О театральной пластике

Почему примеры полных, совершенных художественных удач в области пластического решения спектакля в нашем современном театре, в общем, редки? Скажем прямо – потому, что пластическая культура все еще остается нашим слабым местом. Умением проникать в идейное содержание, в духовное, нравственное начало пьесы и роли, создать их интересную, тонкую внутреннюю концепцию владеет сегодня большинство режиссеров и актеров. А вот в сфере конкретного сценического выражения своих замыслов, создания яркого зрительного образа спектакля многие из них беспомощны: мало того, что им неизвестны конкретные средства, приемы пластической театральной выразительности, но они даже не имеют ясного представления о подлинных возможностях сценической пластики.

Так, например, в наши дни часто приходится слышать, что тот или иной актер “не умеет носить костюм”. Речь идет, конечно, не о том, что актер надевает фрак задом наперед, и даже не о том, что выглядит он в нем неизящным и неловким. Речь идет об умении сделать костюм средством характеристики образа, выразить с его помощью такие особенности характера своего героя, которые иначе останутся неизвестными зрителю. Именно такого умения часто не хватает нашим актерам; более того, часто они даже не задумываются о возможности приобрести такое умение.

То и дело раздаются жалобы режиссеров на физическую вялость, малоподвижность, невыразительность актеров, на их неспособность самостоятельно создать интересный пластический рисунок роли. Режиссеры утверждают, что многие их замыслы гибнут в зародыше, наталкиваясь на пластическую неподготовленность актеров, на их неумение выполнить сколько-нибудь необычную, незаурядную мизансцену. Актеры в свою очередь в претензии к режиссерам: те якобы не умеют строить ярких, интересных мизансцен, не умеют подсказать оригинального решения пластической характеристики образа, не владеют всем обширным арсеналом приемов театральной выразительности.

Самое печальное заключается не в том; что обе стороны имеют основания для обвинений, а в том, что сознание своей правоты и чужой вины заслоняет от них главную, коренную причину этих неурядиц. Причина же эта до обидного проста – она коренится в пренебрежении к элементам пластической культуры, к ее техническим основам, к практическим умениям и навыкам.

Такой вывод может разочаровать – ну разве можно связывать какие-то там утилитарные навыки (скажем, навыки владения холодным оружием) с понятиями высшего порядка – например, с пластическим воображением, которое есть особый дар режиссера! Оказывается, можно. Действительно, пластическое воображение – это особый профессиональный дар. Человек, лишенный его, не может быть режиссером. Но воображение режиссера плодотворно работает, только опираясь на некоторый запас знаний, причем знаний не столько умозрительно- философского характера, сколько образно-конкретного, пластически-объемного и даже просто утилитарного. Чтобы увидеть нечто в своем воображении, нужно об этом хоть что-то знать, а еще лучше – уметь делать. И если пластическим воображением человек должен быть одарен от природы, то пластическую культуру надо приобретать в творческом опыте. Пренебрегая отдельными элементами пластической культуры, мы рискуем не только никогда ее не обрести, но и утратить самое представление о ней.

Заботы о проникновении во внутренний мир героев пьесы, в “жизнь человеческого духа” порой настолько поглощают внимание создателей спектакля, что на долю “жизни человеческого тела” его почти не остается. Вот и получается; что самым малознакомым явлением для актера на сцене становится... его собственное тело. То самое тело, вне которого не может существовать “дух” – во всяком случае, на сцене – и сценическая жизнь которого должна выражать, делать зримой все богатство Интеллектуального и эмоционального содержания спектакля. Владелец этого самого тела не умеет им пользоваться, плохо управляет им, туманно представляет себе его возможности. Как же может “дух” взлетать на вершины интеллектуализма, если тело актера беспомощно? Скорей всего, при такой ситуации либо дух этот никуда “не взлетит”, либо взлета его не увидит зритель.

Между тем зритель ждет от спектакля настоящей театральности, пластической яркости, выразительности. Он умеет ценить искусство движения на сцене и благодарно отмечает каждое его проявление, даже в отдельных частностях. Для зрителя самая высокая интеллектуальность актера останется загадкой, если она не получит конкретного, зримого воплощения. Театр же иной раз чересчур надеется на то, что зритель многое “домыслит”, “дорисует” в своем воображении. Однако нельзя забывать, что и зрительской фантазии для успешной работы нужна какая-то база, какие-то данные, предложенные театром. Наконец, надо помнить и о том, что зритель – даже если он тоже чрезвычайный интеллектуал – приходит в театр в первую очередь смотреть, а не упражнять свою фантазию.

Искусство движения на сцене основывается на многих умениях и навыках, как общего, так и частного порядка. Одни из них способствуют развитию определенных психофизических качеств, другие оснащают утилитарной техникой, практическими навыками. Отделить их друг от друга невозможно; как трудно овладеть утилитарными навыками, не развив в себе предварительно необходимых качеств, так и общие качества трудно развивать в отрыве от конкретных навыков. Предлагаемая вниманию читателей книга, как явствует из ее названия, посвящена частному вопросу пластической техники – приемам сценического боя. Но этот частный вопрос входит в понятие пластической культуры театра, как один из составляющих ее элементов. Поэтому ознакомление с техникой приемов сценического боя представляется полезным и для тех, кто не предполагает ставить или играть батальные сцены в спектакле. Овладение этим, казалось бы, узкоспециальным материалом существенно расширяет ту самую техническую базу, на которую опирается в своей работе пластическое воображение актера и режиссера. Так, например, умение фехтовать безусловно полезно для актера не только потому, что оно может ему практически понадобиться в сцене боя: оно помогает ему чувствовать себя уверенно в любой роли классического репертуара. Ведь при близком знакомстве со шпагой она перестает быть неудобной, мешающей принадлежностью костюма и становится проводником в мир привычек и интересов воплощаемого образа, помогает живо представить себе его образ жизни, найти внешнюю стилистику его поведения.

