Контраст цветовых сопоставлении

Контраст цветовых сопоставлений — самый простой из всех семи. Он не предъявляет больших требований к цветовому видению, потому что его можно продемонст­рировать с помощью всех чистых цветов в их предель­ной насыщенности.

Также как чёрный и белый цвета образуют самый силь­ный контраст светлого и тёмного, так и жёлтый, крас­ный и синий цвет обладают наиболее сильно выражен­ным цветовым контрастом (рис. 4). Для того чтобы убе­диться в этом, нужно, по крайней мере, три ярких и до­статочно удаленных друг от друга цвета. Данный кон­траст создает впечатление пестроты, силы, решительно­сти. Интенсивность цветового контраста всегда умень­шается по мере того, как выбранные нами цвета удаля­ются от основных трёх. Так, оранжевый, зелёный и фио­летовый по своей контрастности уже гораздо слабее, чем жёлтый, красный и синий, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно. Когда каждый цвет отделен друг от друга чёрными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выражен­ным более резко, а взаимные излучения и взаимные

влияния тем самым уменьшаются. Каждый цвет в этом случае проявляет, прежде всего, свою реальную кон­кретность. Хотя основная группа трёх цветов жёлтого, красного и синего представляет собой самый большой цветовой контраст, однако и все другие чистые цвета несомненно могут быть представлены в ряду сильных цветовых контрастов (рис. 6).

При изменении яркости цвета цветовой контраст полу­чает множество совершенно новых выразительных ка­честв (рис. 7). Число вариаций здесь очень велико и в соответствии с этим столь же бесконечно число их вы­разительных возможностей. Включение белого и чёрно­го цвета в палитру зависит от темы и индивидуальных предпочтений художника. Как это было показано на ри­сунках, относящихся к разделу «Цвет и цветовое воз­действие», белый цвет ослабляет яркость прилегающих к нему цветов и делает их более тёмными, чёрный, на­оборот, - повышает их яркость и делает их более свет­лыми. Поэтому, чёрный и белый являются важными элементами цветовых композиций (рис. 5). Для выполнения этих упражнений можно бы было ис­пользовать игру свободных цветовых пятен. Однако по­добный метод работы может привести к опасным по­следствиям. Обучающиеся сразу начнут увлекаться фор­мами, вместо того чтобы изучать собственно силу цве­товых пятен и их напряжение, и рисовать пятнами. Од­нако подобный цветной рисунок в этом случае стано­вится врагом всякого живописного творчества. Чтобы избежать этого, мы используем чаще всего простые по­лосы или сетку шахматной доски. В упражнении, показанном на рисунке 8, где жёлтый, красный, синий, белый и чёрный цвета даны в шахмат­ном порядке, перед учеником ставится задача располо­жите эти цвета в двух направлениях, для того чтобы развить в себе чувство цветовой напряженности пятен. Композиция рисунка 9 состоит из локальных цветов, обладающих наивысшей светосилой, а также их освет­лённых и затемнённых градаций и включённых сюда белого и чёрного цвета. Когда система цветовых сочета­ний, показанных на рисунке 6, окажется усвоенной, можно быстро подобрать цвета для упражнений рисун­ка 10.

Очень интересные результаты получаются, если одному из цветов отводится главная роль, а остальные исполь­зуются в небольших количествах - лишь для того, чтобы подчеркнуть качества главного цвета. Подчёркивая ка­кой-то один цвет, мы усиливаем общую выразитель­ность работы. После каждого геометрического упражне­ния рекомендуется давать задания на выполнение сво­бодных композиций в соответствии с характером дан­ного контраста.

В пределах цветового контрастирования может быть ре­шено множество живописных тем. Этот контраст дает ощущение особой пестроты жизни, порождённой сти­хийной силой. Незатемнённые цвета первого и второго порядка всегда вызывают в нас ощущение первородных космически-светоносных сил и жизнеутверждающей материальности. Поэтому они особенно хороши как для темы «Коронация Марии», так и для реалистического натюрморта.

