Лекция № 13 Тема: Восприятие:введение в гештальт теорию

В этой лекции я приведены ряд экспериментов из различных областей. Промежутки аб, бв, вг, изображенные на рис.1, отличаются от промежутков аа, бб, вв, хотя те и другие принадлежат одному объекту — «изгороди». Пытаясь описать это различие, мы обнаруживаем одну очень яркую особенность восприятия. Белые промежутки аб, бв, вг образуют часть общего белого поля, тогда как остальные белые промежутки ограничиваются областями, заключенными между соответствующими черными линиями; они не выходят за пределы этих областей и не образуют части окружающего белого поля.

Опытные наблюдатели могут даже описать кривые, замыкающие эти белые полосы, которые кажутся слегка изогнутыми внутрь. Таким образом, мы видим, что белая поверхность нашего рисунка, хотя объективно она всюду однородна, дает начало двум различным феноменам: в одном случае она выступает в виде ограниченных «полос», тогда как в другом распространяется на все остальное поле. Для обозначения этого различия у нас есть два выразительных слова: первый феномен мы называем фигурой, второй — фоном, понимая при этом, что фигура как таковая вообще невозможна без фона.

Обратимся к нашей «изгороди». Мы обнаружили, что белые промежутки, относящиеся к фигуре, замкнуты, в то время как такие же промежутки, принадлежащие фону,— нет, хотя объективно никаких замыкающих линий нет ни в том, ни в другом случае. Тут мы имеем дело с одним очень общим принципом: именно фон всегда менее «оформлен», чем фигура. Рубин [18] первым систематически исследовал эти факты, и последующее изложение в значительной мере почерпнуто из его работы. Его метод был особенно пригоден для выявления различий между фигурой и фоном. Он использовал двусмысленные геометрические объекты, где в качестве фигуры могли выступать то одна, то другая часть изображения. Простой пример такого объекта уже рассматривался Шуманном [19]. Если интервалы аа, бб в нашей «изгороди» мы сделаем равными аб, бв, то получим нечто замечательное. Теперь полосой может стать бб, а б в — частью фона; и наоборот, бв может выступить в виде полосы, а бб стать частью фона. Каждый раз мы будем обнаруживать прежнее различие: полосы всегда замкнуты независимо от того, какими отрезками они ограничены, тогда как интервалы между ними — нет. Другим примером может служить так называемый субъективный ритм, слуховой или зрительный, когда он накладывается на объективно однородные серии ударов или вспышек. И в этом случае мы встречаемся с различием субъективных интер- и интраметрических интервалов, и снова связь этих субъективных впечатлений с объективными промежутками оказывается неоднозначной. Рис. 2, воспроизведенный из работы Рубина [18], может восприниматься то как белый крест на черном фоне, то как черный крест на белом фоне (если пренебречь другими, менее важными эффектами). Сравните любой крест с его фоном и вы легко заметите, что фон всегда менее структурирован, чем фигура; фон или вообще не имеет отчетливой формы, или приближается к сравнительно простой форме квадрата.

Большей степени структурированности соответствует и большая «живость» или яркость фигуры. Уже Шуманн заметил, что белые участки внутри фигуры «белее» тех, что снаружи, что легко видеть на примере его «изгороди».

Эти примеры показывают уже отмеченный ранее факт: феноменально фигура всегда имеет замыкающие линии, даже если объективно они отсутствуют. Хорошая фигура всегда «закрытая», а замыкающая линия как раз выполняет функцию «закрывания». Таким образом, линия, разделяющая области фигуры и фона, имеет очень разное отношение к каждому из них, ибо, ограничивая фигуру, она не служит границей для фона. Фон не меняется под действием контура и, частично закрываясь фигурой, как бы лежит позади фигуры, не прерываясь ею. Крест на приведенном ниже рис. 3 помогает уяснить это.

Посмотрите на участки, заполненные дугами. Образуя крест, кривые действительно становятся дугами, т. е. самостоятельными отрезками окружностей; образовав же круг,

они воспринимаются иначе, уже не как изолированные друг от друга; теперь они выступают в сознании как видимые части целой серии концентрических кругов.

