Колорит фасада

Проекция фасада — портрет будущего сооружения, его лицо. Чертеж фасада точно пере­дает построение архитектуры сооружения, выявляет художественные особенности облика и его красоту. Однако сам по себе линейный чертеж фасада не дает ясного представления о форме здания и понятен лишь профессионально подготовленному зрителю. Но при по­мощи акварельной обработки чертежа полностью раскрываются архитектурные качества фасада, воспроизводится живой и реальный архитектурный образ.

Архитектурные чертежи имеют свою специфику. Они должны дать представление об удобстве, экономичности, прочности и красоте будущего сооружения. Чтобы отвечать этому назначению, чертеж должен отличаться от станковой живописи, хотя и неотступно следо­вать ее законам. Архитектурный чертеж должен быть прост, лаконичен, ясен, убедителен. По архитектурным традициям установился определенный характер чертежа. Он всегда сдержан по краскам, точен по рисунку и тщательно моделирован. Примером такого чер­тежа может служить архитектурный эскиз городской площади итальянского художника XVIII века Тьеполо (рис. 76).

Традиции архитектурной графики поддерживались и русскими зодчими XVIII и XIX веков. В качестве иллюстраций здесь приводится ряд чертежей: фасад М. Ф. Каза­кова (рис. 77, чертежи, на которых совмещены план и фасад, архитекторов О. И. Бове (рис. 69) и Н. А. Львова (рис. 87), а также фасады А. Г. Григорьева (рис. 85 и 86).

В современной графике нашли место более многоцветные приемы изображения фаса­дов. Однако лишь те из них отвечают высоким профессиональным требованиям, в которых в меру применен цвет, с соблюдением строгой целесообразности и без отступлений от за­конов реалистической живописи.

В настоящей книге, предметом которой является техника акварельной живописи, чита­тель ознакомится с этими колористическими закономерностями и техническими приемами цветового исполнения проекций фасадов.

Изобразительные приемы акварели в живописном исполнении чертежей фасадов опре­деляются двумя обстоятельствами: во-первых, условиями освещения, во-вторых, окраской, фактурой строительных материалов и архитектурных деталей.

Рис. 76. Монохромный колорит архитектурных акварелей Д. Б. Тьеполо. Рисунок городской площади. По традициям установился специфический характер архитектурного чертежа. Он всегда сдержан по краскам, точен по рисунку и тщательно моделирован.

По условиям освещения наиболее характерны случаи: солнечного освещения на откры­том месте; солнечного освещения на скрытом, затесненном месте; пасмурного освещения теплой, белой и холодной окраски; освещения искусственного и лунного. По характеру окраски и фактурной обработки фасадов — часто встречающиеся случаи: каменная или кирпичная кладка, оштукатуренная стена, деревянный сруб, тесовая обшивка.

Первая группа примеров описана в настоящем параграфе, вторая группа — в трех по­следующих.

Изучение акварельной техники в исполнении фасадов начинают с изображения белых оштукатуренных зданий, гипсовых архитектурных деталей. На белой штукатурке больше всего сказывается цветовой характер всестороннего освещения, лучше чувствуется световая среда, легче проследить за цветовым изменением светотени. К тому же мелкозернистая фактура штукатурки более проста в изображении, чем фактура камня, кирпича, дерева, и на первых порах не очень осложняет работу.

Рис. 77. Прием обработки архитектурного чертежа тушью в сочетании с акварелью. Проект жилого дома в Москве архитектора М. Ф. Казакова. Чертеж выполнен в традиционной архитектурной графике.

Определение колорита начинается с установления всей совокупности источников света окружающей среды; если световую среду будет составлять солнце, пасмурное или чистое небо, рефлексы от соседних зданий, от зелени, от дорожки и т. д., то в первую очередь следует установить, в каких отношениях по силе и окраске света участвуют эти источники в общем освещении здания, какие источники света наиболее характерны и определяют мест­ный колорит освещения, какие рефлексы и блики случайны, второстепенны, могут быть опущены.