На цветовых контрастах основано народное искусство различных стран. Пёстрые вышивки, костюмы и кера­мика свидетельствуют о естественной радости, которую вызывают яркие краски. В украшенных миниатюрами ранних средневековых рукописях контрасты по цвету используются в самых разных вариантах, причём в меньшей степени в мотивах духовного порядка, и в большей — в целях создания радостной декоративной пестроты.

Цветовые контрасты можно очень часто найти в витра­жах, особенно ранних, где их стихийная сила берёт верх над пластическими формами архитектуры. Стефан Лохнер, Фра Анжелико, Боттичелли и другие художники строили свои картины, используя прежде всего принцип цветового контрастирования. Может быть, самым замечательным примером прояв­ления смыслового начала данных контрастных отноше­ний является работа Грюневальда «Воскресение Хрис­та», поскольку здесь они передают ощущение некой всеобъемлющей вселенской выразительности. В картине Боттичелли «Положение во гроб» цветовые контрасты, на которых построена картина, дают худож­нику возможность показать захватывающее величие этой сцены. Её общее цветовое решение символизирует космически-значимое мгновение этого мирового собы­тия. Следует признать, что выразительные возможности каждого отдельного цветового контраста могут прояв­ляться самыми различными способами. С их помощью можно выразить бурное веселье, глубокое горе, земную первородность и космическую универсальность-Ряд современных художников, как, например, Матисс, Мондриан, Пикассо, Кандинский, Леже и Мирооченьчасто работали, используя контрасты цветовых отноше­ний. Особенно Матисс, который писал множество на­тюрмортов и фигурных композиций, используя пестроту и силу этого контраста. Хорошим примером здесь мо­жет служить женский портрет «Янтарное ожерелье», на­писанный им чистыми тонами — красным, жёлтым, зе­лёным, синим, красно-фиолетовым, белым и чёрным. Эти сочетания служили ему выразительной характерис­тикой молодого, живого и умного существа. Художники группы «Синий всадник» — Кандинский, Франц Марк и Август Маке в ранние периоды творчества работали почти исключительно на цветовых контрастах. Из огромного числа возможных примеров мной были выбраны следующие произведения: «Церковь в Эфесе» в Апокалипсисе Сен Севера, XI век, Париж, Националь­ная библиотека; «Коронация Марии» Е.Шаронтона, XV век, Вильнев-лез-Авиньон; «Прогулка в майский день» из «Богатейшего часослова герцога Беррийского» Поля Лимбурга, 1410 г., Шантийи, Музей Конде; «Компози­ция 1928» Пита Мондриана, Собрание Марта Стама.

9(2).Контраст светлого и тёмного

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними располо­жены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, чёрного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чис­тых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе. Чёрный бархат, возможно, представляет собой самый чёрный цвет, а сульфат бария - самый белый. Сущест­вует всего один максимально чёрный и один макси­мально белый цвет и бесконечное число светлых и тём­ных оттенков серого цвета, которые могут быть развёр­нуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зави­сит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путём практи­ческих упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Едино­образный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщи­ков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к то­нальным различиям. Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих то­нов и цветов. Он нем, но легко возбуждается и даёт ве­ликолепные тона. Любой цвет немедленно может выве­сти серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цветовом тоне. Серый цвет — это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и ха­рактер которого находится в зависимости от соседству­ющих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более сочными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, од­новременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основа­нии Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий си­лу других цветов.

Серый цвет может быть получен при смешении чёрного и белого или жёлтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов. Вначале мы выстроим последовательный двенадцатис­тупенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до чёр­ного. Очень важно, чтобы ступени были выстроены строго в одинаковой степени затемнения. Серый цвет средней яркости должен быть расположен в центре шкалы, а каждая ступень быть абсолютно одноцветной и свободной от пятен, причём между ступенями не должно быть ни светлой, ни тёмной линии. Подобная шкала яркости может быть изготовлена для любого хро­матического цвета. Если мы возьмем тоновой ряд, то синий цвет подтемняется чёрным до сине-чёрного и осветляется белым до сине-белого цвета. Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система «хорошо темперированного клавира» в музыке. В искусстве цвета важными выразительными средствами могут оказаться не только определенные интервалы, но и незаметные переходы подобные «глис­сандо» в музыке.