Свойство фона не поддаваться влиянию контура фигуры тесно связано с другим, уже упоминавшимся его свойством, а именно с меньшей степенью его структурированности. В нашем последнем примере это выражается в том, что целые окружности, когда они образуют фон, являются более простой структурой, чем наборы дуг, составляющих фигуру — крест, ибо во втором случае вместо каждой окружности появляются четыре дуги. Меньшая степень структурированности обусловливает еще одно отмеченное Рубином различие фигуры и фона: фон имеет более выраженный «субстанциональный», а фигура — «вещный» характер.

Вернемся к ограничивающей линии. Из ее различного отношения к фигуре и к фону следует и то, что она должна обладать двумя различными сторонами: внутренней и внешней;одна — включает, другая — исключает, или вслед за Хорнбоштелем [4] можно сказать, что одна из них вогнута, другая — выпукла, хотя эти слова и не являются психологическими терминами; думается, однако, что они верно схватывают действительные психологические различия. Взгляните на левую линию «в» нашей «изгороди» и вы поймете, что имеется в виду; в самом деле, левая сторона прямой — жесткая и отталкивающая, тогда как правая — мягкая и уступающая. Очень полное описание этих качеств дано Хорнбоштелем, который сводил иллюзии обращения перспективы к изменению этих качеств: чтобы произвести обращение фигуры, нужно сделать вогнутым то, что выпукло, и выпуклым то, что вогнуто.

Здесь нужно сделать одно замечание для тех читателей, у которых может возникнуть возражение, что наши термины обозначают не реальные свойства зрительных феноменов, а лишь их интенциональные значения. Я уже говорил, что хотел описать подлинные свойства. Примем во внимание, что они не обязательно должны быть похожи на те «застывшие» свойства, фигурирующие в традиционной психологии, которые наделяются лишь «бытием»; напротив, многие из них — живые и активные, обладающие «действием». Деревянный брус, лежащий на полу без пользы, может выглядеть точно так же, как брус, несущий определенную нагрузку, однако точное описание отметило бы этот факт, приняв во внимание состояние напряжения, которое должно было бы тогда существовать. Говоря более общо, состояние покоя при отсутствии сил отличается от состояния покоя в случае их равновесия; по убеждению автора, то же справедливо и для описанных феноменов. Замыкающая линия фигуры выполняет некоторую функцию, и эта функция является одним из ее зрительных свойств. Традиционная же психология с самого начала определяла термин «зрительные свойства», как указывающий лишь на «застывшие» свойства; в результате она и обнаружила только такие свойства. Но это определение было произвольным и, как оказалось, неадекватным, поскольку делало исследователя слепым к исключительно важным фактам.

Чтобы читатель не стал рассматривать предложенные до сих пор различения как тривиальные, искусственные и второстепенные, мы можем обратиться к экспериментам с двусмысленными фигурами, в которых каждый вариант фигуры имеет совершенно отличную форму, тогда как в прежних примерах обе фигуры имели один и тот же вид — изгороди и креста. Сюда относятся хорошо известные загадочные картинки, одна из которых воспроизведена Титченером [20, стр. 278]: это мозг с извилинами, который может восприниматься так же, как группа детей; другая картинка, приведенная в книге Пиллсбури [7, стр. 162], попеременно кажется то утиной, то заячьей головой. Лучший из известных мне примеров такого рода был использован Рубином. Это бокал, контур которого, кроме того, образует профили двух лиц. Много похожих объектов можно найти в работе Мартина [16]. Нет, однако, нужды специально отыскивать примеры, поскольку повседневная жизнь доставляет их в большом числе. По-видимому, самый простой из них представляет обычная шахматная доска, которая может служить источником по меньшей мере шести различных феноменов; немало других можно обнаружить подчас среди узоров на кружевах или обойной бумаге. На рис. 4 изображена кромка скатерти. Вы можете видеть либо черные Т-образные формы, либо белые листья. На реальной кайме трудно видеть то и другое одновременно, однако на нашем образце это сделать легче. Всякий раз, когда один рисунок становится фигурой, другой превращается в фон, описываемый самым простым образом.

