Жизненные истоки дизайнерского проектирования
Прагматическое и художественное начало в дизайнерском формообразовании, роль требований производства. Тенденции развития
Итак, в наши дни дизайн приобрел все признаки особого самостоятельного вида искусства: он имеет свой объект творчества,а именно — органичное соединение в конкретном произведении — вещи, процессе, предметно-пространственной целесообразности — утилитарно полезного и художественно необходимого. Обладает он и собственными средствами воздействияна духовный мир человека — через создание всестороннего комплекса комфортных условий жизни и деятельности, где под словом комфорт понимаются не только благоприятные микроклиматические режимы, удобство работы, разнообразие форм отдыха, снятие усталости и т.д., но и гармоничный, рационально организованный, доставляющий эстетическое удовольствие облик предметов и форм, образующих этот комплекс.
Естественно, что для достижения этих результатов дизайн располагает и присущей только ему методологией.Она существенно отличается от методологии других видов искусства (хотя активно использует и их художественные средства), т.к. в ее основе лежит принципиально другая система целеполаганий.
Живопись, архитектура и другие виды искусства конечной целью творческого процесса имеют создание художественного образа— изображенное средствами данного искусства концентрированное, многослойное видение автором «индивидуализированного обобщения, раскрывающего в конкретно-чувственной форме» нечто чрезвычайно существенное и для автора, и для изображаемых им явлений действительности. Художественный образ почти целиком лежит в сфере нематериальной, в мире бытия самого произведения искусства, лишь опосредованно воздействуя на психологию, чувства и линию поведения человека, «физически» воспринимающего художественное произведение. В известном смысле это — внушение, навязывание зрителю, слушателю, читателю индивидуального мнения данного художника о событии, характере, природном или общественном явлении, попытка найти с зрителем общие точки ощущения смысла и содержания жизни.
Иначе видит задачи дизайнер. Его конечный продукт не столько художественный, сколько дизайнерский, т.е. материально-проектный образ, овеществленное представление об идеале реального бытия.Что не исключает в отдельных ситуациях перехода дизайнерского образа в художественный — если он будет доведен обстоятельствами до символа, интеллектуально-чувственного обобщения, в котором конкретика прагматических связей «разведена» с их эмоционально-психологическим отражением в сознании зрителя. Но обычно дизайнер не ставит таких задач, ограничиваясь движением к формальному эстетическому идеалу — чувству красоты. Чувству, которое возникает у потребителя при созерцании объектов соразмерных, гармоничных, ясно выражающих свою собственную природу и отвечающих гуманной сути природы человеческой. Художник-конструктор стремится создать материальный мир, способный «по-человечески относиться к человеку».
Эти позиции раскрывают принципиальную связь прагматического и художественного в формообразовании результатов дизайнерского труда.
Обычно проектный путь начинается с осознания функционально-технической базы будущего изделия, которая предопределяет его объективные свойства. Причем в ходе проектирования автор обязательно выберет один из аспектов концентрации своих усилий: он сосредоточится либо на оптимальной организации широко понятых процессов жизнедеятельности (предметные комплексы, средовые ситуации, информационные системы), либо на максимально четком разрешении узко функциональных (конструктивных, технологических) задач, либо — на выявлении информационно-эмоциональной составляющей конечной работы.
Но в любом случае профессиональным результатом художественного проектирования будет форма дизайнерского решения или объекта,визуализация данного варианта ответа на поставленную задачу. Ибо именно форма, ее выразительность и совершенство являются критерием качества работы дизайнера, средством ее оценки. Грамотную с точки зрения отклика на утилитарно-технические или конструктивные запросы вещь может придумать и просто инженер, технолог или конструктор. Но сделать ее осмысленно красивой, придать ей нужный в данном случае вид — а именно это интуитивно и в первую очередь отмечает потребитель — может только художник. Только он способен сообщить вещи ту убедительность подлинного и всестороннего качества, которая свойственна эстетически угаданной форме.
В дизайне механизм формообразования, в отличие от других видов искусства, предельно объективизирован. Конкретная жизненная задача или проблема — сварить кофе, преодолеть тысячу километров — порождает совокупность технических и организационных решений по их реализации. В кофеварке надо предусмотреть емкости для воды и кофе-порошка, обеспечить подогрев, придумать устройство для разливания готового напитка по чашкам. Со значительно большими затратами, через массу отдельных разработок решает проблему передвижения сложнейшая дизайнерская система «экипаж—дорога». Каждый элемент этих комплексных устройств или систем обладает специфической формой, вызванной параметрами породившей его функции. Которая, среди прочего, способна плодотворно сотрудничать с остальными формами системы.
