Народное искусство Африки 19 - 20 веков.

Разгром феодальных государств Западной и Экваториальной Африки и их культуры не смог прервать стихийного развития народного художественного творчества, в частности прикладного. Племена и народы Африки продолжали творить в самых разнообразных жанрах скульптуры, росписи и орнамента. Наибольшее богатство формы и эстетическое совершенство были при этом достигнуты в области скульптуры.

Вместе с тем было бы неправильно при характеристике искусства Африки ограничиваться описанием одной скульптуры, носящей преимущественно культовый характер. Художественное творчество африканцев отнюдь не исчерпывается культовым по своему назначению искусством. При изучении искусства народов Африки следует также обращаться и к неразрывно связанному с трудом, с бытовым укладом народа декоративно-прикладному искусству, в котором ярко выразились творческая фантазия и чувство эстетической ценности человеческого труда.

Это в первую очередь относится к разного рода скамьям, табуретам, чашам, в особенности к замечательным резным кубкам Конго.

Говоря о предметах быта, надо учитывать ту обстановку, в которой они находятся, то есть дома. Так, чаши и резная деревянная посуда в Судане расставляются на глинобитных, часто расписных возвышениях. В районах тропического леса, где распространены деревянные жилища, стены и пол покрываются циновками со сложным геометрическим плетеным орнаментом. В районе степей преобладают глинобитные постройки, украшенные всевозможными, нередко причудливой формы расписными выступами, косяками, карнизами, а иногда резными столбами, притолоками и т. д. Художественный вкус и определенный, присущий данному народу стиль проявляются не только в отдельных предметах, но и во всем убранстве дома. Дома богато украшены геометрическим орнаментом: спиралями, меандрами и т. д. Так расписана вся нижняя часть стены, боковые стенки лежа-нок и косяки у дверных проемов. Сами дверные проемы имеют своеобразную скульптурную форму. Вся утварь — глиняные горшки, плошки и т. п. — также украшена орнаментом. Можно сразу определить, что данная вещь изготовлена у байоте, так же как можно с первого взгляда узнать их хижину. Поэтому мы с полным правом можем говорить о художественноз! единстве, которое проявляется как в архитектуре дома, так и во всем его убранстве.

Обращаясь же собственно к скульптуре и скульптурной резьбе, следует для удобства ознакомления с нею распределить ее произведения по трем основным жанровым группам. Первую группу составляют резные скульптуры из дерева (илл. 369). Это в основе своей изображения различных духов, предков или определенных исторических лиц, а у племен с развитой мифологией — и богов. Вторую группу составляют маски, употребляемые в обрядах посвящения юношей и девушек в члены племени. В эту же группу входят маски колдунов, танцевальные маски и маски тайных союзов. Наконец, третью группу составляет скульптурная резьба, украшающая самые разнообразные предметы культа и домашнего обихода.

Народы ряда областей Западной Африки, главным образом на побережье Верхней Гвинеи, от Либерии до устьев Нигера, сохранили традиционное мастерство бронзового литья. Естественно, что в этих районах наряду с деревянной пластикой создавалась и скульптура из бронзы. Наивысшего расцвета она достигла у народов южной Нигерии — йоруба, бини и иджо.

Мастерство резьбы по дереву, орнаментировки циновок, бисерных вышивок и т. д. распространено у всех народов Тропической Африки, как Западной, так и Восточной и Южной, что свидетельствует о художественной одаренности африканцев. Однако за пределами Западной Африки мы почти не находим собственно скульптурных изображений. Правда, у народов Южной Африки бытовые предметы — трости, головные подставки, ложки — часто украшаются резьбой. У народов лесной части Мозамбика, то есть юго-восточной Африки, встречаются маски и резные деревянные фигурки предков. Но в целом даже наилучшие образцы художественного творчества Восточной и Южной Африки намного уступают произведениям художников западной ее части.