Это свойство восприятия, конечно, не осталось не замеченным психологами, и дискутировалось довольно долгое время. Самая четкая характеристика его была дана Титченером [20], на которого и я буду непосредственно ссылаться. Он бы сказал, что вначале Т-образные формы занимают более высокий уровень сознания, тогда как остальное находится на более низком его уровне. Внезапно происходит изменение: Т-образные формы уходят из верхнего уровня, а белые листья приобретают максимальную ясность; Т-образные формы при этом становятся не более отчетливыми, чем ощущение книги в руке при ее чтении. Если бы Титченер написал только это последнее, между нами не было бы разногласий, поскольку «ощущение книги» относится к «фону» всей ситуации. Однако в действительности он имел в виду, что существование Т-форм никак не затрагивается изменением в их субъективном восприятии. Просто меняется их уровень, они перемещаются с гребня внимания к его основанию, туда, откуда в это время поднимаются «листья». Возражая против такой интерпретации (которая уже подвергалась энергичным нападкам со стороны Рана) и одновременно выступая против Вундта, Рубин очень настойчиво утверждал, что когда Т-формы исчезли и на их месте появился просто фон, то Т-формы утратили вообще какую-либо ясность, поскольку они перестали существовать...

Заключать же о том, как выглядит нечто, когда оно вовсе не наблюдаемо, отправляясь лишь от фактов наблюдения этого нечто в момент, когда оно находится на гребне волны внимания, — значит принимать гипотезу констант и окончательно отказываться от всяких попыток фактического подтверждения своих положений. Келер [13] указывал, что если мы исходим из описаний, причем таких, которые допускают проверку в опыте, то мы должны признать, что Т-формы перестают существовать в тот самый момент, когда мы начинаем видеть листья, и что Т-формы оказываются замещенными абсолютно отличным от них фоном, относящимся к той же самой части стимульного комплекса. Теперь мы видим, сколь значительны изменения, происходящие в тот момент, когда фигура «возникает» из своего фона. Рубин дал яркое описание того потрясающего впечатления неожиданности, которое вновь и вновь переживалось им в момент превращения, даже в случаях, когда он заранее пытался вообразить, какой будет новая фигура.

Мы видели, как понятие внимания мешает признанию и чистому описанию очевидных феноменальных различий. Все же некоторая связь между осознанием фигуры и фона и так называемым вниманием существует. Факты показывают, что здесь существует функциональная зависимость, а не отношение тождества. Как правило, фигура является центром субъективного опыта. Стоит мне обратить внимание на какую-нибудь конкретную часть поля, как эта часть выступает в качестве фигуры. В учебной аудитории я часто проводил следующий эксперимент: используя затвор фотоаппарата, я проецировал на короткое время рис. 4, давая перед этим одной половине аудитории инструкцию смотреть на белые, а другой — на черные части картинки. Затем я просил всю аудиторию сделать набросок того, что они видели. Неизменно «черная» половина аудитории рисовала Т-формы, а «белая» — листья.

Можно ли описать установку наблюдателя, которая вызывается инструкцией: «смотри на»? Мы снова можем сослаться на эксперименты Хорнбоштеля с обращающимися фигурами. Он нашел, что труднее обратить выпуклое в вогнутое, чем вогнутое в выпуклое, поскольку все, на что мы смотрим или воздействуем, выступает вперед, приобретает определенные черты и становится объектом, в то время как все остальное отступает назад, теряет определенность и становится фоном. По мнению Хорнбоштеля, именно в результате того, что объекты навязываются нам, устремляются навстречу нам, мы видим их, а не промежутки между ними [4, стр. 154]. Остается приложить это общее описание к нашему случаю, и мы видим, что слово «внимание» приобретает вполне определенный смысл: направляя внимание на черные части рисунка, мы делаем их центром нашего интереса и тем самым принимаем по отношению к ним «установку на фигуру». В это же время белая часть становится фигурой. Стремится стать центром субъективного переживания. Это понятие «центра» будет играть важную роль в дальнейшем изложении нашей теории; здесь же мы просто заменяем неопределенное понятие «внимание» другим, более определенным.

