Воображение

Когда внешний облик и цвет рассматриваются в качестве формы, то есть как образы некоторого содержания, возникает вопрос о художественном «открытии» или о «творческой фантазии», потому что форма создается способностью к творческому воображению. Иногда воображение понимается неправильно как изобретательство новой темы. Согласно этой точке зрения, художник обладает творческой способностью к воображению, если он создает ситуации, о которых еще никто до него не думал или которые еще никогда не существовали в природе или не могли существовать.

В действительности развитие художественного воображения более точно можно было бы описать как нахождение новых форм для старого содержания или (если не привлекать дихотомию формы и содержания) как новое понятие о старом предмете. Изобретение новых вещей или ситуаций является ценным только в тех пределах, в которых они служат интерпретации старой, то есть универсальной, темы человеческого опыта. Фактически художественное воображение наиболее полно раскрывается тогда, когда до зрителя доносится содержание обычных объектов и избитых историй. В манере изображения человеческой руки Тицианом гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов, которые к тому же изображают их в скучной условной манере.

Богатая творческой фантазией форма не возникает из голого желания «предложить что-нибудь новенькое», а появляется в результате потребности возродить старое. Она возникает тогда, когда индивид или культура самопроизвольно воспринимают внутренний и внешний мир. Вместо того чтобы искажать действительность, художественная фантазия заново утверждает истину. Она— непосредственный результат стремления воспроизвести как можно точнее реальный опыт.

Воображение необходимо потому, что сам предмет никогда не предлагает художнику ту форму, в которую он должен быть воплощен. Форма должна создаваться самим человеком, а так как форма, изобретенная кем-либо раньше, не удовлетворяет мироощущение другого художника, то он вынужден изобретать ее сам. Замечательные примеры этого можно найти в рисунках детей. Когда дети начинают экспериментировать с формой и цветом, они сталкиваются с необходимостью отыскать такой способ изображения, в котором объекты их жизненного опыта могли бы воспроизводиться с помощью определенных средств. Иногда им помогает наблюдение за деятельностью других детей, но, по существу, они всегда находят свой собственный путь. Изобилие оригинальных решений, которые они создают, всегда изумляет, в особенности потому, что дети обращаются, как правило, к самым элементарным темам. На рис.88 приведены изображения фигуры человека, скопированные наугад из рисунков детей ранних этапов их развития. Разумеется, эти дети не стремились быть оригинальными, и все же попытка воспроизвести на бумаге все то, что они видят, заставляла каждого ребенка открывать для себя новую визуальную формулу для уже известного предмета. В каждом из этих рисунков можно заметить уважение к основному визуальному понятию о человеческом теле. Это доказывается тем фактом, что любой зритель понимает, что перед ним изображение человека, а не какого-либо другого объекта. В то же время каждый рисунок существенно отличается от всех других.

Вполне очевидно, что объект предоставляет только незначительный минимум характерных структурных признаков, взывая тем самым к «воображению» в буквальном смысле слова, то есть предусматривает превращение вещей и предметов в зрительные образы. Если мы исследуем эти рисунки более скрупулезно, то обнаружим огромное разнообразие формальных факторов. На рис.88 не показана значительная разница в абсолютных размерах изображаемого. Относительные размеры частей, например головы по сравнению с остальной частью тела, также имеют значительные отклонения; В этих рисунках предлагается множество решений по изображению отдельных частей человеческого тела. Варьируются изображения не только частей туловища, но и контурных линий самого туловища.