На крайнем западе Судана весьма характерную группу представляет скульптура племен островов Биссагос: бидього и др. Совершенно особый стиль имеют скульптуры племени бага, населяющего побережье французской и португальской Гвинеи. Далее, в английской колонии Сьерра Леоне и Либерии сложился особый стиль разных изображений человеческой фигуры, отразившийся как в резных фигурках, так и в масках. Значительные произведения искусства создали народности Берега Слоновой Кости — племена бауле и атуту. Далее к востоку, на Золотом Берегу, в южном Того и Дагомее, главное внимание местных художников было обращено на литую бронзовую скульптуру. Весьма своеобразные крошечные фигурки «мраммуо», предназначенные для взвешивания золотого песка, не соответствуют нашему представлению о гирях. Эти полные экспрессии изображения людей и животных — настоящие произведения искусства. На высоком уровне находятся и работы народных мастеров южной Нигерии — племен йоруба.

Далее к востоку, в Камеруне и в областях, примыкающих к бассейну реки Конго, а также на территории Габона, искусство резьбы по дереву представлено в виде богатых художественно украшенных тронов, скамей, дверных оконных наличников и танцевальных масок (илл. 368 и 370).

В области Конго следует различать два района — область низовьев реки Конго и район южного Конго. Первый из этих районов представлен резной деревянной скульптурой племен бавили и баконго, весьма экспрессивной, но несколько грубовато-схематичной по формам. Напротив, скульптура второго района области народов балуба, бапенде и др. отличается ясным спокойствием образов и изяществом формы. К этой области в стилистическом отношении примыкает район северной Анголы, представленный лучше всего резьбой народа вачивокве.

Здесь нет возможности привести характеристику художественных особенностей всех этих типов. Замкнутый, близкий к натуральному хозяйству уклад жизни отдельных племен в условиях первобытно-общинного строя способствовал длительному сохранению локальных особенностей самобытно складывающихся культурных навыков и традиций. Обособленности племени способствовали также и нормы обычного права. Так, племя в целом представляло собой замкнутую единицу, и люди племени вступали в брак всегда в его пределах. Это порождало и относительную устойчивость физического типа данного племени. Поэтому скульптура разных племен отличалась не только манерой исполнения, но при всей стилизованности формы также и различиями этнического характера. Так, например, скульптура племени бага имеет определенные традиционные черты — затылок сливается с шеей, лицо выступает вперед, на нем большой тонкий нос с горбинкой. Интересно сравнение скульптуры бага с описанием внешнего облика представителей этого племени, данным в 1884 г. французским путешественником Кофиньер де ла Нордек: «Для них очень характерно, что затылок у них является прямым продолжением шеи. Это обстоятельство бросалось в глаза, так как их череп был гладко выбрит. Подбородок, так же как и все лицо, выступает вперед, образуя прямой угол между нижней челюстью и верхней частью шеи. Благодаря этой особенности их легко было отличать от негров других племен. Позднее я заметил, что их деревянная скульптура никогда не забывает подчеркнуть эту особенность».

Устойчивости стилевых навыков способствовало еще и то обстоятельство, что фигурки эти по своему назначению имеют определенную культовую или магическую функцию. Чаще всего фигурки изображают предков или духов (илл. 371), а художник-резчик нередко бывает одновременно местным колдуном или знахарем. Естественно, что колдун выступал и в искусстве как хранитель традиций своего племени.

В целом резную скульптуру Западной Африки мы с полным правом можем назвать реалистической в своей основе. Однако ее реализм чрезвычайно своеобразен. Во-первых, традиции искусства ваяния складывались в условиях расцвета прикладного искусства и орнамента. Собственно изобразительное искусство ваяния тесными неразрывными узами оказывалось связанным со стихией народной орнаментальной фантазии. Вместе с тем в скульптурной резьбе находило свое выражение и чувство непосредственной эстетической красоты труда — трудового мастерства человека. Такая скульптура одновременно воспринимается и как изобразительный образ и как вещь — плод трудового ремесленного мастерства, с его законами обработки материала, выявления формы и т. д. Отсюда и своеобразное переплетение в пластике и собственно изобразительного реализма и острой выразительности языка декоративно-орнаментального искусства, чем и определяется в значительной мере своеобразие ее эстетического обаяния. Вместе с тем культовое — магическое — назначение этих скульптур определило высокий удельный вес в их образном решении мотивов условно-символического характера, лишенных непосредственной жизненно-образной убедительности, но тем не менее традиционно понятных каждому члену племени.

