Южная и Центральная Америка): формирование и типологические характеристики

Латиноамериканские музыкальные культуры

Население Южной и Центральной Америки складывалось в ходе активных этнических процессов. Своеобразие этих процессов состояло в том, что во взаимодействие вступили этносы, отличающиеся не только по языку, вере, но и по расовым признакам – индейцы – монголоидной расы, африканские рабы – негроидной и испанские завоеватели – европеоидной. При соприкосновении это весьма важное обстоятельство в идентификации свой/чужой.

В результате, население складывается из чистых монголоидов индейцев, афроамериканцев, креолов (переселенцев из Испании, адаптировавшихся к местным условиям), негров из Африки, метисов, мулатов[1].

Почему возникает необходимость обособить через обозначение (новое имя) отделившуюся часть этноса, живущую в иных природных условиях (включая ландшафтные) и социально-этнической среде? Процесс адаптации в новой среде вызывает закономерное изменение этноса. Рассмотрим три группы и их происхождение.

Креолы (франц. crėole и испанск. criolo), потомки европейских колонизаторов, родившихся в испанских, португальских и французских колониях Америки; главным образом потомки испанских и португальских завоевателей в Латинской Америке. На островах Вест-Индии и в Бразилии – потомки негров-рабов. Русские поселенцы на Аляске (XVIII – вторая половина XIX в.) называли креолами потомков от браков русских с индейцами, эскимосами и алеутами [БСЭ: 3-е изд. Т. 13. С. 386].

Креольские языки – языки, возникшие из элементов не полностью усвоенных европейских языков в результате межнационального языкового общения европейских колонизаторов с африканцами, индейцами, жителями стран Востока. Они возникали на разной основе: на португальской – креольские языки Островов Зеленого Мыса, Сан-Томе, Принсипи (у Атлантического побережья Африки), на нидерландской – папьяменто (на принадлежащих Нидерландам островах Кюрасао и Аруба у берегов Венесуэлы); есть также языки на французской и английской основе.

В 60–70-е гг. XX в. возникает убеждение, что креольские языки не являются «гибридными», «смешанными», так как почти все морфемы восходят к европейским языкам.

Применительно к культуре термин креольский используется несколько иначе, чем к языкам: креольской называют культуру испанских завоевателей Латинской Америки. В последнее время музыкальная культура Испании и Латинской Америки рассматривается как единая, сформировавшаяся в трансатлантическом регионе (страны Пиренейского полуострова и испано-португальский ареал американского континента). Ее принято называть ибероамериканской,

Музыкальный мир Испании и Латинской Америки, объединяемый благодаря особому историко-культурному и языковому родству, представляет богатейший и в то же время чрезвычайно разнородный материал для музыковедческого исследования. Вряд ли могут быть сомнения в том, что художественные и музыкальные процессы, протекавшие в Испании и ее заокеанских владениях на протяжении Нового и Новейшего времени, были тесно сопряжены. Эта сопряженность проявлялась и в эпоху Возрождения и барокко, совпавшую с конкистой (завоеванием) и колониальным периодом в истории Нового Света (XVI–XVIII вв.), и в XIX–XX вв., когда ряд стран Латинской Америки обретает самостоятельную государственность.

Пятьсот с небольшим лет, прошедших с момента «открытия» европейцами Нового Света, убедительно доказывают, что Испания и испаноязычные страны латиноамериканского континента, представляют единое культурное, и в том числе музыкальное, пространство. Это мир, имеющий общую кровеносную систему, хотя нельзя не видеть и яркое своеобразие, присущее каждой национальной культуре в отдельности. Этот диалектический по своей природе характер взаимосвязи – сходство-различие, приближение/отталкивание – является одной из важнейших характеристик региона, располагающегося по разные стороны Атлантического океана.

Ибероамериканский регион, с одной стороны можно рассматривать, как совокупность самобытных и самодостаточных явлений музыкальной культуры, а с другой – как некую историко-культурную целостность, пронизанную постоянными связями и взаимовлияниями. Здесь наблюдаются явления и процессы на других примерах неизученные, в частности, такое как трансатлантический перенос жанров и стилей западноевропейской музыки Ренессанса и барокко. На основе сравнительного метода раскрываются некоторые механизмы трансформации стилей.

Музыкальная культура Латинской Америки многосоставный художественный комплекс, в котором преобладает одна или две из трех составляющих – креольской (аллохтонной), индейской и афроамериканской (автохтонной). На Американском континенте сложились смешанные, гибридные формы.

Один из немногих исследователей иберо-американской музыкальной культуры П. А. Пичугин говорит, что на границах смежных ареалов должны существовать переходные смешанные формы, например, Карибское побережье Колумбии, где сильно кубинское влияние. Все это справедливо и по отношению к национальным культурам. В одних странах (Чили, Аргентина, Уругвай и Парагвай) преобладает креольская. На Кубе и в Бразилии – афроамериканская, в Боливии, Перу, Эквадоре – индейская.

Креольская и афроамериканская музыка являются новообразованиями XVI–XVIII веков, а современные формы сложились в основном уже в XIX в.

Индейцы повсеместно утрачивают музыкальную культуру вместе с утратой обособленности, языка, религии. Современное состояние индейской музыки зависит от этнического фактора – метизации (метисации).