Нижеследующие упражнения предназначаются для уг­лубленного понимания контраста светлого и тёмного. Так, выбрав несколько серых тонов из их общей шкалы, необходимо создать единую композицию, соединив их между собой в любом порядке. Выполнив четыре-шесть подобных композиций и срав­нив их между собой, находим самое удачное решение. Студенты быстро понимают, что значит хорошо скомпо­нованные, убедительные решения и плохие, неустойчи­вые. Этим весьма простым упражнением у них выявля­ется способность владеть искусством контраста светлого и тёмного.

На рисунке 11 показано развитие композиции из свет­лых и тёмных тонов, расположенных в шахматном по­рядке. Данная композиция может быть решена более светлой или более тёмной, но её главная задача заклю­чается в том, чтобы воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контраста. Овладев проблемами тональных соотношений белого, серого и чёрного, можно перейти к изучению контрас­тов, основанных на пропорциональных и количествен­ных соотношениях цветов. Контраст пропорций — это противопоставление большого — маленькому, длинного - короткому, широкого - узкому, толстого — тонкому. Для того чтобы освоить это, нужно выполнить упражне­ния на пропорциональные соотношения светлого и тём­ного, которые развивают не только чувство пропорций, но и восприятие позитивных-тёмных и негативных-бе­лых, остаточных форм.

В европейском и восточно-азиатском искусстве мы на­ходим много произведений, которые построены исклю­чительно на чистом контрасте светлого и тёмного. Этот контраст имел огромное значение для живописи тушью в Китае и Японии. Основы этого искусства выросли здесь из шрифта и письма кистью. Эти шрифтовые ри­сунки обладали огромным богатством форм. Чтобы до­биться смысловой и ритмической точности исполнения, рисовальщик должен был делать огромное количество движений руки. Предпосылкой «правильного» письма кистью являлось также чувство формы, ритмическое чу­тьё и интуитивная пластика движений, «Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягива­ет тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен со­средоточиться, представить себе форму знаков, а затем с уверенностью в себе сильно и решительно вести кис­тью». Так говорил китаец Чанг Ие. Эта манера письма является результатом внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые знаки только после бесконечных упражнений, в конце концов, как бы автоматически стекали с кисти, так и изучение форм природы у китайских и японских художников шло до тех пор, пока их воспроизведение совершалось поч­ти «наизусть». Этот автоматизм предполагал духовную сосредоточенность и одновременно ослабление физи­ческого напряжения. Медитативные упражнения в чан или дзен-буддизме, составляли основу духовно-теле­сной подготовки. Поэтому среди самых больших худож­ников, работавших тушью, мы находим много монахов, принадлежавших к этим сектам. цвет должен быть по­казан столь же тёмным, как красный и синий. Светлый жёлтый цвет при затемнении поневоле теряет свой ха­рактер. Поэтому многие художники испытывают естест­венное желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемнённости, как и синий в центре.

Особые затруднения вызывают холодные и тёплые цве­та. Холодные цвета производят впечатление прозрачно­сти и лёгкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как тёплые цвета, благо­даря их непрозрачности, используются слишком тём­ными. Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой то­нальности они становятся как бы связанными и объе­динёнными между собой. Сам этот факт и его возмож­ности как художественного средства недооценивать нельзя. Особенно сложны проблемы светлого и тёмного в хро­матических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам — чёрному, белому и серому.

На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хро­матические цвета цветового круга, состоящего из две­надцати частей, как и ахроматические. В противополож­ность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жёст­кости, недоступности и абстрактности. Однако с помо­щью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.

