Передача глубины посредством оверлэппинга

Закономерности феномена «фигура—фон» относятся к ограни­ченному виду пространственных взаимоотношений между фронталь­ными плоскостями. На этом следует остановиться подробнее. На рис. 152 мы замечаемпрежде всего различные степени подразделе­ний в пределах одной и той же двухмерной плоскости. Простое pac­положение квадрата и окружности, представленное на рис. 152, а, образует строго унифицированную целостную модель. Центр окруж­ности совпадает с центром квадрата, а диаметр окружности равен одной изсторон квадрата. Максимальное подразделение показано «а ряс. 152, е. Всеобщая симметрия модели, изображенной на рис. 152,а, способствует свободному сочетанию двух частей, кото­рые не касаются друг друга и которые являются симметричными сами по себе. Примеры наложения каждой части друг на друга по-казаны на рис. 152, b, с, d. Во всех трех изображениях чувствуется тенденция ослабить пли, может быть, даже нарушить единство целого посредством раскалывания композиции на две части. Однако можно наблюдать, что в этих примерах подобная тенденция меньше всего заметна на рис. 152, с, потому что центр окружности распо­ложен на диагонали квадрата и совпадает с одним из его углов. Этот момент создает симметрию относительно диагоналей квадрата и усиливает единство всей композиции в целом.

Подразделение, зависящее от относительной простоты целого и его частей, нами уже обсуждалось. Теперь нам следует рассмотреть динамический аспект подобных взаимоотношений. В изображениях а и е напряженность очень небольшая. Обе композиционные части на рис. 152, а настолько успешно подходят друг к другу по своим размерам, форме и расположению, что никакого противоречия не возникает. На рис. 152, а любой контакт между композиционны­ми частями, а следовательно, и возможность для возникновения кон­фликта сведены на нет. Однако в промежуточных вариантах соче­тания этих композиционных фигур, и особенно в изображениях b и d, напряженность весьма заметна. Окружность и квадрат как бы стремятся изменить свое месторасположение к одной из двух край­ностей: либо в направлении совпадения, либо в направлении разме­жевания.

В пределах двухмерной плоскости исключить напряженность нельзя ни путем усиления тесного союза между квадратом и окруж­ностью, ни путем их полного разрыва. Остается, однако, уже упо­мянутая «дорога свободы». В пределах одной и той же фронтальной плоскости две изобразительные част» не могут поменяться своими местами. Однако проекция модели на сетчатке глаза не будет пре­пятствовать им сдвигаться в направлении третьего измерения. И в самом деле, в то время как на рис. 152, е окружность и квадрат не обладают взаимными, четко выявленными пространственными свя­зями, изображения b, с, d имеют явную тенденцию располагаться впереди друг друга или сзади. Таким образом, переход в область трехмерной организации благодаря разложению на части, которые плохо соответствуют друг другу, служит упрощению модели.

До тех пор пока контуры пересекаются или касаются друг друга, но ни в коем случае не прерывают друг друга, пространственный эффект остается слабым. Однако контур одной из изобразительных частей на рис. 153 заблокирован в двух точках пересечения, в то время как остальные части остаются свободными. В 1886 году Гельмгольц заметил, что результирующая пространственная ситуа­ция обусловливается главным образом тем, что происходит в точках пересечения. П. Рейтуш сформулировал эту закономерность мате­матическим путем и утверждал, что это имеет место решительно во всех случаях. Объект, имеющий непрерывный, сплошной контур, будет восприниматься находящимся впереди другого. Рейтуш ука­зывает, что то, что происходит в одной точке пересечения, совершен-

но не зависит от того, что происходит в другой. В соответствии с этой закономерностью изобразительная единица, контур которой прерван, занимает на рис. 153, а заднюю позицию, тогда как на рис. 153, b противоречивые условия соответственно образуют неяс­ную ситуацию: каждая изобразительная единица в одном месте частично перекрывает другую изобразительную единицу, а в другом самачастично перекрывается этой изобразительной единицей. Показательный в этом смысле пример был предложен Джеймсом Д. Габсооом [1](рис. 153, с). Смотря на этот рисунок, также можно предположить, что целостный прямоугольник находится сзади, а неполный, разорванный прямоугольник спереди. И все же изобрази­тельная единица, контуры которой сохраняются в точке пересечения сплошными и беспрерывными, воспринимается находящейся спереди. Утверждение, что фактор «согласующейся формы» являет­ся в большинстве случаев решающим, правильно. Однако то, что происходит в двух самостоятельных и независимых точках, не будет, по всей вероятности, единственным фактором, который обусловли­вает пространственную ситуацию всей воспринимаемой модели в

