ПУШКИН И ЖУКОВСКИЙ

В конце XVIII - начале XIX века в русских переводах широко представлена тенденция к переделке подлинника, выливающаяся в так называемое «склонение на наши нравы». Так, например, Державин в своем вольном переложении стихотворения Горация «Beatus ille qui procul negotiis», озаглавленном им «Похвала сельской жизни» (1798 г.), сперва более или менее близко придерживается подлинника, а потом отступает от него и переносит читателя в чисто русскую обстановку, с такими деталями, как «горшок горячих добрых щей», празднование «Петрова дня»; кроме того, он упоминает блюда современной французской кухни («устрицы», «фрикасе», «рагу»). Тем самым то в большей, то в меньшей степени стирается грань между переводом и собственным творчеством поэта.

И в дальнейшем это «склонение на наши нравы» получает большое распространение. Переводчики сатир Буало стали, например, превращать Париж в Москву. В своей вольной переделке баллады Бюргера «Ленора» как Жуковский, так и Катенин, далекие друг от друга по своим политическим взглядам и по эстетическим воззрениям, перенесли действие в Россию, первый — в XVI век, в пору ливонских войн, а второй — в петровское время, и переименовали героиню: у Жуковского она — «Людмила» (заглавие баллады, 1808), у Катенина «Ольга» (1816). Такой способ передачи означал, разумеется, весьма свободное обращение с текстом подлинника в его целом, устранение черт, чуждых переводчику, «украшение», сглаживание резких особенностей, изменение стихотворной формы (размеров, строфического построения и т. д.).

Жуковский в начале своего творчества был еще близок к французской точке зрения (XVIII века) на перевод как на задачу, требующую «усовершенствования» оригинала, которое в конечном итоге может привести к созданию совершенно самостоятельных по оригинальности произведений. Однако уже и в ранних его высказываниях о переводе есть особенности, выходящие за рамки классицистической поэтики перевода и предвосхищающие дальнейшее развитие этого искусства.

В своих статьях «О басне и баснях Крылова» (1809) и «Разбор трагедии Кребильйона "Радамист и Зенобия"», переведенной С.Висковатовым (1810), Жуковский, требуя для переводчика поэтических произведений большой творческой свободы по отношению к тексту оригинала, мотивировал это несоответствием языков и необходимостью поисков таких средств, которые Полнее всего раскрывали бы характеры и переживания героев и весь смысл переводимого. В «Разборе трагедии Кребильйона» он говорит:

«...переводчик остается творцом выражения, ибо для выражения имеет он уже собственные материалы, которыми пользоваться должен сам, без всякого руководства и без всякого пособия постороннего. — „А выражения автора оригинального?" Их не найдет он в собственном своем языке; их должен он сотворить. А сотворить их может только тогда, когда, наполнившись идеалом, представляющимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его так сказать в создание собственного воображения...»1.

Характерное для того времени представление о поэзии, как о более высоком роде литературы (сравнительно с прозой), вызывает у Жуковского в статье «О басне и баснях Крылова» противопоставление перевода прозаического и поэтического:

«Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник»2. Среди поэтических жанров Жуковский, впрочем, самым трудным для перевода считает басню в силу ее «простонародного» характера. Он осознает сглаженность народного своеобразия в «высоких» жанрах классицизма и сохранение черт народности в жанрах «низких»:

«Все языки имеют между собой некоторое сходство в высоком, и совершенно отличны один от другого в простом или, лучше сказать, простонародном. Оды и прочие возвышенные стихотворения могут быть переведены довольно близко, не потеряв своей оригинальности; напротив басня... будет совершенно испорчена переводом близким»3.