На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Но монахи не только медитировали, чтобы стать художниками, но и исполь­зовали рисование кистью в качестве медитативных уп­ражнений для достижения внутренней сосредоточенно­сти. Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении тёмного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоско­стям гравер может добиться дифференцированной пе­редачи всех тональных градаций тёмного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах до­бивался решения огромного числа самых различных тем. И не удивительно, что в своих рисунках пером или кистью, мастерски выполненных в технике светотени, он часто достигал силы суггестивной убедительности, свойственной восточно-азиатской живописи тушью. Сера в своих многочисленных рисунках научно подхо­дил к выстраиванию градаций светлого и тёмного. Ра­ционально обдумывая точку за точкой, он добивался в своих рисунках, как и в своих картинах, мягчайших то­нальных переходов. До сих пор мы изучали контраст светлого и тёмного только в области чёрно-бело-серых тонов. Вместе с тем чрезвычайно важно, чтобы цвета, имеющие одинако­вую яркость или одинаковую темноту, могли быть точно различимы. Развить эту способность можно благодаря следующим трём упражнениям. На разграфлённом по­добно шахматной доске листе бумаги одна из клеток заполняется жёлтой, красной или синей краской. Зада­ча состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов доба­вить цвета одинаковой светлоты или одинаковой с ни­ми темноты. При этом необходимо следить за тем, что­бы в каждом упражнении были использованы соответ­ственно желтоватые, синеватые или красноватые тона. Также не следует путать яркость или чистоту цвета с его светлотой. Задание, суть которого в том, чтобы написать все цвета столь же светлыми, как и жёлтый, весьма трудно, потому что тот факт, что жёлтый цвет очень све­тел, познается не сразу (рис. 13).

Другая трудность воз­никает также тогда, когда жёлтый Когда в композиции участвуют и граничат с хроматическими цветами цвета ахроматические одной с ними светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художнику желательно, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой абстрактный характер, он должен придавать хроматическим цветам отличную от них свет лоту. Если в цветовой композиции белые, серые и чёр­ные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате одновременного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции се­рый цвет используется в качестве живописного компо­нента, то его тон должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.

В то время как импрессионисты стремились к живопис­ному воздействию серых тонов, сторонники конструк­тивной и реалистической живописи относились к чёр­ному, белому и серому цвету как к средству абстрактно­го воздействия.

Проблемы цветовых контрастов светлого и тёмного лег­ко могут быть разрешены с помощью упражнения, представленного на рисунке 15. К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к чёр­ному, мы добавляем двенадцать чистых цветов цветово­го круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый жёлтый цвет соответ­ствует третьей ступени серого цвета, оранжевый - пя­той, красный — шестой, синий - восьмой, а фиолето­вый — десятой. Таблица показывает, что насыщенный жёлтый цвет является самым светлым из чистых тонов, а фиолетовый — самым тёмным. Так что жёлтый цвет, что­бы совпасть с тёмными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвёртой ступени. Чистый красный и синий тона расположены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от чёрного и да­леко от белого. Каждая примесь чёрного или белого уменьшает яркость цвета.

Если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней вместо двенадцати и соединим между собой точки максимальной яркости, то увидим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные яркие цвета отличаются между собой по светлоте, как это показано на таблице рисунка 16, чрез­вычайно важен. Нам следует усвоить, что яркий, насы­щенный жёлтый цвет весьма светел и что такой субстан­ции как тёмный жёлтый цвет не существует. Насыщен­ный, сугубо синий цвет очень тёмен, а светлые синие тона бледны и неярки. Красный цвет только в тёмном виде может излучать свою яркость, а осветлённый до уровня чистого жёлтого теряет свою яркость. Колорист обязательно должен учитывать это в своих композици­ях. Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный жёлтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то вре­мя как насыщенный красный или синий требуют обще­го тёмного решения композиции. Светящиеся красные тона на картинах Рембрандта так выразительно сияют лишь благодаря контрасту с более тёмными. Когда Рем­брандт хочет добиться сияния жёлтых тонов, то погру­жает их в относительно светлый цветовой ряд. В то вре­мя как насыщенный красный в этом окружении начина­ет производить впечатление просто чего-то тёмного и теряет свою звучность.

Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Известно, что текстильный проект решается сразу в че­тырёх или большем количестве колористических вари­антов, которые в коллекции должны обладать опреде­лённым цветовым единством. Основное правило за­ключается здесь в том, чтобы каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12.

Если в основном проекте имеется яркий красный цвет, то в остальных ко­лористических вариантах не окажется достаточно ярких цветов, имеющих ту же степень темноты, какой облада­ет красный. Но при этом соотношения меж/1у цветовы­ми градациями во всех вариантах должны быть одина­ковыми. Если красный цвет будет заменён ярким оран­жевым, то вся цветовая композиция должна быть пере­строена в соответствии со ступенями светлотной града­ции яркого оранжевого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то ярко­му красному соответствовал бы лишённый всякой ярко­сти коричнево-оранжевый цвет. Большая трудность заключается в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависи­мости от интенсивности освещения. Красный, оранже­вый и жёлтый кажутся более тёмными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих ус­ловиях воспринимаются более светлыми. Цвета и их от­ношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искажённы­ми. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искус­ственном свете, ибо такое освещение исказит все свето­вые соотношения цветов.

Я бы хотел подчеркнуть, что для живописца насыщен­ный жёлтый цвет не содержит ни белого, ни чёрного цвета, их нет и в чисто оранжевом, красном, синем, фи­олетовом и зелёном. Когда живописец говорит о крас­ном цвете с чёрной или белой примесью, то имеет вви­ду его изменённый, осветлённый или затемнённый тон. Для технических целей примесь чёрного или белого цвета имеет другое назначение.

Картина, написанная на контрасте светлого и тёмного, может быть выдержана в двух, трёх или четырёх основ­ных тональностях. Художник работает, как говорится, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом. Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Для соблюдения этого правила важно иметь глаз, воспринимающий цвета одинаковой тональности. Если главные тональные груп­пы или планы не соблюдать, то композиция теряет орга­низованность. ясность и силу.

Главная причина, которая заставляет художника рабо­тать планами, заключается в необходимости сохранить в картине её общую плоскостность. Благодаря упорядо­ченности планов можно сгладить и обезопасить все не­желательные проявления глубины. Развитие простран­ства внутрь может быть прекращено за счёт соотнесён­ности всех тональных отношений с тональностью пла­нов. Обычно планы делятся на передний, средний и задний. Но не обязательно, чтобы главные фигуры не­пременно находились на переднем плане. Передний план может быть совершенно пустым, а главное дейст­вие развёртываться на среднем плане. Изобразительные возможности принципа контраста светлого и тёмного можно продемонстрировать на при­мерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и карти­ны Пабло Пикассо «Гитара на камине», 191 5.