Рис. 88

Некоторые рисунки имеют множество деталей и различий, другие — всего лишь несколько. Круглые формы и прямоугольные, тонкие штрихи и огромные массы, противопоставления и частичные совпадения — все используется для воспроизведения одного и того же объекта. Но простое перечисление одних лишь геометрических различий ничего не говорит нам об индивидуальности этих изображений, которая становится очевидной благодаря внешнему виду всего рисунка. Некоторые фигуры выглядят устойчивыми и рациональны ми, другие поражают своим безрассудством. Среди этих фигур можно найти грубые и эмоциональные, простые и запутанные, пухлые и хрупкие. Каждая из этих фигур выражает способ существования, способ бытия личности. Эти различия частично обусловлены стадией развития ребенка, частично его индивидуальным характером, отчасти они зависят от целей, для которых создавался рисунок. Взятые все вместе, эти рисунки свидетельствуют о богатстве художественного воображения, которое можно обнаружить у ребенка со средними способностями, хотя такие факторы, как отсутствие одобрения, неправильное воспитание и неподходящая окружающая среда, вносят свои коррективы в развитие творческого воображения почти любого ребенка, исключая немногих счастливчиков.

Но если воображение присуще детскому рисунку, изображающему человеческое тело, то еще в большей степени оно характерно для рисунков взрослых художников, воспроизводящих природу и жизненные явления. Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, чем с работой фотоаппарата. Оно заключается в создании зрительной модели, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений. Абстрактную сущность «Сотворения Адама» Микеланджело составляет взаимодействие активных (деятельных) и рецептивных (зрительных) принципов. Эта тема воплощена в форму, которая придает содержанию жизненную достоверность. Следующим уровнем конкретизации является история из «Книги Бытия». Эта история должна была воплотиться в визуальную форму, то есть требовалось создать образы Бога, Адама, окружения, творения. Например, библейский мотив вдыхания жизни в бездушную плоть в картине получил кон кретное звучание: Адам поднимает свою руку навстречу протянутой ему руке Бога, которая испускает оживляющую энергию. Наконец, в плане данных пропорций целям художественного выражения должно подчиняться и место действия. На каждом из этих уровней, для того чтобы осуществить перевод одной стадии в другую, требуется художественное воображение. Разрешите мне, забегая не сколько вперед, сказать, что я не стараюсь описать последовательность событий, которые имели место в голове Микеланджело. Творческие процессы никогда не протекают в каком-либо простом чередовании: от универсального к специфическому или наоборот. В законченном художественном произведении нельзя увидеть путь, по которому шел художник в процессе своего творчества. Однако какова бы ни была последовательность шагов художника, творческий процесс обязательно должен включать в себя упомянутые выше задачи художественного воображения.

Выбор художником того или иного решения зависит от следующих факторов: а) кем художник является, б) что он хочет сказать, в) каковы способ и средства его мышления.

Удачное художественное решение настолько притягательно, что выглядит как единственно возможная реализация темы. Прежде чем правильно оценить роль воображения, надо сравнить различные возможности в передаче одной и той же темы. Систематическая оценка разнообразных способов изображения и толкования конкретной темы слишком редка. Одна и та же история, одна и та же композиция или же одна и та же поза продолжают жить веками как неизгладимый вклад в визуальное понимание мира человеком.

«Источник»

Богатство творческого воображения, которое наблюдается в шедеврах изобразительного искусства, можно постичь посредством детального анализа одного из таких произведений. На картине Энгра «Источник», нарисованной им в возрасте 76 лет в 1856 году, изображена девушка, стоящая лицом к нам во весь рост и держащая кувшин (рис.89).

Рис. 89

На первый взгляд, эта картина передает такие моменты, как простоту, жизненность, чувственность. Рихард Мутер заметил, что обнаженная Энгра заставляет зрителя забыть о том, что перед ним художественное произведение. «По-видимому, художник, который сотворил обнаженное человеческое существо, сам был божеством» [8]. Мы полностью разделяем это чувство, но в то же время спрашиваем: насколько жизненной является поза девушки? Если мы будем судить о ней как о человеке, состоящем из плоти и крови, то обнаружим, что она держит кувшин в исключительно не удобной позе. Это открытие кажется удивительным, так как ее осанка для нашего глаза является вполне естественной и простой. В границах двухмерного мира плоскости картины данное решение представляется ясным и логически обоснованным. Девушка, кувшин и льющаяся из кувшина вода показаны в законченной форме. В плоскости все это выстраивается рядом в полном соответствии с древнеегипетским требованием ясности и пренебрежением к реалистической позе.

