Кватроченто

Признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период Кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой инди­видуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, эксперимен­том, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские худож­ники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.

В формировании светской культуры Кватроченто огормную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Плато­новская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художествен­ные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитек­туры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается антич­ный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).

Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья, на христиан­ское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения. Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, из рыцарских легенд, из наблюдений самого художника сиюминутной жизни. Как некогда поэтично писал П. Муратов, «для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна —просто страна сказки».

Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессанской культуры.

Флорентийская школа XV в. Первую роль в Кватроченто выпало сыграть Флоренции. Город, основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христиан­ство (488 г. датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. уже богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Тречен­то скульптурами семейства Гизано и гением Данте и Джотто, Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи, основателю банкирской династии герцогов-меценатов про­исхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался «век медицейской культуры».

В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппе Брунеллески (1377—1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом уже упоминавшуюся кампаниле — колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м —не меньше римского Пантеона), господ­ствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опи­рается перекрытие фонаря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоуголь­ная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карни­зом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом,— несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становиттся характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспи­тательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ свет­ского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберти палаццо Ручеллаи. Четкость этажного члене­ния, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчерк­нутый карниз —харак­терные черты этих двор­цов. Далее этот тип, моди­фицируясь, нашел раз­витие на римской и вене­цианской почве. Обратив­шись к использованию ан­тичного наследия, к ор­дерной системе, ренессансное зодчество явило со­бой новый этап в архитек­туре. В светской архитек­туре палаццо характерно соединение внешней кре­постной неприступности и мощи с внутренней атмос­ферой уюта раннеиталийских вилл. В церковном зодчестве нужно отметить еще одну черту: появляет­ся облицовка фасадов цер­квей и кампанил разно­цветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым» — ха­рактерная черта именно итальянского Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции.

Арнольфо ди Камбио, Ф. Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (с колокольней Джотто)

Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Фло­рентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 30-е годы XIV в. скульптурными рельефами Андреа Пизано. Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и другие. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями «на равных». От такого пред­ложения Брунеллески отказался и заказ полностью перешел к Гиберти. Лоренцо Гиберти (1381—1455), прославленный в искус­стве и как теоретик, автор трех книг «Комментариев» —первой в истории искусства Возрождения, создал сложные многофигурные композиции на библейские сю­жеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения не­мало готических влияний. Ис­кусство Гиберти по духу аристок­ратично-утонченно, полно внешних эффектов, что при­шлось более по вкусу заказчику, чем демократическое, мужест­венное искусство Кверча. Скуль­птором, которому выпало в ис­кусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы евро­пейской пластики —круглой скульптуры, монумента, конного монумента, —был Донато ди Никколо ди Бетто Барда, извест­ный в истории искусства как До­нателло (1386?—1466). Творче­ский путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблю­даются и готические реминис­ценции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя ра­бота скульптора). В фигуре апо­стола Марка для флорентийской церкви Орсан-Микеле (10-е годы XV в.) Донателло решает пробле­му постановки человеческой фи­гуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.

Донателло. Св. Георгий. Флоренция. Национальный музей

Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения, чувство самосозна­ния и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами греческой скульпту­ры периода высокой классики. Это «не очеловеченный бог антич­ности, а обожествленный человек новой эпохи», по словам одного исследователя (Н. Пунин).

Реалистическое начало искусства Донателло полностью вырази­лось в образах пророков для колокольни Джотто (1416—1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло и специально пор­третом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрож­дения, справедливо считают портрет Никколо Удзано, политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте.

Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили Донателло на целый ряд произ­ведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорен­тийского собора. Сложное сочетание античных влияний (в трактов­ке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко рели­гиозного настроения являет собой рельеф «Благовещение» из цер­кви Санта Кроче во Флоренции.

В бронзовом «Давиде» (30-е годы) Донателло вновь возвраща­ется к античным традициям, но уже поздней греческой класски. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа — знак его простого происхождения.

С. Боттичелли. Рождение Венеры. Флоренция, Уффици

Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443—1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой («пестрая кошка»). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наем­ных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски и потому выразительно-портретной) головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты несом­ненно исполнен под влиянием античных пространственных реше­ний, прежде всего образа Марка Аврелия.

Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря которого исполнял также Донателло (1445—1450). Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду с Брунеллески и Мазаччо.