Выделение главных и отбрасываемых третьестепенных источников света окружающей среды приводит к простой, лаконичной и вместе с тем характерной палитре красок, позво­ляющей передать типичный колорит. Лаконичность очень важна в архитектурной акварели. Она помогает избежать отвлечений на второстепенные живописные эффекты, способствует острой и точной передаче существенных черт архитектурного образа. Хорошо схваченная и продуманная световая обстановка, несколько раз проверенная на предварительных эски­зах, дает возможность ограниченным количеством красок, инструментов и технических при­емов правдиво показать реальный и соответствующий задуманному образу колорит соору­жения.

Рис. 78. Фрагмент фасада в штукатурке. Начальная стадия передачи прямого солнечного света при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски бликов, полутонов и теней.

Следует попутно сказать, что время, затраченное на эскиз, всегда окупается, и при­ступать к работе, особенно акварельной, без проработанного эскиза нерационально. Про­работка эскиза дает возможность акварелисту построить изобразительный процесс в пра­вильной технической последовательности. Когда ясно представлена световая обстановка, подобрана палитра необходимых красок, когда на столе лежит хороший эскиз, тогда можно приступить к акварельной обработке чертежа.

По условиям акварельной техники первыми обрабатывают места, освещенные главным источником света. Наибольший из них определяет цвет первого красочного слоя или об­щего цветового грунта, как это было указано выше. Первый слой должен производить впечатление белой поверхности, залитой светом главного источника. Если на чертеже фраг­мент белого оштукатуренного фасада освещен солнцем, то все изображение заливают зо­лотистым тоном первой ступени светлоты, как будто весь фасад залит солнечным светом (рис. 78, 79).

Второй красочный слой берется темнее первого и соответствует свету от источника второй величины или второй ступени светлоты — от голубого неба. Оно освещает те места, куда не проникает солнце. Голубой свет неба определяет яркость и цвет красок второго слоя, который делит плоскость фасада на две большие части — освещенную солнцем и не­доступную его прямым лучам. Отделив освещенное только небом от освещенного прямым солнечным светом, приступают к местам, обращенным к более слабым источникам света — к рефлексам от земли и наземных предметов. Возьмем для примера тень от карниза. В ниж­ней части тень «видит» большую часть небосвода, в верхней — меньшую; внизу она свет­лее и холоднее, вверху, под карнизом,— темнее и от рефлексов земли теплее (рис. 79). Плоскости карниза и сводов, обращенные к земле, приобретают ее цвет. Если на земле песок, то рефлексы земли оранжевые; если трава, то зеленые, и т. д. Тень на внутренней поверхности арки у ее пяты светлее и голубее, чем тень в шелыге, где она освещена лишь рефлексами земли и окрашена в цвет рефлектирующих наземных предметов.

Рис. 79. Фрагмент фасада в штукатурке. Конечная стадия передачи прямого солнечного света при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски всех ступеней светлоты, всех фаз свето­тени, проведена некоторая детализация и разработка фактуры материала.

Изложенная здесь последовательность нанесения красочных слоев может иметь откло­нения. В данном случае важен метод работы, который дает возможность разобраться в любой сложной светотеневой обстановке и успешно передать колорит сооружения.

Фрагмент фасада так называемого храма Венеры в Помпеях, выполненный в середине XIX века архитектором С. А. Ивановым, является прекрасным примером для изучения архитектурной графики (рис. 83). Следует обратить внимание на те чрезвычайно эконом­ные живописные средства, которыми переданы белизна сооружения, яркость солнечного света в Италии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж так же совершенно передает общий колорит фасада, как тщательно и точно отчеканены детали.

Рис. 80. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба холодной ок­раски. Блики при таком освещении будут холодные, падающие тени — нейтрально серые, собствен­ные тени — тепло-коричневого цвета. Очертания падающих теней — мягкие.

Наряду с чертежом С. А. Иванова (рис. 83), являющимся результатом его обмерной и археологической работы, здесь приводится и акварель с натуры архитектора А. П. Брюл­лова (рис. 82), написанная в Помпеях на ту же тему. При сравнении обе эти работы го­ворят о строго реалистическом характере как живописи с натуры, так и архитектурной графики мастеров XIX века.

Кроме рассмотренного общего случая солнечного освещения, важны два варианта его, дающие своеобразные черты колорита: солнечное освещение на открытом месте и на затесненном участке. Эти варианты различаются светотеневым контрастом, и каждому из них присущ свой характер эмоционального воздействия.