целом. Кое-что относительно фигур, изображенных на рис. 153, d— 153, g, мы уже говорили. В частности, мы отмечали, что то, что происходит в точках пересечения, зависит от контекста изображе­ния. На рис. 153, d и 153, е прерванная линия не проявляет ни малейшего желания продолжаться дальше, за пределы вызвавшего это ограничение препятствия. На рис. 153, d чувствуется едва за­метная тенденция к объемности, которая соответствует тому факту, что две прерываемые линии не являются независимыми друг от дру­га, а могут быть восприняты как части целого, имеющего форму прямого угла. В фигуре, изображенной на рис. 153, g, где принцип «согласующейся формы» усиливает связь между двумя линиями, последние сливаются в одну линию, которая продолжается свободно сзади прямоугольника.

Конечно, на рис. 153 (d—g) мы не встречаем условий, описан­ных Рейтушем, а вот в изображениях на рис. 153 (h, i) эти условия имеются уже налицо. В соответствии со сформулированной им за­кономерностью противоречивые условия, возникающие в точках пересечения, должны создавать пространственную неопределенность наподобие той, которая изображена на рис. 153, b. Вместо этого мы не имеем никаких следов объемности. Если кто-либо станет утверж­дать, что так как нет никакого наложения, то эти примеры не имеют прямого отношения к разбираемой нами проблеме, то этот человек просто уходит от вопроса, так как проблема и состоит в том, чтобы выяснить, при каких условиях протекает процесс восприятия на­ложения. Изображение, показанное на рис. 153, h, могло бы быть с успехом выполнено двумя соприкасающимися фигурамл, изобра­женными на рис. 153, к.

Вероятно, справедливым окажется утверждение о том, что когда условие Гельмгольца — Рейтуша действует в обеих точках пересечения в одном и том же направлении, то оно не может быть отвергнуто в значительной степени противоположной пространствен­ной зависимостью. Однако композиции, представленные на рис. 153, l—п, показывают, что модели могут быть сконструированы таким образом, что в них изобразительная единица, контуры кото­рой прерваны, стремится расположиться сверху. По общему при­знанию, этот эффект не действует в направлении общего контура, но даже и в этом случае объемность отсутствует, вместо того чтобы быть активной силой, как это предполагает закономерность Гельм­гольца—Рейтуша. Причина этого заключается в том, что моделью с непрерывным контуром здесь является простая и завершенная фигура, которая не требует и не предполагает какого-либо добав­ления.

Мы приходим к выводу, что принцип «согласующейся формы», если он рассматривается применительно к точкам пересечения кон­турных линий, вероятно, относится к самому мощному фактору, определяющему оверлэппинг. Что же касается закономерности, основанной на принципе простоты, то он, если мы хотим получить цен­ные предсказания, должен применяться в отношении модели в це­лом, а не только локально.

При измерении глубины, когда пространственное представление о картине основывается на контуре, а не на данных объема или света, оверлэппинг имеет особую ценность для образования после­ довательности объектов. Для некоторых художников пространство

лучше всего реализуется, то есть становится для них реальным, бла­годаря бесконечным сериям частично налагающихся друг на друга предметов, которые наподобие верстовых столбов указывают дорогу от переднего плана картины к заднему.

В качестве примера рассмотрим изображение, дающее схемати­ческое очертание картины Мэри Кассат «Прогулка на лодке» (рис. 154). На этом рисунке все объекты изображены в пределах соответствующего масштаба: мужчина, его рука, покоящаяся на весле, ребенок, мать, нос лодки, вода и побережье. Даже за пару­сом, расположенным вне этой масштабной линии направления, с помощью изображения каната закрепляется определенное место. Роль наложения как пространственно-композиционного элемента хорошо известна в китайской пейзажной живописи. Соответственное взаимное расположение горных вершин и облаков устанавливается в этих картинах визуальным путем, а облик горы часто восприни­мается как нагромождение горных уступов или слоев в зигзагооб­разном порядке. Общая контурная кривая достигается, таким обра­зом, посредством своеобразного «интегрирования», основанного на сочетании фронтально расположенных плоскостей.