Характерно для своеобразного понимания законов художественного обобщения формы (то есть выделения главного, самого существенного в образе) отношение мастеров африканского искусства к вопросу о передаче пропорций человеческого тела. Вообще мастер способен к верной передаче пропорций и, когда считает нужным, вполне удовлетворительно справляется с задачей. Обращаясь к изображению предков, художники часто создают достаточно точные по пропорциям изображения, поскольку в этом случае желательно наиболее точно и полно передать все характерное в строении человеческого тела. Однако чаще всего африканский скульптор исходит из того положения, что наибольшее значение в образе человека имеет голова, в частности лицо, могущее приобрести огромную экспрессивную выразительность, поэтому он с наивной прямолинейностью концентрирует внимание на голове, изображая ее непомерно большой. Так, например, в фигурах баконго, представляющих духов болезней, головы занимают до двух пятых размера всей фигуры, что давало возможность с особой силой впечатлять зрителя устрашающей экспрессией лица грозного духа.

Когда резчик приступает к изготовлению фигуры, ему обычно приходится иметь дело с цилиндрическим куском дерева. Современные европейские искусствоведы, например Фрэй, утверждают, что африканский художник чувствует полнейшую пластическую свободу, воспринимая форму в трех измерениях, и не испытывает никакого затруднения, отвлекаясь от плоскостного изображения. Это в значительной степени верно, за исключением того, что рассуждение это основано на практике современного европейского скульптора, проходившего обучение в художественных училищах и привыкшего к рисунку, то есть изображению трехмерного объекта на плоскости. У африканского резчика подобных навыков нет. Он подходит к скульптуре, непосредственно наблюдая окружающую его действительность. Между ним и жизнью нет преграды в виде двухмерного изображения предметов на плоскости. Африканский скульптор создает изображения непосредственно в объеме. Поэтому африканский художник очень остро чувствует форму, и, если ему предстоит вырезать из цилиндрического куска дерева вертикальное изображение человека, он не затрудняется выразить в узких границах этой объемной формы соответствующие характеру образа движения, а если нужно, выразить и стремительную направленность этого движения. Скованность материалом сказывается лишь в тех случаях, когда художник сталкивается с необычной для его навыков задачей, например когда он пытается изобразить всадника. В самом деле, ему приходится в таком случае иметь дело с фигурой, контуры которой уже совершенно не вписываются в цилиндр. Если художник попытается соблюсти требуемые пропорции, то изображение самого всадника будет непомерно малым. С подобной задачей, например, сталкиваются художники йоруба, когда желают изобразить Одудуа — мифического основателя государства йоруба. По традиции этот мифический прародитель должен как владыка восседать на коне. Скульптор же, пожелавший изобразить царя, все свое внимание естественно устремлял на его изображение, а конь во всей композиции играл для него подчиненную роль. По существу, он отнесся к нему как к одному из символических атрибутов царской власти, такому же как рог, который держит царь в правой руке, или топор в левой. Не удивительно поэтому, что фигура коня явно непропорционально уменьшена по отношению ко всему изображению. Изображая человека, африканский художник, как уже упоминалось, концентрирует свое внимание на голове. Она изображается особо тщательно, причем на ней отмечены все характерные черты головного убора племени. Так, например, фигурки луба характеризуются высокими открытыми лбами, поскольку у луба волосы па темени были выбриты и вся прическа сосредоточена на затылке(Если бы мы лучше знали историю быта африканских народов, то мы могли бы более точно датировать многие фигуры. Дело в том, что в Африке существовали изменчивые, как и у нас, «моды» на прически, украшения и т. д. Нередко это давало повод к недоразумениям. Так, например, в начале 19 в. один из европейских предпринимателей, посетивших Конго, заметил, что некоторые племена весьма охотно покупали у него красные бусы. В следующую свою поездку он запасся большим количеством бус этого сорта, но, когда вновь посетил эти племена, убедился, что мода на красные бусы прошла. В результате он оказался в трудном положении. Его товар не был распродан.). На лице всегда тщательно отмечаются знаки племени: татуировка или, точнее, рубцы. Темный цвет кожи африканцев не дает возможности наносить татуировку, поэтому ее заменяют разрезами на коже, которые при заживлении дают рубцы красновато-фиолетового цвета. Нанесенные на лбу или на щеках знаки дают возможность всегда указать на принадлежность к определенному племени.