Функциональная связь фигуры и центра сознания не абсолютна. Хотя естественно направлять внимание на фигуру, мы можем по крайней мере на время направлять его и на фон, заставляя фигуру отступить. Правда, если мы поддерживаем такую установку более длительное время, то рискуем пережить превращение фона в фигуру; однако то, что такая позиция вообще возможна — а многие проведенные ранее наблюдения показывают, что это так,— лишний раз доказывает, что различие фигуры и фоны нельзя отождествлять с простым различием уровней внимания.

Каждое хорошее психологическое описание должно находить подтверждение в функциональных фактах. Если описание работает, то феномены, различаемые в нем, должны также различаться и по функции. Поэтому мы обращаемся теперь к тем функциональным фактам, которые лежат в основе различения фигуры и фона.

Рубин провел две серии экспериментов, в которых использовал объекты типа, изображенного на рис. 5. Объекты эти двусмысленные: в качестве фигуры здесь может выступать либо замкнутая белая поверхность, либо обрамляющая ее черная. Назовем первый случай положительной, а второй — отрицательной реакцией. В соответствии с инструкцией, испытуемый может принять либо положительную, либо отрицательную установку

перед предъявлением объекта. После некоторой тренировки возникающая установка будет в большинстве случаев эффективной, т.е. при положительной установке будет возникать положительная реакция и наоборот. В первой серии своих экспериментов Рубин предъявлял ряд упомянутых выше объектов либо с положительной, либо с отрицательной инструкцией. После некоторого перерыва эксперимент повторялся с инструкцией, предписывающей индифферентную установку: ни положительную, ни отрицательную. В результате оказалось, что объект, в ответ на который однажды была получена определенная реакция, и в дальнейшем вызывал ту же реакцию. Рубин назвал это «последействием фигуры» (figurale Nachwirkung). Феномен последействия доказывает, что структура нашей реакции на данный стимульный комплекс сохраняется в памяти — факт первостепенной важности для теории научения, как я уже показал это в другом месте [12]. Задачей второй серии было выяснить, будет ли объект, первоначально воспринятый при одной установке, положительной или отрицательной, узнаваться и тогда, когда установка заменяется на противоположную. В целом эксперимент проводился по прежней методике, за исключением того, что инструкция в контрольной серии была или отрицательной, или положительной. Результат оказался в полном соответствии с данным выше качественным описанием различий между фигурой и фоном, поскольку всякий раз, когда противоположная инструкция» оказывалась эффективной, узнавания не было. Забвение этого факта приводит ко многим досадным ошибкам в повседневной жизни.

Мы приписали фигуре «вещный» характер, а ее фону — характер «субстанции». Это описание подтверждается также экспериментальными данными. Так, из работы Гельба [1] мы знаем, что константность цвета, обычно называемая «цветом в памяти», определяется цветом «вещи», а не цветом поверхности. Это убедительно доказывается наблюдениями над двумя больными с поражениями мозга, которые не видели цвета поверхности (Oberflachenfarben) и все же успешно справлялись с подравниванием яркости освещенных и неосвещенных цветов — так, как это делают здоровые испытуемые. Различия появлялись лишь при наличии теней, и это было связано с тем, что нарушение зрительного восприятия мешало больным опознать темное пятно как тень, упавшую на объект.

Еще до публикации работы Гельба связь между константностью цвета и его «вещным» характером была подсказан Рубину исследованиями Катца [7], и Рубин пришел к выводу, что ввиду этой связи различие фигуры и фона должно сказаться также и на изменении цвета. Для проверки этого вывода он предложил два остроумных эксперимента. В опыте с тенью он использовал крест типа, приведенного на рис. 2, слегка затенив один из белых секторов. Его испытуемый сообщил, что это затемнение было сильнее, когда белый сектор оказывался частью фона, чем когда он был частью фигуры. В эксперименте с цветом крест был окрашен и наблюдался через различно окрашенные стекла. В результате опять оказалось, что фигура оказывает большее сопротивление изменению цвета, чем фон.