10(3).Контраст холодного и тёплого

На первый взгляд может показаться странным отожеств­лять ощущение температуры со зрительным восприяти­ем цвета. Однако опыты показали разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла или холода в мастер­ских, окрашенных в сине-зелёный цвет, и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый. В сине-зелёном по­мещении рабочие жаловались на холод при температу­ре 1 5°, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на холод лишь при темпера­туре 11 -1 2°. Научные исследования показали, что си­не-зелёный цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует. По­добные же результаты были получены при опытах с жи­вотными. Конюшня беговых лошадей была разделена на две части, одна из которых была выкрашена в синий цвет, другая - в красно-оранжевый. В синем отсеке ло­шади быстро успокаивались после скачек, а в красном, наоборот, долго приходили в себя и не остывали. Кро­ме того, в синем отсеке не было мух, в то время как в красном их было множество. Оба опыта показывают особую значимость контраста тёплого и холодного для цветовых решений. В больницах, где применяется цве­товая терапия, свойства холодных и тёплых цветов иг­рают весьма важную роль. Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что жёлтый цвет - самый светлый, а фиолетовый - самый тёмный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси «жёлтый — фиолетовый» расположены «красно-оран­жевый» и «сине-зелёный», которые являются двумя по­люсами контраста холода и тепла. Красно-оранжевый, или сурик — самый теплейший, а сине-зелёный, или окись марганца — самый холодный цвет. Обычно жёл­тый, жёлто-оранжевый, оранжевый, красно-оранже­вый, красный и красно-фиолетовый принято называть тёплыми цветами, а жёлто-зелёный, зелёный, сине-зе­лёный, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый - хо­лодными, но подобная классификация легко может ввести нас в заблуждение. Совершенно так же, как по­лярности белого и чёрного представляют собой самый светлый и самый тёмный цвет, а все серые тона только относительно светлые или тёмные в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёмным или светлым тоном, так и сине-зеленый и красно-оранжевый как полярности холода и тепла всегда холодные и теплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми толь­ко в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёплыми или холодными тонами. Характер холодных и тёплых цветов можно было бы представить в таких со­поставлениях:

холодный - тёплый

теневой - солнечный

прозрачный — непрозрачный

успокаивающий - возбуждающий

жидкий - густой

воздушный - земной

далёкий — близкий

лёгкий -тяжёлый

влажный - сухой.

Эти различные способы проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возмож­ностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общей атмосферы произведе­ния.

В природе более удалённые предметы в силу отделяю­щего их от нас воздушного слоя всегда кажутся более холодными. Контраст холодного и тёплого обладает так­же свойством влиять на ощущение приближенности и удаленности изображения. И это качество делает его важнейшим изобразительным средством в передаче перспективы и пластических ощущений. Если необходимо создать композицию, проработанную и строго выдержанную с точки зрения определенного контраста, то все остальные контрастные проявления должны стать второстепенными или вообще не исполь­зоваться.

Контраст холодного и тёплого в епэ полярном противо­поставлении красно-оранжевого сине-зелёному де­монстрирует рисунок 16, а рисунок 17 показывает тот же контраст, но с изменённой площадью, занимаемой каждым цветом. На рисунках 18 и 19 один и тот же фи­олетовый цвет, находясь на верхнем рисунке в окруже­нии холодных соседних, имеет тёплый оттенок, а в ок­ружении теплых тонов на нижнем рисунке — холодный. На рисунке 21 показаны переходы красно-оранжевого цвета от холодного тона к тёплому, а на рисунке 22 да­ны те же изменения, но в пределах сине-зелёного цве­та.

В упражнениях с контрастом холодного и тёплого пол­ностью исключается контраст светлого и тёмного, и все цвета, входящие в композицию, должны быть одинако­во светлыми или одинаково тёмными. Эти модуляции могут быть выполнены на любом то­нальном уровне, но наиболее благоприятное условие -это средняя светлота тонов.

Изменения цветовых характеристик не должны идти дальше четырёх соседствующих цветов двенадцатичаст­ного цветового круга.

Упражнение с красно-оранжевым цветом может быть применимо кроме этого и к оранжевому, жёлто-оран­жевому, красному и красно-фиолетовому цвету. Упраж­нение с сине-зелёным цветом может быть также при­менимо и к зелёному, жёлто-зелёному, синему и си­не-фиолетовому цвету.

Если мы хотим достичь полярного противопоставления холодного и тёплого в их наивысшем проявлении, то должны строить хроматическую шкалу от сине-зелёного цвета через синий, сине-фиолетовый, красно-фио­летовый, красный до красно-оранжевого. Эта шкала, само собой разумеется, может состоять из большего или меньшего количества тональных ступеней. Хрома­тический ряд холодно-тёплых цветов от жёлтого к крас­но-оранжевому может быть пригодным лишь в том случае, если все цвета будут равны светлоте жёлтого цвета, иначе придётся иметь дело с контрастом светлого и тёмного.