Играют роль также социальные факторы – уровень общественного развития, государственная политика в сфере культуры.

Судьбы жанров европейской музыки в Л. А. различны. Одни формы и жанрыконсервировалисьи сохраняются почти в том же виде, в каком были занесены в Америку 200–400 лет назад (романсы, вильянсикос[2], обрядовые песни), другие обнаружили тенденцию к трансформации (эволюционной?) и давали начало новым образованиям, так как развивались уже в иных условиях.

Для Латинской Америки характерна фольклоризация европейских жанров и форм. Важнейшим фактором было то, что движение европейской музыки шло из городаили поместий аристократов. Европейские колонисты основывали города, и именно из них шло распространение их культуры, принадлежавшей не столько народу, сколько аристократии и образованным сословиям метрополии. Связи с метрополией осуществлялись не от народа к народу, а от аристократии к народу (концепция нисхождения культуры Карлоса Веги). Схема движения по П. А. Пичугину: европейские столицы, американские города, американские деревни.

Образ жизни копировался у дворян, в досуге простолюдины ориентировались на салоны. Адаптировался и соответствующий круг жанров. По мнению В. Ю. Силюнаса, романсы, «подобно другим жанрам испанских песен, стремительно распространились за океаном и стали играть здесь роль фольклорного субстрата. Отчасти фольклоризовались и созданные профессиональными испанскими поэтами, так называемые новые или артистические романсы, расцвет которых приходится на конец XVI – начало XVII веков»[3].

В Новом Свете сохранились и предстали в новом качестве эпические традиции старинного испанского романса (времен конкисты), например в мексиканском корридо, в ряде жанров кубинской музыки, а также развивались испанские литературные стихотворные формы десимы и коплы, являющиеся основой большинства латиноамериканских народных песен [Пичугин, 1983, с. 32]. В Новом Свете укоренились и адаптировались некоторые испанские музыкальные инструменты, в частности виуэла и гитара, на основе которых возникли латиноамериканская гитара, рекинто, куатро, гитаррон и другие местные разновидности. Характерный ритм гемиолы, основанный на чередовании размеров ¾ и 6/8, также является важным связующим элементом, встречающимся, как в испанском, так и в латиноамериканском фольклоре. В целом закрепилось деление на высшую часть музыки (superior), сформировавшую под воздействием европейской, и низшую (аборигенов).

Для Латинской Америки рубежа XIX–XX вв. характерно развитие костумбристских[4] тенденций, как в литературе (включая поэзию), так и в музыке, распространение и местная модификацию таких сугубо испанских музыкально-театральных жанров, как сайнете, тонадилья, сарсуэла, чико. Первоначально привозимые испанскими труппами, они органично и естественно укоренялись на местной почве. Эти небольшие развлекательные музыкально-театральные пьесы злободневного содержания включали замкнутые музыкальные номера, часто строившиеся на фольклорных прототипах, как, например, сегидилья, хабанера, фанданго, хота и т. д.

На латиноамериканской почве эти жанровые модели, основывающиеся на определенной автономии драматического действия и музыкального сопровождения, быстро приспособились к местным реалиям, сохранив структуру и функцию, но вобрав местные реалии – темы, сюжеты, фольклорные прототипы. Так появились и получили широкое распространение местные малые музыкально-театральные формы – креольские сайнете, сарсуэла, чико, которые, также как и в бывшей метрополии, имели широкую демократическую направленность и аккумулировали ярко выраженное национальное начало.

Полюсом музыкальному костумбризму, нашедшему наиболее яркое воплощение в сарсуэле и чико, была итальянская опера, влияние которой в странах Латинской Америки было столь же мощным и всесторонним, как и в Испании, затронувшим, кстати, и пласт городской фольклорной песенности (итальянской и неаполитанской, в частности). К концу XIX столетия, т. е. к исходу романтической эпохи, бывшая метрополия и колонии фактически уравнялись в правах музыкальной периферии Западной Европы, не создав значимых в эстетике и жанровой иерархии романтизма крупных вокально-инструментальных и инструментальных жанров.

Вместе с тем в странах Латинской Америки самодостаточный и независимый характер приобретает салонное и уличное городское музицирование, которое стало благодатной почвой для формирования особого пласта демократического музыкального творчества. Салонное любительское музицирование дало толчок к развитию профессиональной музыки и исполнительства, так существовала практика обучения [Пичугин, 1983, с. 33].

В результате сложились самобытные традиции, центральным звеном которых в последней трети XIX в. становится городская песенно-танцевальная и инструментальная музыка. Она представлена такими формами как аргентинские танго и милонга, бразильские шоро и самба, афро-кубинские сон, дансон и румба, мексиканские корридо и мариачи и т. д. Данный пласт музицирования, подвергающийся всестороннему анализу, часто рассматривается как особая область или модификация фольклора, имеющего «высокое» «письменное» происхождение. Этот пластавторского музыкального творчества,в ряде случаев функционально заменившийфольклор,стал в Латинской Америке одним из главных носителей национального своеобразия.

Другая нe менее значительная сфера представлена светскими вокальными и инструментальными жанрами.