ЛОГИКА РЕЧИ.

Всю свою сценическую жизнь актер имеет дело с литера­турным текстом. В процессе работы, будь то роль в спектакле или художественное чтение прозы или стихов, актер должен претворить письменный текст в звучащую действенную речь, рожденную живой мыслью, которую он извлек из текста автора и сделал как бы своей. Чтобы понять, насколько сложен про­цесс превращения письменной речи в устную, рассмотрим их различие с точки зрения психологии речи.

Резко разделяя понятие языка и речи, психологи опреде­ляют язык как объективную систему условных обозначений, ко­торые сложились в процессе общественного развития незави­симо от отдельных людей. Речь же, с точки зрения психологии, относится к области психической деятельности человека, она служит средством общения, участвует в мышлении и исполь­зует для этих целей не только средства лексики, синтаксиса, грамматики, но и неязыковые средства: жесты, мимику, инто­нацию и другие.

В любом речевом высказывании, устном или письменном, всегда заложена определенная мысль. В сознании говорящего или пишущего она существует в виде общего замысла, как бы схемы того, о чем человек хочет говорить. Формирование мы­сли как общей исходной схемы, по утверждению психологов, есть внутренний речевой процесс, в котором определяется глав­ное, что надо раскрыть говорящему или пишущему. Эта вну­тренняя скрытая речь, на которую опирается замысел говоря­щего, расшифровывается в развернутой системе языковых средств. Например, я хочу рассказать вам о преимуществах от­дыха в Крыму. Это мой замысел; в нем нет еще готовых слов, фраз, подробностей описания природы и т. п., но есть уже точ­ная схема главного, что должно убедить вас ехать в Крым: климат, природа, благоустроенность санатория, интересные морские прогулки, экскурсии. Вся эта наметка есть скрытая внутренняя речь, не облеченная в одежду слов и фраз, но бла­годаря ей они-то и возникают.

Процесс расшифровки замысла, опирающегося на внутреннюю речь, очень сложный, особенно в художественной литера­туре. «Мысль и чувство, не превращенные в слово,— говорил А. Н. Толстой,— лишь слепые силы хаоса».

Рассмотрим особенности этого процесса в устной и пись­менной речи. В устной речи всегда имеется живой контакт со слушателями, поэтому говорящий при переводе свернутой вну­тренней речи во внешнюю развернутую максимально исполь­зует не только выразительные языковые средства, но и неязыко­вые: интонации, паузы, жесты, мимику, которые остались не­изменными спутниками устной речи еще с того времени, когда слово не играло главной роли в общении.

В письменной же речи неязыковые средства отсутствуют, поэтому она всегда максимально развернута и использует все средства языка. Синтаксическая структура письменной речи гораздо сложнее, чем устной, так как для читающего исклю­чается возможность догадок, к которым в устной речи ведут интонации, жесты, мимика. Выбирая нужные слова, работая над синтаксисом фраз, пишущий стремится привести свою мысль к однозначному и точному пониманию для читающего, поэтому в письменной речи большую роль играет контекст. В максимальном использовании языковых средств и в значе­нии контекста заключается главное отличие письменной речи от устной. Конечно, при чтении текста про себя мы тоже ощу­щаем скрытую интонацию, особенно в диалогах, но эта «немая» интонация представляет собой лишь некоторое приближение к тому, что может быть выражено в звуках. Об этом хорошо сказано в письме М. Ю. Лермонтова к М. А. Лопухиной, мысль которого сводится к тому, что выразительность, присущая письменной речи лишь потенциально, в устной речи прояв­ляется действенно и активно. «...Право, следовало бы и письмах ставить ноты над словами; ведь теперь читать письмо то же, что глядеть на портрет: ни жизни, ни движения; выра­жение застывшей мысли, что-то отзывающееся смертью!..»[16].