Эти модуляции достигают совершенной красоты только при отсутствии различий в светлоте и темноте использо­ванных цветов. В то время как на рисунках 21 и 22 даются хроматичес­кие модуляции холодных и тёплых тонов, композиция рисунка 20 показывает, как за счет контрастности холод­ных и тёплых тонов удается добиться их максимального звучания. Контраст холодного и тёплого можно считать самым «звучащим» среди других цветовых контрастов. Благо­даря ему открывается возможность с помощью цвета передать высшую музыку небесных сфер. Грюневальд использовал этот контраст и для создания цветовой ос­новы «Хора ангелов», и в колористическом решении двух других сцен Изенхеймского алтаря с изображени­ем ангелов, окружающих на небесах Бога-отца, в ком­позиции с Марией, и в сцене Воскресения Христа. Грю­невальд обращался к этому контрасту тогда, когда хотел передать ощущение божественного начала. Аббат Шугер, освящая первый цветной витраж церкви Сан-Дени в Париже, обратился к пастве со словами о том... «что материальный смысл назначения человека состоит в том, чтобы постичь высшую нематериальную сущность материи», И сверкающие иероглифы витра­жей предназначались для того, чтобы понять это. Их магическое сияние было настолько полным тайны, что верующие непосредственно ощущали проникновение потустороннего через сверкающие витражные окна. И восприятие витражей вызывало в них чувство причаст­ности к высшей духовности.

Витражи Шартрского собора, основанные на символи­ческом сочетании тёплого красного и холодного синего, дышат вместе с ритмом дыхания солнца. Благодаря по­движности освещения, постоянно меняющегося вместе с освещённостью неба и углом падения солнечных лу­чей, цвет витража в течении дня постоянно бывает раз­ным. И благодаря этому прозрачная материя стекла об­ретает силу сияния драгоценных камней. Когда Моне перешёл к пейзажной живописи, он пере­стал писать свои картины в мастерской и целиком ушёл в природу. Он интенсивно начал изучать зависимость состояния ландшафта от меняющихся цветовых отноше­ний пейзажа в различные времена года, дня и в разную погоду. Он стремился запечатлеть в своих картинах мер­цание света в воздухе и испарениях горячей земли, све­товое преломление света в облаках и в поднимающем­ся тумане, многообразные рефлексы, идущие от спо­койной глади воды и волн, игру света и тени в кронах деревьев. Он пронаблюдал, что локальные цвета пред­метов в зависимости от их освещённости или погружён­ности в тень и от рефлектирующих со всех сторон цвето­вых лучей приобретают пятнистость, которая хнована прежде всего на варьировании тёплых и холодных то­нов, нежели просто светлых и тёмных. В пейзажах Моне наконец-то было преодолено традиционное для живо­писи использование только контраста светлого и тёмно­го, его место отныне занял контраст тёплого холодно­го.

Импрессионисты открыли, что холодный синий цвет не­ба и воздуха постоянно контрастирует с тёплыми оттен­ками солнечного света, выполняя роль теневых цветов. Очарование картин Моне, Писсаро и Ренуаре заключа­ется зачастую именно в необыкновенной игр? модуля­ций холодных и тёплых тонов.

Примерами использования контраста холодного и тёп­лого могут служить:

Витражи Шартрского собора (XII в.); «Хор ангелов» в Изенхеймском алтаре Маттиаса Грюневальда (1475-1528), Кольмар, Музей Унтерлинден;«Мулен де ля Галетт» Огюста Ренуара (1841-1919), Париж, Музей Орсэ; «Лондонский парламент в тумане» Клсда Моне (1840-1926), Париж, Музей Орсэ; «Яблоки л апельси­ны» Поля Сезанна (1839-1906), Париж, Музей Орсэ.