По сравнению с головой туловище трактуется упрощеннее. На нем тщательно отмечается лишь то, что существенно с точки зрения мастера: признаки пола и татуировка. Что же касается деталей одежды и украшений, то они изображаются редко. Нетрудно в итоге прийти к выводу, что при всей реалистичности в передаче таких деталей их функция носит в основном ритуальный характер, помогающий «узнаванию» того или другого персонажа. Отсюда и та свобода, с которой эти детали приобретают сами стилизованную декоративную трактовку или вплетаются в общую заостренно выразительную по своим ритмам композицию целого. Сила своеобразного реализма африканских скульптур обусловлена не только и не столько этими реалистическими деталями. Большое значение имеет убедительность ритмов скульптуры в целом, заостренно передающих характер и суть движения, а также повышенная экспрессия в передаче общего эмоционального состояния образа: устрашающий гнев, спокойствие, мягкая гибкость движения или же его напряженная порывистость и т. д.

Существенной особенностью многих статуэток Конго являются углубления в голове и животе фигурок. Такие изображения делались обычно после смерти человека по заказу его наследников. Предполагалось, что дух покойного на некоторое время вселится в свое изображение, с тем чтобы потом покинуть его навсегда. Чтобы дух покойного вселился в фигурку, брали порошок из пережженных костей умершего и вместе с различными снадобьями насыпали в эти углубления, закрывая их пробкой. Лишь после этого она считалась «одушевленной)) и к ней обращались с молитвой о помощи. Фигурка находилась среди домашних святынь до тех пор, пока еще сохранялась память об умершем, а затем ее выбрасывали. Так как статуэтка должна изображать умершего предка, естественно, что ей старались придать по возможности портретные черты. Поэтому она должна была иметь все физические признаки, характеризующие покойного. Если он имел какой-либо физический недостаток — фигурка воспроизводит и его. Естественно, что особое внимание уделяется точной передаче татуировки.

Когда один путешественник в конце прошлого века проник во внутренние области Конго, он встретил людей, которые помнили о посещении их племени лет за двадцать до того немецкой экспедицией Виссмана. Путешественник показал старикам книгу Виссмана, где находилось изображение прежнего вождя. Несмотря на то, что фотография точно передавала черты лица покойного, никто из стариков не признал его, так как в книге часть татуировки на лице отсутствовала. Тогда им предложили нарисовать его портрет, и они охотно изобразили на бумаге весьма схематично лицо, точно указав всю татуировку. Этот пример достаточно ясно показывает, что такая «портретность» преследовала цели не передачи образа и характера покойного, а изображения атрибутивных «примет», обеспечивающих его узнавание. Правда, в некоторых фигурках такого рода заметны и зачатки передачи собственно внешнего портретного сходства, то есть тех или других индивидуальных особенностей в строении лица.

Не все фигурки, однако, были связаны с культом умерших предков. На крайнем западе Африки, на островах Биссагос, до наших дней сохранились остатки первоначального населения страны — небольшое племя бидього. Каждая деревня бидього имеет фигурку, которую передают женщине, вышедшей замуж. Фигурка Эта, по местным верованиям, способствует наступлению беременности. Как только женщина почувствует, что зачала, она возвращает эту фигурку старейшине, и тот передает ее следующей женщине.

Африканская скульптура редко окрашивается. Обычно она сохраняет естественный цвет дерева. Материалом для скульптуры почти всегда служит так называемое красное или черное дерево, то есть наиболее плотные и твердые породы. Лишь резчики племен Камеруна и некоторых районов Судана, Конго употребляют порой легкие, мягкие породы деревьев, которые имеют желтовато-коричневую и даже желтую окраску. Обрабатывать мягкие породы деревьев легче, но зато они нестойки. Фигурки, изготовленные из мягких пород деревьев, ломки, хрупки и подвержены нападению муравьев — термитов. Резные изображения, сделанные из твердых пород дерева, по-видимому, никогда не раскрашиваются, напротив, сделанные из легких пород почти всегда полихромны. Может быть, это связано каким-либо образом с попыткой предохранить их от разрушения.