Как явствует из этих цитат, теоретические взгляды Жуковского на перевод, при всейих связи с принципами классицизма, представляют и ряд оригинальных особенностей - в частности, критическое осознание различий между жанрами по степени их «народности», внимание к чертам «простонародности» в басне, к ресурсам родного языка. Взгляды Жуковского в значительной мере отражают деятельность широкого круга русских поэтов-переводчиков 1800-х годов, т. е. не только тех среди них, которые .были связаны с французской традицией «приятного перевода». Многие русские поэты в ряде случаев (при переводе комедий, сатир, басен), русифицируя переводимый текст, подчеркивали в нем черты народности и жизненной правдивости. Именно так поступил Катенин в своей работе над балладой Бюргера. Недаром впоследствии Пушкин и Грибоедов высоко оценили в «Ольге» Катенина передачу народно-характерных особенностей «Леноры» Бюргера и богохульств героини, совершенно сглаженных в «Людмиле» Жуковского1.

Новую эпоху в истории русского перевода, как и во всей истории русской литературы и в истории русского литературного языка, открывает собой время Пушкина и то влияние, которое его творчество, и поэтическое и прозаическое, оказало в своем Целом на развитие русской литературы, в том числе —переводной. Оно показывало пример разработки всех жанров «словесности» (вплоть до журналистики и историографии), применения в широчайшем диапазоне стилистических ресурсов современного русского языка, включая и разговорный, и просторечие, и убедительного воссоздания местного и исторического колорита разных стран и эпох.

Что касается самих стихотворных переводов Пушкина, в общем — немногочисленных, то они нередко — особенно в первой половине творчества, связанной вначале еще с принципами классицизма, а в дальнейшем — с романтизмом — далеки от внешней точности и граничат с творчеством оригинальным. Значение же переводов Пушкина, именно как переводов (а не только как художественных произведений русской литературы, вышедших из-под пера великого писателя) в том, что в них иностранные подлинники воссозданы тем русским литературным языком, основоположником которого он является, и что в той их части, которая относится к периоду высшей зрелости поэта, полностью проявляются черты, присущие художественному методу реализма, а именно внимание к типически своеобразному и мастерство обобщающего отображения как исторически характерных, так и индивидуально специфических особенностей оригинала.

Пушкин в разные периоды своей жизни перевел эпиграммы французских поэтов XVII-XVIII веков, стихи Вольтера и Парни, отрывок из поэмы последнего, отрывки из поэзии Андре Шенье и древнегреческой лирики, оду Горация, отрывки из поэмы Ариосто, баллады Мицкевича, близкие к фольклору («Будрыс и его сыновья», «Воевода»), и вступление к его поэме «Конрад Валленрод», наконец, отрывки из «Корана», из библейской «Песни Песней». Бросается в глаза постоянное расширение круга материала, стремление поэта к передаче все более своеобразных и характерных для того или иного периода поэтических произведений.

Переводы Пушкина из французских поэтов XVII-XVIII веков часто представляли собой спор с авторами подлинников: поэт сокращал, переделывал, перестраивал художественно незначительные по темам стихи Парни или эпиграммы словно бы для того, чтобы показать, как по-настоящему следует обработать ту же мысль, тот же сюжет, придав им пафос или остроту. Так, например, банальную застольную песню Парни он превратил своим переводом (даже почти не переделкой) в патетический, полный энергии, гимн жизнерадостной молодости (стихотворение «Добрый совет»).

Обращаясь в период своего зрелого творчества к великим поэтам современности и прошлого (Мицкевич, Шенье, Гораций) и к фольклору («Песни западных славян» — по обработке их Мериме), Пушкин всемерно сохранял, даже выделял элементы народного своеобразия и, в частности, черты местного и исторического колорита, иногда подчеркивая их и соблюдением стихотворной формы оригинала, непривычной для русской поэзии его времени («Будрыс и его сыновья»). В «Подражаниях Корану» есть стихи: «Клянусь четой и нечетой. Клянусь мечом и правой битвой...» и т. д. Поэт, как бы приучая читателя к необычности, сделал примечание:

«В других местах Корана Алла клянется копытами кобылиц, плодами смоковницы, свободою Мекки, добродетелью и пороком, ангелами и человеком и проч. Странный сей риторический оборот встречается в Коране поминутно».

Следует согласиться с мнением, которое высказал Б. В. Томашевский относительно переводов Пушкина из французских поэтов, целью которых, по словам исследователя, была «не передача в точности оригинала, а обогащение своего поэтического достояния формами, существовавшими в чужом языке»1. Сказанное может быть распространено и на другие пушкинские переводы.