А это означает, что главная часть работы дизайнера — не столько изобретение неких устройств и технологических цепочек, реализующих поставленную жизнью задачу, сколько компоновка форм разрабатываемых конструктивно-технических элементов в единый организм, целостность. При этом дизайнерская мысль проходит непростой путь от выработки утилитарно-компоновочной схемы, сначала заслоняющей — по целям — ее потенциальную выразительность, до выявления ее художественного — символического, информационного, эмоционального — содержания. «По дороге» дизайнер привлекает массу эстетически обусловленных рабочих операций: перебирает возможные материалы и конструкции (не только по признаку их функциональной пригодности, но и с прицелом на особенности зрительного восприятия), варианты их отделки (полировка, окраска, хромирование и т.п.), совершенствует начальную схему — уточняет габариты, добавляет детали, делающие конечную систему ярче, пропорциональнее и т.д. Иначе говоря, он делает колоссальный рывок от примитивно-условного, как бы «назывного» изображения функционального решения к созданию качественно нового объекта, который обладает свойствами эстетического идеала и сам по себе, и передавая глубинный, человеческий смысл решенной им функции.
Способствует популярности и ценности дизайнерских разработок еще один момент — почти всегда в их основе лежат новые организационно-технические предложения, принципиально меняющие потребительские качества изделия и требующие оригинальной дизайнерской компоновки. Некогда бытовая радиоаппаратура из-за акустических требований напоминала большие ящики из ценных пород дерева: несовершенство тогдашних динамиков искупалось эффектом резонанса. С разделение воспроизводства звуковых частот по высоте и мощности, с появлением стереосистем надобность в «ящиках» отпала, компоновка аппаратуры приобрела пространственный характер, ведущими материалами стали металл и пластмассы — аудиокомплексы получили совершенно другие формы, которые сегодня становятся все разнообразнее в зависимости от назначения акустических устройств, запросов потребителя и — в большей мере — от «моды» на ту или иную форму. Не случайно сейчас отмечают два направления их формообразования — «Hi-fi», подчеркивающее техногенную природу аудиоаппаратуры, и «зооморфное», рассчитанное на вкусы склонного к экстравагантности покупателя. Но в каждой новой модели дизайнер стремится совершенной формой отразить ту или иную модификацию начальной функции: предельную чистоту звучания, эффект «звук вокруг», простоту пользования переносными устройствами и т.п.
Совершенно исключительную роль в дизайнерском формообразовании имеет связь художественного проектирования с производством произведений дизайна. Как в никаком другом искусстве форма дизайнерских изделий зависит от способа их изготовления, что имеет много причин.
Во-первых, дизайн, в принципе, ориентирован на обязательную массовую реализацию, а стало быть, на высокую технологическую эффективность и реалистичность производства — только так можно обеспечить доступность цен, отвечающих потребительским качествам дизайнерских товаров. Поэтому дизайнерская форма всегда рассчитана на максимально удобное для производства решение, позволяющее с полной отдачей использовать существующее оборудование, экономить материалы, энергию и прочие производственные ресурсы.
Во-вторых, произведения «промышленной эстетики» всегда предельно привязаны к особенностям производственной базы, изготавливающей материальную основу данного дизайнерского предложения. Поэтому, когда меняются принципы технических решений, происходит почти полная смена и отвечающих им дизайнерских форм, и производящих их промышленных мощностей.
Представьте себе электронную аппаратуру без абсолютно новой технологии ее действия и изготовления: замены магнитной ленты дискетами, налаживания массового производства печатных плат, суперточной автоматической сборки, появления новых композитных материалов и т.д. А ведь сегодня идет выпуск уже пятого, шестого поколения этих устройств. И запуск каждого, с его специфическими формами и принципами комплектации, был обоснован соответствующими переменами в промышленности.
Правда, нельзя не отметить и оборотную сторону этих взаимосвязей: в большинстве случаев идеи дизайнеров содержат весьма перспективные способы взаимодействия и пространственной организации инженерно-технических предложений, снижающие значительную часть затрат на их реализацию. Очень часто однажды найденная рациональная компоновка, удачная форма устройства снова и снова повторяются в новых ситуациях, претерпевая незначительные изменения в деталях и аксессуарах. Как, например, это происходит уже много лет с комплектацией офисных и бытовых компьютеров: их собирают из мало отличающихся внешне моделей процессоров, мониторов, стандартной клавиатуры управления и развитой периферии — сканеров и других узкоспециализированных для конкретных задач устройств и приспособлений.
Безусловна взаимосвязь дизайна и производственных технологий и в менее наукоемких сферах — вспомните гнутые деревянные заготовки стульев Тонета. Сейчас формы мебельных гарнитуров почти целиком зависят от материала — металла, снизившего их вес и увеличившего прочность, синтетики, обеспечивающей мягкость и фактуру покрытия диванов и кресел, клееных конструкций, изменивших наши представления о возможностях дерева, лакокрасочной продукции, придающей разнообразие относительно немногочисленным исходным моделям. И за каждым из этих материалов стоят успехи химии, металлургии, станкостроения, систем управления производством и т.д. и т.п. И каждому из этих материалов дизайнер ищет свое место в эстетической структуре изделия: поручает металлу несущие обязанности, в дереве использует его «теплоту» и декоративность текстуры, красителям передает задачи яркости, защиты от коррозии. А кроме того, использует визуальные характеристики материалов для получения столь важных эффектов неожиданности, экстравагантности, привлекающих внимание потребителя. Так появляются наборы, где плетеная лоза сочетается с прозрачными столешницами, изогнутые по причудливым лекалам металлические ножки соседствуют с мраморными. И все это создает неисчислимое разнообразие форм и предложений, которые можно использовать в любых задуманных потребителем ситуациях.