Путь к оживлению письменной речи в рассказе актера связан прежде всего с процессом понимания написанного автором. Чтобы разобраться в сложном и длинном речевом потоке, читающий должен не только понимать слова в данном контексте, но и уметь анализировать сложные логико-грамматические фразы, уметь выделить те из них, которые имеют ведущее значение для понимания мысли всего отрывка или произведе­нии, и облегчить те элементы, которые являются второстепен­ными по отношению к главному смыслу.

Студентам театральных вузов необходимо прививать вкус к логико-аналитической работе над текстом. Это избавит их устную речь от многоударности, заслоняющей значительностью каждого слова смысл фразы и главную мысль целого отрывка; избавит от неверных или резких силовых ударений, искажаю­щих мысль, убережет от пауз, дезорганизующих слушателя в восприятии перспективы мысли во фразе и отрывке.

Роль видений в работе над логикой звучащей речи не менее важна, чем умение разобраться в грамматическом строе от­дельных предложений и их смысловой связи друг с другом. Это особенно важно при анализе текстов художественной ли­тературы. Возьмем для примера отрывок из повести Н. В. Го­голя «Коляска»:

Впереди ехала открытая двуместная легонькая колясочка; в ней сидел генерал с толстыми, блестевшими на солнце эпо­летами и рядом с ним полковник. За ней следовала другая, четвероместная; в ней сидел майор с генеральским адъютан­том и еще двумя насупротив сидевшими офицерами; за коля­ской следовали известные всем полковые дрожки, которыми владел на этот раз тучный майор; за дрожками четвероместный бонвояж, в котором сидели четыре офицера и пятый на ру­ках, за бонвояжем рисовались три офицера на прекрасных гнедых лошадях в темных яблоках.

Сложность этого отрывка заключается в том, что рассказ­чик должен нарисовать слушателю не только весь кортеж, но и тех, кто сидел в колясочках, на дрожках, в бонвояже, верхом на лошадях. При этом предложения, рисующие седоков, не должны прерывать перспективы видения всего кортежа в це­лом. Разобравшись в логике сложных периодов, верно опреде­лив все придаточные как своего рода вводные предложения, произносящий их тем не менее испытывает ряд трудностей, пока в его представлении четко не возникнут все фигуры седо­ков с деталями комплекций, поз, костюмов. Так, в первой дву­местной колясочке сидел не просто генерал и рядом с ним полковник, а генерал в приличном для его сана обмундирова­нии, в котором особенно выразительны блестевшие на солнце толстые эполеты. Нечеткость видений этой детали обычно при­водит к тому, что после слова «генерал» возникает пауза, и тогда появляются как бы три седока: генерал, «эполеты», пол­ковник.

Во второй колясочке, четвероместной, отчетливость виде­ний позволяет определить майора как главную фигуру, с кото­рым ехали еще трое: рядом с ним генеральский адъютант и на­супротив еще два офицера. Приблизительность же видений за­ставляет обычно сделать паузу не после слова «майор», а после сочетаний «майор с генеральским адъютантом», что обрывает перспективу всей этой вводной фразы, и слушатель уже не ждет продолжения, хотя упоминание о четвероместной коляске нацеливает его на определенное восприятие картины.

Четкость видений помогает справиться и с трудной фразой, рисующей четвероместный бонвояж и его пятерых седоков. Деталь «и пятый на руках» заставляет воспринимать картину в целом и произнести без паузы «четыре офицера и пятый на руках». То же и с тремя замыкающими кортеж гарцую­щими офицерами. Они должны восприниматься как единое целое в их слитности с прекрасными гнедыми лошадями в темных яблоках. Слово «рисовались» подчеркивает эту слит­ность.

Вдумчивое аналитическое отношение к тексту автора при­учает ценить слово, избавляет от таких недостатков речи, как скороговорное «болтание» текста, беглость чтения в ущерб смы­слу. В целом ряде случаев студенты не замечают своего бессмыс­ленного чтения, поэтому кроме аналитической работы над пись­менным текстом очень важно научить их разбираться в законах, организующих донесение смысла звучащей речи.