В африканской палитре существует только три цвета: белый, черный и красно-коричневый. Основанием для белых красок служит каолин, для черной — уголь, для красно-коричневой — красные сорта глины. Лишь в полихромных скульптурах некоторых племен встречается желтый цвет, или, как его называют, «цвет лимона». Голубой и зеленый цвет встречаются только в скульптуре и росписях Дагомеи и южной Нигерии. В связи с этим небезынтересно отметить, что в языках Западной Африки существуют обозначения только для черного, белого и красно-коричневого цвета. Все темные тона (в том числе и темно-синее небо) называются черными, светлые (в том числе и светло-голубое небо) — белыми.

Итак, статуэтки раскрашивались довольно редко, но зато почти всегда их украшали или, точнее, дополняли одеждой и украшениями. На руки фигурок надевали кольца, на шею и туловище — бусы, на бедра надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которому обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы, раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение.

Возвращаясь к художественным качествам африканской скульптуры, следует еще раз подчеркнуть, что африканские художники достигли большого мастерства в передаче ритма и в композиционном сопоставлении объемов. Если внимательно рассмотреть фигурку луба, то нетрудно убедиться, что она скомпонована весьма искусно. Большая голова уравновешена массой туловища. Если ступни ног непропорционально велики, то это сделано для того, чтобы придать устойчивость всей фигуре. Художник чувствует объем и умеет ему придать спокойные, уравновешенные формы. Вся фигура в целом гармонична. Строгая симметрия фигуры придает ей характер спокойствия и устойчивости. |Это не значит, что большинство фигур лишено динамики. Так, если обратиться к другой фигурке луба, то сразу бросается в глаза иное решение образа и композиции. В первом случае фигурка воплощает величие и спокойствие, во втором — стремительность.

Особую категорию деревянной резной скульптуры представляют маски. Назначение их тесно связано со своеобразными учреждениями первобытной общины — обрядами инициации и тайными союзами. В первобытном родовом обществе все члены племени представляют собой тесно связанную группу. Она связана прежде всего общинной собственностью на земли, охотничьи и рыболовные угодья. Общинная собственность составляет экономическую основу существования всего племени. Все члены племени связаны между собой обычаями взаимопомощи. Выражением единства рода является общее родовое имя, часто название зверя или предмета, так называемый тотем. Обычаи тотемизма возникли в глубокой древности; члены первобытной общины брали в качестве тотема — обозначения своего рода-племени — название того или иного животного. Это животное считалось прародителем всего племени. Человек стремился таким образом обеспечить себе успех в охоте, если тотемом был промысловый зверь — антилопа, буйвол и т. д.,— или приобщиться к его силе, если тотемом избирался орел, лев или леопард.

Пережитки первобытного тотемизма сохранились кое-где до недавнего времени и среди некоторых племен Африки. Яснее всего следы тотемизма заметны в обрядах инициации, то есть посвящепия молодежи, достигшей половой зрелости, в число полноправных членов племени. Обряды эти очень разнообразны, но основу их повсюду составляет задача научить юношей и девушек, вступающих в число членов племени или рода, всем традициям, сказаниям о происхождении племени, истории его и т. д. В состав обучения входят также практические сведения и навыки. Обучение проводится всегда в особой обстановке: молодежь уводят из селения, и во мгле тропического леса, ночью старики, хранители традиций племени, появляются перед новичками, закутанные с ног до головы в траву и листья, с масками на головах, изображая духов, или предков, племени. Каждая маска имеет свое имя, свой танец и свой ритл. Участники пантомимы поют иесни, в которых воспеваются события прошлого.