Рис. 81. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба теплой окраски. Блики при таком освещении будут теплые, падающие тени — холодные, собственные тени будут иметь теплые тона, очертания падающих теней — мягкие.

Первый вариант соответствует расположению здания на открытом месте, когда рас­сеянный свет воздуха окутывает здание не только сверху и сбоку, но и снизу, когда свет­лые наземные предметы сильно отражают свет и дают сильные окрашенные рефлексы. В окружении множества светлых тел светотень сооружения принимает общий светлый тон с нюансными светотеневыми отношениями, с нежными полутонами и тенями, с сильными светящимися рефлексами, с мягкими очертаниями, с ореолами светящихся мест и т. д. В таком освещении светотень вообще не имеет темных мест и способствует впечатлению ве­личавости и торжественной праздничности архитектуры.

Рис. 82. Архитектурный рисунок. Акварель А. П. Брюллова «Раскопки Помпеи». Пример живописного изображения архитектуры в мелком масштабе с тщательной проработкой деталей и реалистической пере­дачей солнечного освещения.

Для полного представления о такой светотени целесообразно рассмотреть несколько примеров из числа помещенных в настоящей книге репродукций с картин и проектов. Кроме упомянутого фрагмента фасада храма Венеры в Помпеях, выполненного С. А. Ивановым (рис. 83), следует рассмотреть акварель К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (рис.65). Центральное место картины залито солнцем.

Светотень фигур характеризуется яркими сол­нечными бликами и сильными рефлексами от земли и окружающих предметов. При силь­ном всестороннем освещении фигуры светятся всеми фазами светотени. Если привести примеры из масляной живописи, то следует назвать такие картины, как «Московский дво­рик» В. Д. Поленова (рис. 21), где светотень белого храма с колокольней также сияет всеми фазами светотени, или «Тадж-Махал» В. В. Верещагина (рис. 128), где белый индий­ский храм на фоне южного синего неба светится и освещенными, и теневыми сторонами, или «Московский Кремль» А. К. Саврасова (рис. 127), где дворец выделяется своим свет­лым силуэтом на фоне облачного неба.

Рис. 83. Фрагмент фасада в штукатурке при солнечном освещении. Архитектор С. А. Иванов. Чертеж храма Венеры в Помпеях. Экономными живописными средствами переданы белизна сооружения, солнечный свет Ита­лии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж передает общий колорит фасада так же, как тщательно и точно отчеканены детали.

Второй вариант соответствует освещению в лесу, в ущелье гор, в тесной застройке, в колодце, в подземелье. Небосвод виден лишь в зените, прямые солнечные лучи, проры­ваясь местами, бросают лишь небольшие блики, тени очень густые, светотеневые отноше­ния контрастные, полутона резкие и темные, рисунок архитектурных деталей очерчен резко и т. д. Такое освещение вызывает впечатление мрачности, придавленности и сооружение воспринимается неприветливым.

Часто нужно бывает показать сооружение в мягком, серебристом свете пасмурного дня. Состояние освещенности и колорит изображения резко меняются. В пасмурный день глав­ный источник света — облачное небо. Оно рассеивает ровный белый свет. Все белые пред­меты в освещенных местах, не окрашиваясь светом, остаются белыми или приобретают в силу особенности тонкого серебристого освещения нежные голубые или теплые оттенки.

Передача колорита пасмурного дня с белым светом в акварели не требует цветовой под­готовки; работают прямо по белой бумаге или слегка наносят нежные оттенки первого кра­сочного слоя для выявления серебристого тона освещения.

Если рассеянный свет неба по оттенку теплый, то малозаметные с мягкими очертаниями падающие тени будут голубовато-серебристыми. Последовательность нанесения рефлексов остается та же, что и при солнечном свете, с той лишь разницей, что в пасмурный день рефлексы мягче, нежнее, едва заметны (рис. 80).

При холодном оттенке рассеянного света цвет легких падающих теней может быть теп­лым от рефлексов наземных предметов теплой окраски (рис. 81).

При солнечном освещении более выразительны фасады с рельефом, со скульптурной обработкой. При пасмурном свете выигрывают фасады, где композиционно преобладает цвет. На серебристом фоне пасмурного дня краски фасада звучат сильно, не теряются в светотени солнечного освещения. Очень часто в зависимости от композиционного приема устанавливается и графический прием. Для полноты изложения метода акварельного за­вершения чертежей фасадов следует разобрать случай смешанного искусственного и лун­ного освещения, которые архитекторам изредка приходится применять.