Исходя из описанного факта большей живости фигуры,япровел эксперимент [11], в котором решил проверить степень сопротивляемости фигуры и фона в так называемом бинокулярном соревновании. С левой стороны стереоскопа я поместил рубиновский крест, аналогичный изображенному на рис. 2, но составленный из чередующихся голубых и желтых секторов, а с правой стороны — правильный восьмиугольник с однородно окрашенной голубой поверхностью (рис. 6). Левый объект мог восприниматься либо как голубой крест на желтом фоне, либо как желтый крест на голубом фоне, причем оба варианта легко виделись в стереоскопе, поскольку левое изображение с его большим богатством деталей брало верх в соревновании.

Когда воспринимался желтый крест, обладавший, кстати, большой устойчивостью, можно было выделить правое изображение, например слегка качнув его или указав на него карандашом, и не нарушить при этом желтого креста. Но если внезапно появлялся голубой крест на желтом поле, стоило слегка подчеркнуть правое изображение, как крест исчезал, уступая место голубому восьмиугольнику. Объяснение здесь достаточно просто. Между желтыми секторами слева и корреспондирующими голубыми участками справа идет непрерывное соревнование; однако, пока желтое на левом изображении образует фигуру, структура его настолько сильна и устойчива, что сопротивляется действию правого изображения. Но как только желтое становится фоном, оно оказывается менее оформленным и поэтому легко вытесняется правым изображением. Таким образом, чем лучше оформлено поле, тем более живым и впечатляющим (tindringlich) оно кажется — факт, который теоретически уже был объяснен Келером [14, стр. 206]. Рассматривая электрические процессы в зрительной системе во время стимуляции и делая вполне обоснованное предположение, что периферический аппарат, оптический тракт и корковые поля образуют в совокупности единую систему, Келер пришел к заключению, что плотность энергии в области мозга, соответствующей фигуре, всегда выше, чем в области фона, и что электрический ток (Stromung) также концентрируется преимущественно в первой области, а не во второй. Таким образом, сами условия распределения энергии помогают фигуре поддерживать ее феноменальную живость, а также, как показал наш последний эксперимент, ее превосходство в бинокулярном соревновании. Феноменальная фигура всегда более сильная и более устойчивая структура, нежели фон; в предельных случаях фон может быть вовсе не оформленным и выступать в качестве просто заднего плана. И для этих различий мы находим функциональные компоненты. Кенкел [8] заметил, что кратковременное предъявление фигуры сопровождается переживанием специфического движения: расширением при ее появлении и сжатием при ее исчезновении. Я высказал предположение [9], что это движение, названное Кенкелем гамма-движением, является выражением процессов структурализации. Эта гипотеза была проверена и нашла свое подтверждение в исследовании Линдманна [10], которое более подробно будет рассмотрено в одной из последующих статей. Однако один эксперимент из этого исследования мы все же опишем здесь. Линдманн также работал с двусмысленными объектами. Его фигуры были типа приведенной на рис. 5 или описанного выше бокала. Когда в качестве фигуры воспринималось белое пятно, испытуемый отмечал сильные движения белых зубцов, направленные вовне, тогда как в противоположном случае движения были направлены внутрь и совершали их черные выступы, особенно нижняя, похожая на клешню, часть. Сходно ведет себя и бокал. Если виден бокал, происходят обширные растяжения и сжатия, тогда как при появлении профилей последние устремляются друг к другу, причем направление движения меняется на обратное; однако из-за тесной близости профилей движение в этом случае заметно сдерживается. Эти эксперименты показывают, что носителем гамма-движения является фигура, а не фон, и поскольку это движение вскрывает процессы формообразования, оно доказывает, что и функционально фигура является лучшей формой, чем фон.

