Работа сценариста после съемки

Мы уже упоминали, что монтаж – искусство сценариста в той же мере, что и драматургическая разработка сюжета или написание дикторского текста. Сценарист вместе с режиссером должен стремиться использовать монтаж не только как способ установления некоей логической связи между эпизодами и сценами, но и не забывать о его эмоциональном воздействии, глубокой ассоциативной силе, ритмическом разнообразии.

В экранном сообщении необходимо гармоничное сочетание всех элементов: изображения, музыки и, конечно, слова. Обычно окончательный вариант дикторского текста пишется, когда уже смонтирована пленка. Дикторский текст, естественно, не должен быть средством, прикрывающим провалы сюжета, фрагментарность, композиционную нестройность или другие недоработки сценария. «Та роль, – писал Вс. Пудовкин, – которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания натурализму, главное назначение звука – усилить потенциальную выразительность содержания фильма». Сказанное следует полностью отнести и к дикторскому сопровождению телевизионного сообщения.

Диалектическая связь звука и изображения на экране сложна. Еще в начале 30-х годов в своей «Заявке» о звуковом кино С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин и Г. Александров указывали, что даже первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. Этот принцип – контрапунктического сочетания звукового и изобразительного рядов – не единственный; возможно и прямое их сочетание, намеренное повторение словом того, что видно на экране (для усиления, например). Но все же основным принципом сочетания звука и изображения остается то, что слово не должно повторять изображение. Это одно из основных требований к тексту в сценарии. Нет необходимости характеризовать, например, время и место действия, если это видно на экране. Текст должен органично сочетаться со зрительным рядом, дополнять, комментировать изображение, углублять его, вызывать у зрителя определенную реакцию, давать ему материал для ассоциаций, для раздумий и мыслей. Текст призван расширять границы кадра и в то же время быть внутренне связан с изображением. Автор добивается успеха, если понимает сущность экранной связи слова и изображения, которые, переплетаясь между собой, создают зрительно-звуковой образ.

Выше уже говорилось о том, что телевидение в целом диалогично, оно – средство массовой коммуникации, диалога многомиллионной аудитории с коммуникатором. Способность телевидения проникать в дом, в семью влияет на характер телевизионных программ, в том числе и на слово, с помощью которого коммуникатор общается со зрителем. Текст не должен быть назидательным, излишне фамильярным или официальным и высокопарным. Он должен помогать установить эмоциональный контакт со зрителем. Автору-публицисту необходимо владеть и уметь пользоваться всеми богатствами языка: поэтическими сравнениями, метафорами, эпитетами. В подборе и расстановке слов, в порядке следования предложений и даже в ритме фразы, во внутренней логике развития текста может выражаться драматургия.

Читатель газеты имеет возможность вернуться и перечитать те места, которые остались ему неясными; особенность восприятия передач телевидения состоит в том, что зритель не может вернуться к просмотренному ранее. Отсюда требование предельной ясности, доступности, простоты звучащего слова. Лучше избегать усложненных конструкций: сложноподчиненных предложений, причастных и деепричастных оборотов и т. п., ибо они трудно воспринимаются на слух. Отягощают текст и труднопроизносимые слова, длинные вводные предложения, повторение одних и тех же предлогов, скопление шипящих и вообще родственных звуков.

Окончательно драматургия документального фильма складывается после того, когда он снят и смонтирован. Только тогда, ориентируясь на реально отснятый материал, уже сказанные героями слова, на то, как проявили черты своей натуры персонажи картины, автор может написать текст, который прочтет диктор, или комментарий, который сам автор будет говорить в кадре и за кадром.

В написанном до съемок сценарии необходимо лишь наметить темы диалогов и монологов персонажей будущего фильма или передачи, основное их направление и желаемый результат. Сценарист определяет жанр синхронной съемки персонажа. Если он считает, что документальный герой лучше всего сам, без постороннего вмешательства расскажет о себе, о своем деле, заботах и радостях, о людях, которые его окружают, то ему надо рассчитывать на монолог героя. Но если журналист во время предварительных встреч почувствовал, что участника будущего фильма смутят камера, микрофон, присутствие посторонних лиц, он должен продумать тему диалога, чтобы помочь герою естественно держаться во время съемок и непринужденно выражать свои мысли; в сценарии необходимо наметить ход беседы, основные вопросы, которые задает журналист, предусмотреть предполагаемые ответы и реакции собеседника, темп его речи, возможные ритмические спады и подъемы во время разговора. Но окончательный отбор тех мыслей, фраз, реплик, вопросов и ответов, которые войдут в фильм, сценарист и режиссер осуществляют после съемки.

Авторский комментарий (и в том случае, если он прочитан диктором) выполняет несколько важных функций, которые должен иметь в виду автор. Смысл функций выражен в их названии: познавательная, драматургическая, психологическая или эмоциональная. Авторский текст раскрывает смысл снятых кадров, не повторяя их, не противореча им, а, дополняя их содержание, вскрывая то, что трудно разгадать зрителю самостоятельно. Изображение всегда конкретно, и потому текст должен помочь публике обнаружить в нем то общее, типическое, что скрыто за этой конкретностью.

Текст содержит и оценку происходящего, и выводы, к которым пришел журналист в результате знакомства с проблемой, о которой рассказывает с экрана. Каждая фраза комментария должна быть емкой по своей смысловой и эмоциональной нагрузке.

Различными могут быть формы закадрового текста в публицистическом сообщении – от лица рассказчика, кого-либо из персонажей, в форме диалога, в стихах; возможно и сочетание нескольких приемов. Очень выразительно в телевидении закадровое авторское «Я». Эта форма особенно близка телевизионной аудитории. Она определенным образом настраивает зрителей, располагает их к ведущему рассказ как к собеседнику, вызывает к нему доверие. В этой форме заложены неисчерпаемые эмоциональные возможности; умение использовать их чрезвычайно важно для сценариста.

Личность автора, его видение мира должны быть ощутимы в сценарии независимо от приемов его написания. Информативность текста, конечно, важна, но с экрана телевизора должна звучать и художественная публицистика – образное выражение мыслей и чувств журналиста. Именно сочетание зримого материала со звучащим словом делает телевизионную публицистику действенной и убедительной.

Шумы – важное средство выразительности, от правильного использования которого зависит ощущение достоверности происходящего на экране, его эмоциональное воздействие на зрителя. Сценарист не может (да в этом и нет необходимости) предусмотреть и описать все шумы, которые будут сопровождать развитие документального действия. Но подсказать, направить поиски звукорежиссера часто бывает необходимо, ибо в звуковом оформлении телефильмов и передач встречается немало штампов. Живые шумы, услышанные автором при знакомстве с материалом, обогатят документальную ткань произведения, помогут найти яркое образное решение идеи. Звукозрительный образ – синтез диалога, действия, пауз и музыки, шумов и тишины. Работники экрана часто забывают, что в молчании не меньше выразительности, чем в слове, музыке, шумах Тишина нужна и для того, чтобы вызвать определенную эмоцию, потрясение: показать задумавшегося героя, подчеркнуть переход к новой теме в фильме, дать возможность зрителю подумать. В телевизионных фильмах часто не хватает осмысленно использованной тишины, тишины как художественного приема, как средства выразительности. Ее тоже трудно запланировать в предварительном сценарии, но при написании окончательного варианта необходимо использовать и это средство.

ГЛАВА 8