А в целом развитие дизайнерской мысли сегодня идет в двух направлениях: использование производственно-технологических условий и процессов для показа органичных для данного материала, данной конструкции тектонических и декоративных возможностей и, наоборот, придание изделиям нетрадиционных, даже шокирующих дизайнерских форм, привлекающих любопытство и интерес нестандартного покупателя — поскольку он изначально уверен в прочности и прагматической целесообразности предлагаемых модификаций. В этом его уже убедила почти вековая история дизайна: «Они ничего не делают плохо или зря».
Разнонаправленность формотворчества исканий дизайнерской мысли раскрывает еще одну особенность этой сферы проектной деятельности, по крайней мере, на ее современном этапе — она целиком зависит от рынка.
В отличие от стихов или рассказов, которые литератор может писать «в стол», или живописных полотен, которые могут десятилетиями храниться в мастерской художника, продукция дизайна создается не как образ, невостребованная до поры идея, а как материальная необходимость, имеющая смысл только при работе по назначению, т.е. когда она попала к людям, иначе говоря — куплена.
Дело в том, что идеи основателей дизайнерского искусства о всеобщей перестройке образа жизни цивилизованного человечества через неуклонное внедрение эстетического начала во все сферы нашего бытия наложились на реально существующую социально-экономическую ситуацию. Оказалось, что дизайнерское начало при массовом потреблении товаров и услуг возможно только при определенном уровне общественного достатка. Ибо дизайн, при всей его рациональности, для производства является все-таки своего рода «накладным расходом» на тот минимум средств, который может себе позволить на обустройство жизненного уклада относительно небогатое общество. Именно поэтому дизайн прежде всего и в наибольшей степени прижился там, где существовали экономические условия для его процветания: развитая и динамичная промышленность, высокие технологии производства и, самое главное, высокая покупательная способность относительного большинства населения, которое могло себе позволить приобретать не только насущно необходимое, но и обладающее признаками красоты, которая в этих условиях тоже является товаром.
Именно поэтому почти не действовали законы дизайна в нашей стране, на гигантских просторах азиатских регионов — там не было лишних денег на дизайн. Но зато он активнейшим образом внедрился в США и в ряде европейских стран, где исторически сложился достаточно высокий уровень жизни.
Если предельно обобщить эти положения, то можно сказать, что сегодня дизайн — это специфическое искусство общества потребления, со своими законами развития и представлениями об идеале, со своими ограничениями и противоречиями. Главное из них — абсолютная необходимость дизайнерского отношения и для населения, и для производственной деятельности и невозможность полноценной реализации этой необходимости как раз там, где она наиболее остра — в обществе с ограниченными ресурсами. Но самое важное в дизайне не только и не столько удовлетворение потребности каждого человека в эстетически целесообразной организации вещей и явлений нашего окружения, сколько безусловная эффективность такой организации и для самого производства, и для отвечающего ему образа жизни.
И только тогда в структуре, тектонике, декоративных решениях массовой продукции будет соблюдаться основной принцип дизайна — прекрасное в потреблении есть рациональным образом организованное необходимое. Т.е. будут исключены тупиковые, непроизводственные расходы, вызванные ложно понятыми требованиями моды, амбициями отдельных заказчиков, наконец, ошибками проектировщиков.
В этом случае осуществляются почти утопические представления мыслителей и художников, стоящих у колыбели дизайна — о справедливом распределении идеала красоты «на всех», что обеспечит дизайну, этой по всем показателям новой форме освоения действительности средствами и методами искусства — безграничные перспективы развития и совершенствования. Тем более что в запасе у дизайнерского творчества есть пока далеко не использованное свойство любой области человеческой деятельности — способность к синтезу, совместной работе с близкими видами общественного сознания. В данном случае — и с наукой, и с искусством и с большинством форм инженерного творчества — такова специфика дизайна.
Что такое — залитый разноцветными огнями ночной город? Архитектурный ансамбль, превращенный волшебством света и цвета в «живое» живописное полотно? Торжество материализованных идей оптической физики, светотехники, ландшафтно-градостроительного проектирования? Или — воссоединение средствами дизайна вершин человеческого разума и чувства в нечто невиданное — шедевр нового вида искусства?
Дата добавления: 2015-09-02; просмотров: 1033;