Таким образом, основные контуры изображения не представляют собой очевидного решения. Чтобы изобразить правую руку, согну тую над головой и несколько уходящую с ней вглубь, потребовалось самое смелое воображение. Затем, определенные выразительные ассоциации вызывают положение, форма и функция кувшина. Несомненно, что очертания кувшина представляют собой перевернутый образ своей соседки — головы девушки. Они схожи не только по форме. И тот и другая открыты с той стороны, где находится ухо или ручка (у кувшина), тогда как другая сторона имеет частичный оверлэппинг. Обе наклонены в левую сторону, а между вытекающей из кувшина водой и ниспадающими волосами девушки есть какое-то соответствие. Эта формальная аналогия, с одной стороны, способствует подчеркиванию безупречной геометрической формы человеческого тела, а с другой, — побуждая нас к сравнению, подчеркивает различия между ними. Благодаря сопоставлению с пустой, невыразительной «внешностью» кувшина, черты лица девушки становятся предметом особого внимания зрителя. В то время как кувшин позволяет воде открыто выливаться из него, девичий рот почти закрыт. Это противопоставление не ограничивается только внешностью. Кувшин также рифмуется с женским телом (он обладает внутренним дополнительным значением), и снова сходство подчеркивает тот факт, что из сосуда поток воды вытекает свободно, тогда, как женское лоно прочно закрыто. Короче говоря, в картине обыгрывается тема женственности, которая отказывает и обещает в одно и то же время.

Обе стороны этой темы совершенствуются в дальнейшем своем развитии: отказ, вызванный чистотой девушки и выраженный плотным сжатием колен, прижатие руки к голове, руки, сжимающие кувшин, все это нейтрализуется незащищенностью ее тела. Подобный антагонизм заметен и в самой позе ее фигуры. Весь внешний об лик указывает на прямые вертикальные оси симметрии, но художник не придерживался симметрии полностью. Исключение составляет лицо, которое является небольшой моделью полного совершенства. Руки, грудь, бедра, колени и ступни ног — лишь свободная вариация потенциальной симметрии (рис. 90).

Рис. 90

Подобным же образом в картине полностью не реализована и главная вертикаль. Она лишь представляет собой результат отклонения мелких осей, которые друг друга компенсируют. Направление изменяется, по крайней мере, пять раз — в расположении головы, грудной клетки, таза, икр и ступней ног. Прямолинейность целого создается колебаниями частей. Это есть спокойствие жизни, а не смерти. В волнообразном движении тела девушки есть что-то подобное воде. Это «что-то» придает прямой струе, вытекающей из кувшина, момент стыдливости. Спокойная девушка более жизненна, чем бегущая вода. Скрытое более сильно, чем явное.

Глядя на наклонное расположение центральных осей, которые определяют строение тела, мы замечаем, что они короткие в край них частях тела и увеличиваются к центру. Нарастание размера начинается с головы, затем идет через грудь и заканчивается обширным пространством живота и бедер. То же самое можно сказать и о другом направлении: ступни ног — икры ног — центр тела. Эта симметрия между верхней и нижней частью картины увеличивается посредством ослабления изобразительного «воздействия», идущего от краев по направлению к центру. В обоих областях картины (вверху и внизу) существует огромное количество небольших частей и угловых разрывов, масса деталей, движений вперед и назад в глубине картины. Это движение постепенно замирает, по мере того как увеличиваются в своих размерах отдельные части тела, пока в пространстве между грудью и коленями оно не замирает совсем. В центре этой плоскости расположено лоно женщины.