Я считаю, что приведенные факты служат достаточным доказательством существенного различия между феноменами фигуры и фона. Различие это фундаментально, и поэтому структура фигура-фон должна рассматриваться как одна из самых простых. Я уже отмечал [12], что эта структура является также первым феноменом чувственного опыта ребенка. Например, им переживается пятно света на темном фоне, а не различные ощущения, которыми в соответствии с традиционными представлениями наполняется его сознание. Генетический подход ставит еще и другой вопрос: мы сказали, что фигура не может существовать без фона; но может ли существовать фон без фигуры? В другой связи [12, стр. 97] я уже старался показать, что и этого не может быть и что чистый фон эквивалентен вообще отсутствию сознания.

До сих пор наши наблюдения показывали, так сказать, главенствующее положение фигуры над фоном. Это, однако, не должно приводить нас к игнорированию последнего; фон несет очень важную функцию; он служит как бы тем общим уровнем, на котором выступает фигура. Далее, фигура и фон образуют вместе единую структуру, следовательно, первая не может существовать независимо от второго. Скорее наоборот, качество фигуры должно в очень большой степени определяться тем уровнем, на котором она выступает...

Влияние фона проявляется во многих психологических экспериментах. Как показал уже Геринг [З], вопрос о функциональной зависимости видимой яркости серого цвета от количества отраженных лучей является неразрешимым, поскольку в нем не указаны все условия; чтобы ответить на них, необходимо определить общий уровень. При вариации этого общего уровня одно и то же количество света в фигуре может вызывать ощущение черного, серого и даже белого, как это легко демонстрируется «методом отверстия» Геринга; причем это остается справедливым и в случае цвета.

Проделаем по «методу отверстия» Геринга эксперимент, который я нередко использовал в качестве демонстрации в учебной аудитории. Поместим белый экран (примерно 50х50 см) с отверстием диаметром около 5 см перед белой стеной. Между экраном и стеной поставим одну или две обычные электрические лампы так, чтобы они отбрасывали свой красновато-желтый свет на стену, и закроем ставни комнаты. Стена будет выглядеть вполне белой, так же как и отверстие в экране, пока оно будет восприниматься как часть стены, видимой через отверстие экрана. Но мы еще можем воспринимать отверстие и как часть экрана, который при этом становится фоном; тогда будет казаться, будто нечто выступает из экрана и имеет отчетливый желтый оттенок. Направим теперь на экран белый свет от дуговой лампы проекционного фонаря и подберем такую его интенсивность, чтобы количество света, падающего на стену и на экран, было примерно одинаковым. Часть стены, видимая через отверстие экрана, перейдет при этом в плоскость экрана и будет иметь весьма насыщенный, темный красновато-желтый цвет. Отверстие станет значительно более окрашенным, чем прежде, тогда как экран окажется светло-серым с легким голубовато-зеленым оттенком. Если теперь попеременно открывать и закрывать объектив фонаря, то можно легко видеть чрезвычайно сильные изменения цвета отверстия. Если затем фиксировать стену, глядя из-под нижнего края экрана, и опять открывать и закрывать фонарь, то можно видеть достаточно белую стену с незначительными изменениями;в то же время освещение экрана зелено-голубым светом делает отверстие невидимым.

Можно возразить, что этот эксперимент включает сочетание явлений цвета памяти и контраста. Но, во-первых, Иенш уже показал, что это не два различных эффекта, а два специальных случая одного и того же закона; во-вторых, эти термины не могут служить объяснением, поскольку приведенные факты не укладываются в рамки современных теорий контраста [5; 6; 15].

Попробуем описать эти факты с помощью нашей концепции уровня. Примем во внимание, что объективно цвет отверстия при включении света проектора хотя и незначительно, но меняется, поскольку свет проектора делает стену более белой. Так как этот эффект противоположен описанному нами феномену, мы можем для простоты пренебречьим вовсе. Но почему «белая» стена, будучи освещена желтой лампой, кажется все-таки белой? В комнате всего лишь один источник света, не считая, конечно, лучей дневного света, которые пропускаются ставнями.