Своеобразен и характер прозаических переводов Пушкина, принадлежащих к области литературы мемуарной и исторической («Записки бригадира Моро-де-Бразе», «О железной маске» — отрывок из «Истории века Людовика XIV» Вольтера) или этнографической («Записки Джона Теннера») и предназначенных для опубликования в журнале. Они относятся к последним годам жизни писателя и отражают наравне с оригинальной прозой мастерство периода наивысшей зрелости. Пушкин и здесь не придерживается дословной близости к подлиннику, кое-где он сокращает предложение, устраняет многословие оригинала, а временами перевод заменяет сокращенным пересказом (в отрывке из «Записок Джона Теннера»). Это естественно, поскольку это — переводы не художественных произведений, а книг, представляющих познавательный интерес и публикуемых в отрывках в журнале. Однако в передаче всего характерного с точки зрения исторической, бытовой, этнографической Пушкин чрезвычайно точен. Хотя переводимые тексты не относятся к области художественной литературы, Пушкин считается с их стилем, подчеркивая в «Записках бригадира Моро-де-Бразе» старомодную манеру повествования, придавая и русскому тексту легкий оттенок педантической неуклюжести, а в отрывках из «Записок Джона Теннера» оттеняя простоту и деловитость описаний. В целом же все согласуется и здесь с законами пушкинской речи — принципами отчетливости, точности, естественности фразы и отбора слов.

Принцип украшающего, «исправительного» перевода, столь распространенный во Франции XVII-XVIII веков, вызвал, как показано выше, жестокую критику Пушкина (см. с. 62-63, связанную с требованием уважать своеобразие иностранного автора. Но отрицание буквального перевода, приводящего к насилию над родным языком, является столь же характерной чертой взглядов Пушкина на перевод, как и требование смысловой верности и сохранения своеобразия оригинала. По поводу Шатобрианова перевода «Потерянного рая» Мильтона в цитированной выше статье Пушкин отверг «подстрочный перевод»:

«...Шатобриан переводил Мильтона почти слово в слово, так близко, как только то мог позволить синтаксис французского языка: труд тяжелый и неблагодарный, незаметный для большинства читателей и который может быть оценен двумя, тремя знатоками! Но удачен ли новый перевод?,.. Нет сомнения, что стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан однако не мог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен. Каждый язык имеет свой обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами. Возьмем первые фразы: Comment vous portez-vous? How do you do? Попробуйте перевести их слово в слово на русский язык»1.

Пушкин, таким образом, отрицал не возможность перевода вообще, а перевод буквальный, передачу «соответствующими словами».

Если вспомнить замечание Пушкина в начале статьи «О Мильтоне и Шатобриановом переводе», то мы будем вправе сказать, что Пушкин требовал перевода, сохраняющего национально-художественное своеобразие, и считал возможным такой перевод. Далее необходимо учесть, как высоко Пушкин оценивал в той же статье возможности русского языка (ср. «...русский язык, столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах»).

В пушкинское время совершенно иной взгляд на перевод обосновывал теоретически и осуществлял его на практике старший современник поэта П. А. Вяземский. В предисловии к своему переводу романа Бенжамена Констана «Адольф» он изложил этот взгляд:

«Есть два способа переводить: один независимый, другой подчиненный. Следуя первому, переводчик, напитавшись смыслом и духом подлинника, переливаетих в свои формы; следуя другому, он старается сохранить и самые формы, разумеется, соображаясь со стихами языка, который у него под рукою. Первый способ превосходнее, второй невыгоднее; из двух я избрал последний.

...Отступления от выражений автора, часто от самой симметрии слов казались мне противоестественным изменением мысли его... К тому же... имел я еще мою собственную цель: изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется, опять без увечья, без распятия на ложе прокрустовом»1.

Такие же соображения Вяземский высказал и в связи со своим прозаическим переводом «Крымских сонетов» Мицкевича, причем пытался доказать преимущества прозаической передачи стихов2.