В этом случае первый красочный слой имеет решающее значение. Он очень сложен по цвету, переходит от одного света к другому, отличается светосилой, насыщенностью цвета и другими свойствами. Здесь очень важно заранее продумать и композиционно распреде­лить влияние разных источников света и в соответствии с этим наносить первый красочный слой. Последующая разработка светотени идет обычным методом всестороннего освещения: чем ближе форма к определенному источнику света, чем больше она к нему повернута, тем большему влиянию света этого источника она подвергается, тем ярче блик, сильнее реф­лекс, тем ближе цвет формы к окраске света.

Отправляясь от световой обстановки, можно представить изображаемое сооружение погруженным в перекрестный свет и в зависимости от того, к какому источнику света об­ращена та или иная плоскость сооружения, определить ее цвет.

Сказанное ранее о значении масштаба при живописном завершении архитектурного чер­тежа важно и в графике фасада.

Крупный масштаб чертежа, как говорилось, дает представление о том, что архитектур­ная форма находится вблизи; мелкий — что здание находится вдали. Эта закономерность основана на практике повседневного зрительного наблюдения далеких и близких соору­жений.

В силу этого крупномасштабному фрагменту придаются живописные черты переднего плана с ясными очертаниями, контрастной светотенью, интенсивным собственным цветом строительного материала и с очень заметной фактурой. Мелкомасштабному фасаду при­даются живописные черты дальнего плана с мягкими воздушными очертаниями, нюансными светотеневыми отношениями, с цветом, обусловленным воздушной перспективой, с отсут­ствием фактуры, с более обобщенным силуэтом.

Здесь большое значение имеет взаимное соотношение масштаба и колорита акварель­ной обработки. Если здание вычерчено в мелком масштабе и дано в колорите переднего плана, оно производит впечатление близко стоящей маленькой модели (а не удаленного большого сооружения). Напротив, если крупный масштаб чертежа сочетается с колоритом далеких планов, изображение здания производит впечатление слабой, вялой, беспредмет­ной формы.

Рассмотрев некоторые технические приемы акварельной обработки проекции фасада согласно условиям освещенности, следует остановиться на том значении, которое они имеют для выразительности изображения.

Рис. 84. Каменная архитектура в акварельной живописи. Акварель В. В. Верещагина «Римская колоннада». Изображение колоннады римской архитектуры представляет собой пример реалистической моделировки теса­ного камня как в свету, так и в тени. В нижней части рисунка точно и живо переданы фазы светотени, и фактура строительного материала.

Рис. 85. Архитектурная графика мастеров начала XIX века. Фасад дворца. Проект архитектора А. Г. Гри­горьева. Чертеж показывает приемы акварельной техники, которые характеризуются простотой и лаконизмом исполнения, законченностью деталей, сдержанностью окраски и правдивым для архитектуры севера сереб­ристым колоритом.

Если сооружение одноцветное, обработано фактурным облицовочным материалом с рельефными членениями и деталями, если оно объемно по форме с выступающими и за­падающими частями, то чертеж фасада такого сооружения целесообразно выполнять с ярким солнечным освещением. При сильной освещенности заметнее выступают пластиче­ские черты архитектуры, значительно сильнее выявляется рельеф профилей и деталей, зда­ние воспринимается более монументальным, трехмерным, фактурным.

Если здание двухцветное, если его композиция, членения ярусов и детали выделены цветом, то чертеж фасада такого сооружения целесообразно выполнять с рассеянным осве­щением. При средней освещенности сильнее выступают колористические черты архитектуры, ее цветовой облик, цветовые соотношения архитектурных членений, контрасты красок, их разнообразные оттенки. Архитектура воспринимается более плоскостной, силуэтной, воз­душной.

Каждый из перечисленных приемов подчеркивает ту или иную композиционную сто­рону архитектуры. При выборе освещения для чертежа фасада необходимо строго учиты­вать, каково назначение чертежа, что он должен показать зрителю, и в зависимости от этого выбирать технику исполнения чертежа.