Более того, и в современной пьесе, где такое умение, казалось бы, совершенно ни к чему, оно хотя и не впрямую, но все же ощутимо воздействует на пластику актера, обогащая ее своеобразными, интересными красками. Так, например, точность и конкретность движений в фехтовании, их графическая выразительность – навык, полезный не только при исполнении сценического боя, но и во многих других случаях.

Искусство владения своим телом на сцене предполагает чистоту движений, их смысловую определенность, строгую количественную и качественную отобранность. Все должно быть в них точно и конкретно: смысловые оттенки движений, их скорость, сила, величина. Когда пластический рисунок выверен до малейшей подробности, когда в нем не осталось ничего лишнего, ненужного, все становится значительным и выразительным: поворот головы, сдвиг бровей, сжатие пальцев. Каждое движение как бы подается крупным планом, не заслоненное ничем посторонним, и если при этом оно осмыслено и прочувствовано до мелочей – оно выдерживает “проверку на правдивость”, особенно жестокую при таком “укрупнении”. Опыт показывает, что эта выверенность, рассчитанность каждого движения не связывает актеров, а, наоборот, вдохновляет, вселяет в них уверенность. Умение же выверять, рассчитывать свои движения приобретается, между прочим, и в процессе освоения навыков сценического боя.

Пластическая культура режиссерского решения всего спектакля и любой его сцены определяется степенью выпуклости, с которой режиссер сумел материализовать внутренний, психологический смысл каждого момента сценического действия, найдя для него идеально точную пластическую форму. Необычная и рельефная скульптурность, свойственная пластике сценического боя, расширяет представления о выразительных возможностях человеческого тела в статике и в динамике. Техника построения приемов может подсказать режиссеру свежие композиционные идеи, интересный пластический мотив – пусть даже это влияние скажется в сильно переработанном виде, путем дальних ассоциаций. Наконец, боевые приемы дают пример целесообразного отбора пластических средств, учат сочетать лаконизм с предельной смысловой и изобразительной яркостью.

Но и непосредственное практическое применение техники боя в спектакле – тоже вопрос не последней степени важности. Ведь хорошо поставленный на сцене бой существенно украшает спектакль, заметно способствует его успеху. И если столичные и вообще крупные театры могут пригласить для этой цели особого специалиста, то многие периферийные, а тем более народные театры такой возможности не имеют.

А зритель, между прочим, любит смотреть батальные сцены. Он смотрит их с подлинным увлечением. Ему не мешает то прекрасно всем известное обстоятельство, что бой – “не настоящий”, что боевые приемы на самом деле не причиняют никому никакого вреда. Отлично понимая важность того момента, когда противники сходятся лицом к лицу, чтобы померяться силами в самом простом и прямом смысле слова, зритель хочет присутствовать при этом моменте, быть его свидетелем. Вполне естественно, что при этом он рассчитывает увидеть зрелище пластически яркое, полное динамизма и активной действенности – словом, исполненное с большим искусством. Хорошо, если театр может оправдать ожидания зрителей. А если нет?

В иных театрах свое неумение ставить и исполнять сцены боя пытаются оправдать определенными принципами: не следует, дескать, придавать сценам боя слишком большого значения, привлекать к ним интерес зрителя (который для убедительности квалифицируют как “нездоровый”) и т.д. Пользуясь этой удобной теорией, многие театры находят радикальный выход из положения в том, что выносят сцены боя за кулисы. Зритель слышит шум боя, видит реакцию находящихся на сцене “свидетелей” и, руководствуясь их комментариями, должен сам, силой своего воображения, нарисовать себе картину битвы. Это, конечно, выход из неловкого положения – во всяком случае, лучше совсем не показывать боя, чем показывать его фикцию, когда не умеющие драться актеры пытаются что-то “изобразить” на глазах у зрителя. (Так, например, выглядит фиктивное фехтование: неловкие, втайне смущенные актеры бессмысленно стучат шпагой о шпагу подобно тому, как “сражаются” дети во дворе под впечатлением фильма “Три мушкетера”.) Однако очень сомнительно, что картина боя, самостоятельно созданная зрителем в воображении, удовлетворит его. Автору этой книги, Например, несмотря на некоторый опыт в постановке боевых сцен, ни разу не удалось представить себе что-то вразумительное на основании звуков, доносящихся из-за кулис. Общее впечатление, что за сценой происходит нечто страшное и непонятное, далеко не равнозначно тому живому, горячему сопереживанию очевидца, которое возникает при виде хорошего сценического боя. Вот почему лишить спектакль сцены боя или не использовать всех ее возможностей – значит обокрасть самих себя и обделить зрителей, понести значительную художественную потерю.

Таким образом, окончательный вывод представляется совершенно очевидным: знание техники сценического боя решительно необходимо каждому актеру и каждому режиссеру, потому что оно повышает общий уровень их пластической культуры, обогащает своеобразными средствами театральной выразительности, способствует активности пластического воображения – а также и потому, что может найти применение в творческой практике. Причем в отношении практического использования режиссеру оно необходимо даже больше, чем актеру, ибо от него в любой момент может потребоваться не только умение поставить батальную сцену, но и обучить исполнителей технике боевых приемов.

Убеждение в правильности этого вывода и послужило причиной создания книги, предлагаемой вниманию читателей.