Самый известный ученик Донателло —Андреа Вероккио (1436—1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдох­новлялся теми же темами, что и Донателло. Но бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детали­зирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло.

Для венецианской площади у церкви Сан Джованни е Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, ко­торая характерна для Флоренции конца XV в., хотя несомненно благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио — это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи.

Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401—1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине — «Подать» («Il tribute») и «Изгнание Адама и Евы из рая» — Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей,— это центральная композиция; Петр, по ве­лению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необхо­димую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески — «Чудо со статиром»),— композиция слева; сце­на выплаты подати сборщику — справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны — с учетом линейной и воздушной перспективы,— яви­лось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главные про­блемы Кватроченто —линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естест­венно располагается в пейзаже центральная группа — Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.

Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобраз­ную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Уме­ние Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, дра­матически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей — в этом огромная заслуга живописца, опреде­лившая его место в искусстве. И это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века.

Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали про­блемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и анали­тиков. Это такие живописцы, как Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец Доменико Венециано.

Существовало среди флорентийских художников и более арха­ическое направление, выражающее консервативные вкусы. Неко­торые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т. е. брат — обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). И хотя он был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его мадонн, написан­ных по средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Во­зрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Беноццо Гоццоли (1420—1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) «Шествие волх­вов», в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо Медичи.

Власть во Флоренции перешла к этому банкиру, как уже гово­рилось, в 1434 г. Многие годы династия Медичи стоялаво главе Флоренции, которая прошла путь от демократической формы прав­ления к аристократической, что сказалось на развитии искусства этой поры.

Медицейская культура носит глубоко светский характер. Только в Италии XV в. можно было представить свою возлюбленную, Лукрецию Бути, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны и Христа с Иоанном, как это сделал в одном своем произведении Филиппе Липпи (1406—1469), любимый ху­дожник Козимо Медичи. О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в кото­рую влюбился уже в преклонном возрасте. Религиозные темы, которые воплощали художники флорентийского Кватроченто, пре­вращались в светские произведения с массой бытовых подробно­стей, с портретами современников, наполненные живым человече­ским чувством и переживаниями.

Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449—1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентий­ского общества.

Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо —Лоренцо Медичи, про­званного Великолепным (1449—1492). Трезвый и даже жестокий политик, настоящий тиран, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный, однако, к рели­гиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художествен­ной культуры того времени, где нашли приют такие писатели, как Полициано, такие ученые и философы, как Пико делла Мирандола, такие великие художники, как Боттичелли и Микеланджело. Охоты, карнавалы, турниры сменяют друг друга, участники проявляют себя в искусстве живописи, музыки, скульптуры, в красноречии и поэ­зии. Но в культуре двора Лоренцо Великолепного много противо­речивого, она слишком изнеженна, пронизана настроениями дека­данса, замкнута узкой социальной средой.

Типичнейшим художником конца флорентийского Кватрочен­то, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445— 1510), ученик Филиппе Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: «Рождение Венеры» (ок. 1483—1484) и «Вес­на» («Primavera»; ок. 1477—1478). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дунове­нием ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойствен­ные ему «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских: удлиненный овал, пухлые губы, кажу­щиеся заплаканными глаза. Этот же тип мы встречаем и в «Весне», тема которой навеяна одним из стихотворений Полициано. Ботти­челли не любит конкретного, разъясненного сюжета. В картине «Primavera» соединены в единую композицию фигуры Весны, Ма­донны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др., представлен­ные среди фантастической природы, образ которой умел так по-своему, как некий заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы, отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет. Этими же чертами наделены его образы Мадонн; еще более трагично и нервно охарактеризованы его «Саломея», «Изгнанная» и т. д.

В 80-х годах вместе с Гирландайо и Перуджино Боттичелли расписывает стены Сикстинской капеллы, и таким образом его фрескам суждено было в веках соперничать с исполненными через полстолетия росписями Микеланджело. Последние работы Ботти­челли, в основном «Оплакивания», навеяны образом и трагической судьбой Савонаролы, под влиянием которого художник оказался в 80—90-е годы. Страстные проповеди доминиканского монаха, на­правленные не только против тирана Медичи, развращенности папства и упадка религии, но и против всей культуры Ренессанса, привели на фанатичные костры Савонаролы, где сжигали бессмер­тные творения ренессансной культуры, и произведения Боттичелли. Последние десять лет он ничего не писал, после казни Савонаролы пребывая в трагической меланхолии.