В левой стороне контура фигуры, начиная с плеча и ниже, находятся небольшие кривые, ведущие к огромной дуге бедра, за которой следуют уменьшающиеся в размерах кривые линии икр, лодыжки и ступней ног. Левый контур сильно контрастирует с правым, который представляет собой почти перпендикулярную линию, удлиненную и усиленную поднятой вверх правой рукой. Это является хорошим примером формального переосмысливания объекта, потому что сочетание контуров руки и туловища есть открытие, новая линия, не предусмотренная основным визуальным понятием о человеческом теле. Правый контур ясно выражает вертикаль, которая включает в себя лишь единственный зигзаг центральной оси. Он воплощает полное спокойствие и совершенную геометрию и выполняет тем самым функцию, подобную функции лица. Таким образом, тело находится между отчетливыми выражениями двух принципов, которые оно объединяет в себе: полное спокойствие его правого кон тура и волнообразная активность левого.

Естественная симметрия тела восстанавливается полярностью спокойствия и движения. Симметрия верха и низа, описанная мною раньше, противоречит органическому строению и в действительности сдерживается общим очертанием фигуры, которое представляет собой изящный, наклонный треугольник, образуемый поднятым вверх локтем, левой рукой и ступнями ног. Этот треугольник устанавливает новую, наклонно расположенную центральную ось, которая, хотя и является слабой, однако благодаря отклонению от осей треугольника ослабляет строгость вертикальной линии правого контура (см. рис.56,b). Высокий треугольник, который стоит на остром углу, находится в неустойчивом равновесии. Его колебание неуловимо придает фигуре еще большую жизненность, не нарушая при этом ее основного вертикального расположения.

Существует еще наклонная симметрия, образуемая двумя локтями, которые не совпадают с только что описанным треугольником, но принадлежат ему. Здесь есть элемент угловатости, который довольно важен и является как бы «щепоткой соли» в придании ком позиции заостренности. В противном случае композиция могла бы пострадать однотонности пресных округлостей. Этот легкий намек на клинообразную или стреловидную форму помогает спасти модель сил от односторонности орнамента.

Некоторые из особенностей, описанных выше, вытекают из объективной формы и строения человеческого тела, однако сравнение «Источника» с «Венерой» Тициана или «Давидом» Микеланджело показывает, как мало общего между собой имеют тела, созданные этими великими мастерами. Форма и поза моделей живых существ самые неуловимые. Они одинаковы в их общих структурных осях, по обладают исключительно специфическими контурами или цветом. Чтобы создать образ этих моделей необходимо придумать и наложить на них композиционную схему, которая отражала бы «новаторство» художника и в то же время не нарушала бы основного визуального представления об объекте-модели. Глядя на «Источник», мы ощущаем эффект воздействия формальных средств, значение которых в том, что они делают это изображение жизни целостным и совершенным. Однако мы полностью не осознаем, вероятно, ценности и значения этих средств. Так превосходно они сочетаются в простое и единое целое, так органически вырастает из содержания композиционная модель, что мы, воспринимая простую природу, поражаемся в то же время глубине и богатству жизненного опыта, которые выражает настоящее произведение искусства.

1. L. W. GeHermanm, Form discrimination in chimpanzees and two-year-old children. «Pedagogical Seminary and Journal of Genetic Psychology», 1933, v. 42, p. 2—27.

2. К. Коffka. The growth of the mind, N.Y., 1924, p. 314.

3. F. Gа11оn, Inquiries into human faculty and its development, N.Y., 1908 p. 68.

4. G. Kerschensteiner, Die Entwickelung der zeichnerischen Begabung,Miinchen, 1905, S. 229-230.

5. Н. Sсhafer, Von agyptischer Kunst, besonders der Zeichenkunst, Leipzig, 1922, S. 202, 207, 253, 254.

6. R. H. Alschuler and В. W. Ha11wiсk, Painting and personality, Chicago, 1947, v. ii, p. 129.

7. Н. Wolfflin, Classic art, London, 1952, p. 63.

8. R. Muther, Geschichte der Malerei, Berlin, 1912, Bd. 3, S. 163.