В отличие от фигурок, которые всегда изображают человека, маски чаще всего изображают морду животного. Эго понятно, потому что маска в основе своей связана с животными-покровителями, тотемами рода. Маски буйвола племен Камеруна, маски крокодила племени нунума и многие другие представляют собой совершенно реалистические изображения животных.

Наряду с древнейшими по происхождению масками-тотемами большое распространение получили маски так называемых тайных союзов. Эти тайные союзы, первые сообщения о которых восходят к 16 в., представляют собой зародыш новых, уже классовых отношений, складывающихся в недрах первобытной общины. Это организации родовой знати и богачей, при помощи которых они держат в повиновении остальную часть племени. От прежних тотемных инициации тайные союзы унаследовали их обрядность, но маски, потеряв непосредственную связь с тотемными представлениями, сохранили лишь функцию устрашения и приняли весьма причудливые формы. Так, например, в маске племени нунума мы видим соединение изображения крокодила и какого-то грызуна. Среди масок такого рода можно нстретить совершенно необычайные сочетания, ясно показывающие, что первоначальные представления о предке-тотеме исчезли. Наряду с масками животных есть немало масок, изображающих и человеческое лицо. Среди них мы находим маски, поражающие своим спокойным, полным достоинства видом. Однако наряду с ними встречаются совершенно чудовищные, отличающиеся напряженной экспрессией маски. Нередко человеческое лицо соединяется с чертями зверя. Маски такого типа чаще всего бывают раскрашены. Пестрая раскраска должна еще больше подчеркнуть необычность, фантастичность фигуры и внушать ужас. Этимаски изображают обычно духов и предназначены для того, чтобы наводить страх на людей, не принадлежащих к тайному союзу. Маски со спокойными лицами связаны, по-видимому, с культом предков и изображают обычно умерших родственников. У племени дан в Либерии такие маски делаются со специальной целью установить общение с умершим. Их носят при себе, к ним обращаются За советом в трудных случаях, по ним гадают о будущем. По всей вероятности. Эти маски — замена черепов, которые иногда хранились в хижинах на алтарях предков. Последняя группа масок с художественной стороны представляет большой интерес. Они очень реалистичны, в них можно даже найти черты портрет-ности. У этих масок глаза обычно закрыты, что и указывает на то, что перед нами изображение умершего.

Почти всегда маска делается из одного куска дерева. Ее укрепляют на голове в различных положениях. Она может быть укреплена на темени, может закрывать всю голову, может закрывать только лицо(Наиболее подробная классификация масок по способу их ношения дана А. Д. Авдеевым в работе «Маска. Опыт классификации», сборник Музея антропологии и этнографии, т. 17, Л., 1955.).

Настоящие старинные маски производят впечатление высокой художественности. Даже в том случае, когда перед нами маска с весьма причудливой трактовкой звериной морды, она производит впечатление своей выразительностью: открытый рот, устремленные на зрителя глаза невольно приковывают внимание. Для того чтобы усилить выразительность масок этого типа, художники прибегают к весьма своеобразным приемам. Например, глаза и рот трактованы в виде цилиндров, выступающих вперед с плоской поверхности лица. Нос соединяется со лбом, и надбровные дуги дают тени вокруг глаз. Таким образом лицо получает исключительную выразительность. Маскам, как правило, присущ определенный внутренний ритм; они создаются, так сказать, в определенном «эмоциональном ключе». В последние десятилетия скульптуры и маски в связи с постепенным преодолением восходящих к первобытным временам верований и обычаев теряют свой магический и религиозный характер.

Во все большей степени они производятся на рынок для заезжих и местных любителей искусства. Культура их исполнения, естественно, при этом падает. Формы африканского искусства, непосредственно связанные с миром колдовства и первобытных религиозных представлений, неизбежно исчезают по мере развития Экономики и роста самосознания африканских народов.

Но замечательные самобытные традиции художественного ремесла, необычайное чувство ритма, экспрессивной выразительности, мастерство композиции, накопленные народом в условиях первобытно-общинного или раннеклассового искусства, не исчезнут. Они будут творчески, новаторски переработаны, преображены и поставлены на службу складывающимся национальным культурам освобождающихся от ига колониализма народов Африки.