К концу XV в. Флоренция, как и все передовые города Италии, вступила в полосу экономического и социально-политического кризиса. К 30-м годам XVI столетия Флоренция теряет свою независимость как город-коммуна, оставшись просто главным го­родом герцогства Тосканского, и перестает быть центром художе­ственной жизни. Но флорентийская школа Кватроченто оставила след во всем искусстве Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии человече­ского тела, точного рисунка, естественного движения; цвет, однако, не был самой сильной стороной творчества флорентийских мастеров.

Умбрийская школа XV в. На Северо-Восток от Тосканы распо­ложены земли Умбрии. Здесь в XVв. не было таких крупных городов, большие пространства занимали помещичьи угодья, поэтому и в искусстве дольше жили и ярче были выражены феодальные, сред­невековые традиции. Придворный, рыцарственный характер искус­ства Умбрии XIV в. очень близок сиенскому. Через Венецию умбрийские города поддерживали связи с Северной Европой и с Византией. Искусство Умбрии декоративно, нарядно, лирично, мечтательно и глубоко религиозно; в отличие от Тосканы в нем главную роль играет колорит.

Все эти черты проявились уже в творчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де Фабриано, будущего учителя Рафаэля Перуджино, Пинтуриккио, Мелоццо да Форли. Но самым крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа (1420?—1492). Он учился у Доменико Венециано, работал во Флоренции, был знаком с Брунеллески и Гиберти, подобно флорентийцам интере­совался проблемами перспективы и даже оставил после себя на эту тему трактат. Вплоть до Тициана Пьеро делла Франческа был одним из самых великих колористов. Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т. е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой, так что историки искусства впоследствии называли его одним из первых пленэристов (т. е. работающих на открытом воздухе) во всем западноевропейском искусстве. Франческа был величайшим монументалистом, мастером преимущественно не станковой (хотя он и оставил после себя портреты, например портрет герцога Урбинского Федериго де Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца, хранящиеся в галерее Уффици,— 1465), а мону­ментально-декоративной живописи. Его дар монументалиста пре­красно виден на фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных в 50—60-е годы («Сон Константина», «Приезд царицы Савской к царю Соломону» и пр.), с их поразительным чувством линейного и пластического ритма, с предельной упрощенностью формы для усиления эпической торжественности, величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным. Франческа как истинный художник Кватроченто верил в высокую миссию чело­века, в его способность к совершенствованию.

Падуанская школа XV в. Творчество падуанских мастеров раз­вивается под знаком преклонения перед античным искусством. Андреа Мантенья (1431—1506), крупнейший художник падуанской школы, был учеником и приемным сыном Франческо Скварчоне, коллекционера и знатока античного искусства, передавшего ему свое восхищение «суровым величием древних». Падуя расположена на севере Италии, ее связи с Германией и Францией были довольно тесными в XV в., и готические черты в искусстве Кватроченто вполне естественны. Падуя испытала и большое влияние флорентийской школы. Здесь работали Джотто, Учелло, Донателло, Ф. Липпи. Но сильнее всего в падуанской школе сказалось уже упоминавшееся влияние античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции изображение античных памятников. Как и Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 40-х — 50-е годы) Ман-тенья представил историю св. Иакова так, словно действие происхо­дит в каком-то городе Римской империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость, они всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, оше-ломленно созерцающий чудо, которое творит св. Иаков.

Во дворце мантуанских властителей Castello di Corto по заказу покровителя художеств и любителя древностей Лодовико Гонзага, Мантенья расписал «брачную комнату» (Camera degli Sposi), изо­бразив семейный портрет Гонзага и сцены из придворной жизни Мантуи. Фреска плафона, изображающая в самом центре свода круглую галерею с людьми, смотрящими сквозь перила, является, по сути, первой иллюзионистической декорацией в западноевро­пейском искусстве. Искусно написанные облака еще более усили­вают впечатление прорыва в небо.