Световой уровень комнаты, таким образом, определяется исключительно лампами, и освещенная часть комнаты окрашена однородно. Предположим теперь, что общий цветовой уровень всегда стремится стать белым, другими словами, что белый цвет (включая серый и черный) характеризует цветовой уровень. Это объяснит полученный нами факт. Теперь вернемся к отверстию в темном экране; оно остается белым, пока кажется частью стены, поскольку оно принадлежит этому общему уровню. Но если оно окажется на экране, его общим уровнем станет экран, и поскольку экран совсем не отражает света лампы, а лишь отдельные лучи дневного света, то он будет выглядеть почти черным (уровень белого). Следовательно, отверстие как фигура на этом фоне, отражая свет, отличный от ее фона, не может больше сохранять тот же цвет; поэтому теперь оно становится желтоватым. Цветовой эффект не очень заметен из-за большого различия в яркости между фоном и фигурой.

Когда экран освещается белым светом фонаря, создается новый яркий уровень, и поскольку по условиям эксперимента различие по яркости между фигурой и фоном уменьшается, фигура приобретает цвет стоящих за экраном ламп. Экран, отражая лишь белый цвет, не кажется, однако, просто серым, но, будучи по площади значительно меньшим стены, испытывает влияние со стороны ее уровня, как, впрочем, и наоборот, стена также подвергается влиянию «уровня» экрана. Экран поэтому принимает легкую сине-зеленоватую окраску, тогда как стена, в свою очередь, становится слегка желтоватой. Если бы экран был столь велик, что закрывал всю стену, он казался бы чисто серым, а отверстие — еще более желтым. Различие в освещенности между экраном и стеной предопределяет главным образомих расстояние по цвету или систему цветовых ступенек, конкретное же положение этих ступенек на цветовой шкале определяется другими факторами.

Вернемся ко второму эксперименту. Здесь мы имеем дело уже с неизменным уровнем стены. Экран теперь становится фигурой на этом неизменном уровне, и поскольку объективно желтоватый уровень стены выглядит почти белым, экран должен казаться отчетливо синеватого цвета, хотя объективно он, конечно, тоже белый.

Другими словами, объективно белое выглядит белым, когда оно служит фоном, а объективно желтое кажется желтым, когда оно является «фигурой» на этом «фоне». Подобно этому, объективно белое выглядит голубоватым, когда оно появляется на объективно желтом фоне, а объективно желтое кажется белым, когда образует фон, причем все это может происходить в одних и тех же объективных условиях. Исходя из этого, мы можем сделать вывод, что феноменальный цвет поля, отражающего определенное количество и качество света, определяется его фоном.

Описанные эксперименты, таким образом, подтверждают наше исходное положение; оно, в свою очередь, дает действительную психологическую интерпретацию наблюдений Гельмгольца [2], который показал, что мы не можем распознать подлинный белый цвет, не прибегая к сравнению. Поскольку, в соответствии с его теорией, ощущение белого складывается из ощущений трех основных цветов с определенным отношением их интенсивности и поскольку сравнение интенсивностей цветов затруднительно и неопределенно, то в отсутствие подлинных эталонов мы часто обманываемся в своих оценках, считая, что ощущаем белое, когда в действительности это не белое, а окрашенное.

Таким образом, наше представление о белом, по мнению Гельмгольца, претерпевает изменения, в то время как ощущение сохраняется неизменным [2, II, стр. 223; 1-е изд., стр. 396]. Эта теория содержит гипотезу постоянства, выводя действительные, хотя и неверно оцененные ощущения из природы стимуляции.

