа, инкрустаций и живописи

Ножки трона были соединены четырьмя перекладинами; на передней перекладине первоначально было восемь рельефных изображений, но во время Павсания одно было уже утеряно, и осталось только семь. Это были изображения Олимпийских игр, среди них — состязание мальчиков. Между ними, говорит Павсаний, один, покрывавший голову повязки, был похож, как утверждают, на того элейского мальчика Пантарка, который был любимцем Фидия и одержал победу в борьбе мальчиков в 86-ю олимпиаду. На прочих перекладинах изображены сцены борьбы Геракла и Тезея с амазонками. На перекладинах было двадцать девять изображений. Ниже перекладин, между ножками шли небольшие стенки. Стенка, находившаяся с передней стороны, была выкрашена голубой краской, остальные были заполнены картинами Панэна, расположенными по три на каждой стороне: справа — Атлант, поддерживающий небесный свод, и подле него — Геракл, готовый принять его бремя; Тезей и Перифой; Эллада и Саламин, державшие в руках украшения кораблей. На задней стенке были изображены: борьба Геракла с немейским львом, Аякс и Кассандра; Гипподамия, дочь Ойномая, с матерью Стеропой. Наконец, левую сторону украшали картины: освобождение Прометея Гераклом, Ахилл, поддерживающий умирающую царицу амазонок Пентесилею, и две Геспериды с золотыми яблоками в руках.

На передних ножках были изображены фивские мальчики, похищенные сфинксами, а под сфинксами Аполлон и Артемида, поражающие стрелами детей Ниобы. На верхней части трона, над головой статуи, Фидий поставил с одной стороны Харит, с другой — Ор. Скамью, на которой стояли ноги бога, украшали золотые львы и рельефное изображение битвы Тезея с амазонками — первый геройский подвиг афинян против иноплеменников. Трон стоял на высоком постаменте, украшенном золотыми рельефами. Здесь были изображены Гелиос на колеснице, Зевс и Гера, далее Гермес и Гестия, затем Эрос, выводящий из моря Афродиту, которую венчает Пейфо, наконец, Аполлон с Артемидой и Афина с Гераклом, на краю постамента Амфитрита, Посейдон и Селена, едущая верхом на лошади.

Трон был исполнен из кедрового дерева, инкрустации — из золота, драгоценных камней, черного дерева и слоновой кости, круглая скульптура из золота. В этом произведении Фидий проявил себя не только как мастер монументальной скульптуры, но и ювелир тончайших работ.

Применение разнообразных материалов и золота различных оттенков (лилии на гиматии Зевса) имело в виду живописный эффект статуи, сиявшей из глубины целлы. Впечатление увеличивалось контрастом черного настила перед базой статуи.

Образ Зевса был проникнут глубокой человечностью. Лицо Зевса, по описанию очевидцев, было одушевлено такой светлой ясностью и кротостью, что утишало самые острые страдания. Цицерон сообщает об отвлеченном характере этого идеального образа, не взятого с натуры и являющегося выражением идеи божества, как высшей красоты. Очевидно, гармония форм оказывала успокаивающее, умиротворяющее действие на зрителя.

Фидий, воспитанный в Афинах, где культы и религиозные праздники были особенно развиты и получили наиболее богатое выражение, создал такой образ Зевса, который стал образцом для других городов Эллады и для последующих столетий. Статуи Зевса IV века до нашей эры и более поздние являются перепевами Зевса Фидия.

К сожалению, грандиозный памятник постигла такая же трагическая судьба, что и Парфенос. Перевезенный в IV веке нашей эры в Константинополь, он погиб там от пожара.

Кроме всемирно известных статуй Афины на Акрополе и Зевса в Олимпии, Фидий создал и ряд других произведений. Так, он принял участие в конкурсе на статую амазонки для храма Артемиды в Эфесе. Лучшей стала статуя Поликлета. Сохранились три различных варианта статуй амазонки в римских мраморных копиях, а недавно опознан и четвертый вариант. Амазонка Фидия — высокая стройная девушка-воительница, в коротком хитоне — стоит, склонив голову: она ранена в левое бедро и осторожно выставила вперед ногу. Судя по статуе из Тиволи, правой высоко поднятой рукой она опиралась на копье. Мягкие складки хитона, гибкость фигуры, плавность движения близко напоминают фигуры фриза Парфенона.

Другое из известных произведений Фидия — это статуя Афродиты Урании (небесной), опирающейся ногой на черепаху. Оригинал из золота и слоновой кости, стоявший в храме в Элиде (Пелопонес), погиб в древности. Его мраморной копией считают теперь фрагментированную статую в Берлинском музее. Сильная молодая, полная грации женская фигура своими пропорциями, пластичностью, живописной игрой складок одежды похожа на возлежащую богиню восточного фронтона Парфенона.

Во всех творениях Фидия и его школы ярко воплотились прогрессивные черты греческого искусства V века до нашей эры. Фидий создал произведения совершенные в своей художественной форме, полные глубокого гуманизма, величия и вместе с тем простые и понятные всем.

К сожалению, великий мастер кончил свою жизнь трагически. Политические противники Перикла, стремясь скомпрометировать этого государственного деятеля и его ближайших соратников, обвинили Фидия в утайке золота при работе над Афиной Парфенос. Фидий был заключен в тюрьму и, не дождавшись оправдания, там умер в 431 году до нашей эры.