Увлечение античностью, которое особенно сказалось в 9 подго­товительных картонах гризайлью на темы «Триумфов Цезаря», и в его позднем произведении «Парнас», сочеталось у Мантеньи с тонким пониманием специфики техники и жанра и с творческим переосмыслением традиций северной готики. Это прекрасно видно на одном из наиболее знаменитых его произведений — «Распятии» из алтарного образа церкви Сан Дзено в Вероне. Суровостью и трагизмом веет от крестов с мучениками, от группы слева во главе с Марией, застывшей, окаменевшей в своем страдании, от всего скалистого безжизненного пейзажа, которому пламенеющая на темно-зеленом фоне неба кроваво-красная вершина горы придает зловещий характер. Драматизм происходящего подчеркивается группой римских воинов, разыгрывающих одежды Христа. У Ман­теньи четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркиваю­щие суровость и сдержанное страдание его образов. Великий перспективист, смелый новатор, Мантенья был певцом героической личности. Мантенья много занимался гравюрой (на меди) и оказал большое влияние на Дюрера.

Из современников Мантеньи наиболее близки падуанской шко­ле художники Феррары и Болоньи (Козимо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста и др.). Феррара, город на северо-востоке Италии, выступал в какой-то мере даже соперником Венеции. Но феодаль­но-аристократический уклад жизни способствовал долгому сохра­нению в искусстве готических традиций (хотя при дворе герцогов д'Эсте очень ценили и внимательно изучали античность и даже ввели в употребление латинский язык). На творчестве Козимо Тура, на экспрессивных композициях его алтарей прослеживается влия­ние как собственно итальянских (Мантенья, Пьеро делла Франче­ска), так и нидерландских (Рогир ван дер Вейден) мастеров. Фран­ческо Косса прославился фресками загородного дворца герцогов д'Эсте «Скифанойя» («Нескучное») со сценами охот, состязаний, триумфов, передающими все великолепие придворной жизни. Уче­ник Коссы Лоренцо Коста помимо монументальной живописи занимался портретом (см. его женский портрет в Эрмитаже).

Венецианская школа XV в. В эпоху Возрождения Венеция раз­вивалась несколько иначе, чем другие города Италии. Ее выгодное географическое положение на островах Северо-Западной Адриати­ки, ее мощный флот и открытые пути торговли с Востоком, прежде всего с Византией (до Х в. Венеция вообще входила в состав Византийской империи), быстро сделали ее богатой. Крестовые походы принесли Венецианской республике новые доходы. Но с конца XIII в. начался процесс аристократизации ее политического строя. Патрицианство задерживало ростки новой, бюргерской культуры, и таким образом Ренессанс в Венеции запоздал почти на полстолетия.

Кватроченто в Венеции начинается именами таких художников, как Пизанелло и Джентиле де Фабриано, которые вместе расписы­вали Дворец дожей; находит свое полное выражение в творчестве такого мастера, как Витторио Карпаччо. В его серии картин на религиозный сюжет маслом на холсте для венецианских школ — обществ мирян (scuolo) изображен пестрый венецианский быт, современная ему венецианская толпа, венецианский пейзаж. Но наиболее ярко пути развития раннего Возрождения видны в твор­честве семейства Беллини: Якопо Беллини и двух его сыновей — Джентиле и Джованни. Наиболее знаменит в искусстве последний, именуемый на родине чаще Джанбеллино (1430—1516). Он начал с сурового стиля в духе падуанцев, но позднее перешел к мягкой живописности, богатому золотистому колориту, секреты которого, как и тонкое чувство, передал своему ученику Тициану.

Мадонны Джанбеллино, «очень простые, серьезные, не печаль­ные и не улыбающиеся, но всегда погруженные в ровную и важную задумчивость» (П. Муратов), как бы растворяются в пейзаже, всегда органичны с ним («Мадонна с деревьями»). Его аллегорические картины полны философско-созерцательного настроения, иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но пре­красно передают существо образного начала («Души чистилища»). Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина, известны в истории искусства еще и тем, что усовершенствовали масляную технику, с которой лишь недавно познакомились итальянские мастера.

Венецианская школа завершает развитие искусства Кватрочен­то. XV столетие принесло в итальянское государство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе —понятых и осмысленных человеком новой эпохи. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важные решения новых задач; архи­тектура — тип светского палаццо; скульптура — образ человека, а не божества, как в античности; живопись разработала религиозную картину христианского или античного сюжета, но придала ей светские черты. Все это было немаловажной лептой Кватроченто в искусство Возрождения.