Более того, она проводит различие между самим ощущением и нашей оценкой его. Отвергая эту позицию, мы можем перевести утверждение Гельмгольца на свой язык, сказав, что если общий уровень создается окрашенным светом, мы видим его как белый. Характерно, что Гельмгольц основывал свою теорию на ряде экспериментов, подобных тем, от которых отправляемся и мы. Вернемся теперь к нашим экспериментам и оставим в них все без изменения, за исключением того, что вместо белого света направим на экран насыщенный желтый. Если интенсивности света на экране и на стене будут одинаковыми, то объективно желтое отверстие будет казаться отчетливо голубоватым. Объяснение следует из уже сказанного выше. В третьем эксперименте подадим на экран белый свет, чтобы интенсивность освещения его и стены была примерно одинаковой; тогда отверстие будет восприниматься несколько более светлым или более темным, чем экран, и отличным от него по цвету. Если при этом медленно изменять освещенность экрана, например, перемещая объектив проектора, то можно увидеть отчетливые изменения цвета объективно неизменного отверстия, тогда как изменения цвета самого экрана будут едва заметны.

Этот эксперимент показывает, что общий уровень сильнее сопротивляется изменениям объективных условий освещения, чем отдельная фигура. Физиологическое объяснение следует из общей физиологической теории системы фигура-фон. Поскольку плотность энергии в области мозга, соответствующей фигуре, выше, чем в области фона, то всякое изменение системы в целом будет затрагивать главным образом фигуру, а не фон. Этот факт относительной устойчивости общего уровня является, вероятно, основополагающим во всех случаях так называемых «трансформаций цвета». Факт этот не противоречит также результатам ранее описанных опытов, где фигура благодаря своему «вещному характеру» оказывалась более константной, чем фон, поскольку в этих экспериментах никогда не затрагивался общий уровень всего субъективного опыта.

В области восприятия пространства общий уровень играет не менее важную роль. В свое время Витасек [22] предложил следующий метод тестирования «пространственных значений» отдельных точек сетчатки: световая точка предъявляется в различных местах полностью затемненной комнаты, голова и глаза фиксированы. Этими столь искусственными условиями Витасек надеялся обеспечить строгую оценку чистых пространственных (локальных) ощущений. Попробуйте сами провести этот эксперимент и вы поймете, что он вообще неосуществим. После того как вы проведете некоторое время в полной темноте, световая точка вообще потеряет определенное положение; она начнет блуждать в пространстве, совершая даже при фиксации так называемые автокинетические движения (см., например, [21]).

Если же дается кратковременная экспозиция, то световая точка также не обнаруживает четкого постоянного положения, и при ее локализации совершаются грубые ошибки. Если некоторое время следить за этими автокинетическими движениями, то и пол под ногами, и само кресло, в котором вы сидите, начинают терять свою устойчивость.

Все это означает, что определенная единичная феноменальная позиция существует только внутри какого-то определенного пространственного уровня. Если же условия формирования и поддержания такого уровня отсутствуют, локализация становится невозможной; раз неустойчивым становится сам уровень, неустойчивыми делаются и отдельные точки в его пределах.

Пространственный уровень обнаруживает, однако, замечательную тенденцию сохранять общие направления «над» и «под», «вправо» и «влево». В следующей статье мы увидим, насколько сильно сказывается влияние этих общих направлений на формирование структуры. Сейчас нам важно лишь отметить, что «над» не всегда означает нечто, лежащее на вертикальном меридиане глаза ниже фовеа, ведь это верно лишь для особого положения глаз, если голову держать прямо и смотреть вперед. Когда же, например, я работаю за письменным столом, эта же часть сетчатки поставляет впечатления о том, что лежит в некотором удалении. Это, скажем, впечатления от верхней части моей рукописи, но она ведь не «надо» мной. Как правило, общий уровень сохраняется неизменным, несмотря на феноменальные изменения, вызываемые движениями глаз, головы, всего тела или собственным движением окружающих предметов. Но стоит несколько раз быстро повернуться на месте или же привести во вращение само поле восприятия, как общая ориентация теряется, и в результате возникает головокружение. Когда вращается ваше окружение, этот эффект вызывается только зрительными воздействиями, когда же движетесь вы сами, то известный вклад вносят и вестибулярные органы. Это, однако, нисколько не ослабляет нашей теоретической позиции, поскольку последние примеры лишь показывают, что пространственный уровень зависит от этих органов чувств.