Следует отметить, что указание на то, что модель должна вы­глядеть такой, как если бы в ней имело место наложение (в точках пересечения или еще где-либо), представляет собой лишь описание необходимых условий, а не объяснение эффекта объемности. Обыч­но дается следующее объяснение: мы видим в плоских картинах изображение глубины потому, что приспосабливаем к ним наш опыт обращения с объемными телами в физическом пространстве. Нам известно, что представляет собой пространственное отношение объ­ектов, когда мы их воспринимаем как частично налагающиеся друг на друга. Эта теория звучит весьма неубедительно потому, что наше восприятие физического пространства также нуждается в объясне­нии, а выяснение данного вопроса — задача не из легких. Более предпочтительной представляется теория, основанная на тех прин­ципах, которые были обоснованы нами несколько раньше. Так же как и в случае с элементарными ситуациями явления «фигура-фон», эффект объемности при частичном совпадении изобразитель­ных единиц, по-видимому, возникает тогда, когда общая зрительно воспринимаемая модель становится с помощью оверлэппинга значи­тельно проще. Если одна изобразительная единица препятствует соседней единице принять более простую форму (указание на кото­рую содержится в ее облике), то достижение завершенности этой несовершенной формы становится возможной лишь в силу раскалы­вания модели на две фронтальные плоскости, которые располагают­ся на различном расстоянии от зрителя. Тем самым прерванный контур требует своего продолжения, которое может быть достигнуто только тогда, когда разорванная фигура воспринимается как про­должение под другой (непрерванной) фигурой.

Этот эффект обладает достаточно большой силой, чтобы отверг­нуть действительные различия в расстоянии. Мы можем изобразить единицы зрительно воспринимаемой модели па различных стеклян­ных пластинах и расположить их друг перед другом таким образом, что воспринимающий субъект увидит общую модель словно через смотровое отверстие. Герта Копферман показала, что если стеклян­ная пластина а (рис. 155) находится на расстоянии примерно 200 сантиметров перед зрителем, а пластина b на расстоянии при­мерно в три сантиметра перед пластиной а, то испытуемый не заме­чает их действительного сочетания, вместо этого треугольник боль­ших размеров воспринимается так, как будто бы он частично за­крывает треугольник меньших размеров (с). Это происходит даже тогда, когда два не связанных между собой предмета показаны на двух пластинах.

Наибольший эффект от оверлэппинга достигается в случае, когда он подкрепляется действительным различием в физическом рас­стоянии между плоскостями. В театральной декорации пространст­во между двумя частично перекрывающимися сооружениями выгля­дит более убедительно, когда они разнесены по разным сторонам, а наличие на переднем плане действительных различий по глубине усиливает эффект нарисованного на заднике сцены наложения. Средства изобразительных наложений на проекционном экране яв­ляются более эффективными, чем на живописном холсте или бума­ге, потому что в живописи пли в рисовании видимая, ощутимая «плоскостность» заднего плана будет нейтрализоваться объемно­стью модели.

Однако впечатление воспринимающего субъекта может оказаться таким, что прерванная фигура будет им достраиваться мысленным продолжением позади фигуры, расположенной впереди. Прерывание всегда присутствует и остается видимым, и каждый раз оно демон­стрирует напряженность, появляющуюся между изобразительными единицами, которые стремятся разделиться и стать независимыми друг от друга. Косвенное проявление этой напряженности может Гнать проиллюстрировано экспериментами, где испытуемых просят воспроизвести по памяти картину, предъявляемую в течение корот­кого промежуткавремени. Частичные совпадения изображаемых единиц, встречающиеся в оригиналах картин,в репродукциях очень часто опускаются.Другими словами,здесьпрокладывает себе до­рогу тенденции избегатьясности границ объектов, которая проявляется тогда, когда отсутствуетнепосредственный контроль за сти­мулом. Примеры того, как в художественных целях используется напряженность, создаваемая взаимным влиянием объектов, нами уже обсуждалась.