Метод и принципы перевода Вяземского — его формальное, дословное следование смыслу и синтаксису подлинника, экспериментирование над русским языком, от стилистических норм которого он постоянно отступал, соблюдая лишь обязательные нормативно грамматические требования — не оказали влияния на дальнейшее развитие перевода в России и не приобрели популярности. Иным был основной путь развития русского литературного языка, вырабатывавшего свои собственные нормы, независимые от других языков; огромную роль сыграл и пример творчества Пушкина, которому формалистическое экспериментирование над языком было чуждо.

Примером Пушкина следует во многом объяснить тот высокий уровень, на котором (в целом) находятся переводы, принадлежащие лучшим русским поэтам XIX века. Это выражается, прежде всего, в той внутренней свободе, которую русские переводчики иностранной поэзии сохраняют по отношению к своим подлинникам: к выбору их они подходят с высокими запросами, останавливаясь на том, что представляет идейную и художественную ценность (Шекспир, Шиллер, Гёте, Гейне, Байрон, Гюго), заботятся — в соответствии с представлениями своего времени -о передаче своеобразия оригинала.

Жуковский в своей деятельности как переводчик уже с 1810-х годов (т. е. вначале еще, независимо от Пушкина) начинает отказываться от классицистического метода переделок, от «склонения на наши нравы», в дальнейшем проявляя все большее внимание к передаче образов подлинника, связанных с временем и местом действия (исторические и мифологические баллады Шиллера, Гёте, Уланда, Соути, «Шильонский узник» Байрона). Стихотворения, послужившие ему вначале для вольных переделок (элегия Грея «Сельское кладбище» и баллада Бюргера «Ленора»), он много позднее переводит в более точном смысле слова. Основной круг переводимых им поэтов — романтики. В последний период своей жизни он обращается к монументальным произведениям эпоса — индийского («Наль и Дамаянти» — по немецкому переводу Рюккерта) и древнегреческого («Одиссея» — по специально сделанному для него подстрочнику).

Несмотря на специфический характер литературных интересов Жуковского, на его придворно-аристократические симпатии, приверженность к реакционному романтизму, проповедь смирения, враждебность к революции, он в своих переводах, наряду с произведениями традиционной фантастики (как баллады Соути), отразил в некоторой степени и прогрессивно-гуманистические течения западноевропейской поэзии (как в «Элевзинском празднике» Шиллера) и ее интерес к подлинно фольклорным мотивам («Лесной царь» Гёте) и даже передал мотивы социального протеста («Шильонский узник» Байрона). Правда, именно в переводах прогрессивных произведений иностранной поэзии у Жуковского более всего давали себя чувствовать поиски «приятности», т. е. стремление изменить чуждые ему самому черты подлинника в угоду своим идейным и эстетическим предубеждениям.

Это не дает, однако, права забывать о том, как деятельность Жуковского-переводчика оценили Пушкин, прекрасно видевший слабые стороны поэта и тем не менее признавший его «гением перевода»1 (причем Пушкин выразил также и сожаление по поводу того, что Жуковский переводит слишком много — в ущерб собственному творчеству), Белинский, исходивший из его роли для современного читателя, и, наконец, Гоголь, который в связи с переводом «Одиссеи» определил заслугу русского поэта как переводчика:

«Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла»2.

Переводы Жуковского так же, как и переводы Пушкина, далеки от внешней точности. Но если Пушкин, отступая от буквы оригинала и отказываясь от воспроизведения многих деталей, вместе с тем в объективно обобщающей форме воссоздавал и его смысл, и общий колорит, и всю художественную специфику, то Жуковский в своих переводах по большей части бывал субъективен. Степень их внутреннего соответствия подлинникам по содержанию и по стилистической форме неравномерна (в зависимости от того, насколько близок Жуковскому переводимый автор). По поводу этой черты поэта Белинский писал:

«Романтическое направление Жуковского совершенно вне сферы Гётева созерцания, и потому Жуковский мало переводил из Гёте, и всё переведенное или заимствованное из него переменил по-своему, за исключением только чисто романтических в духе средних веков пьес Гёте, Каковы, например, баллады: „Лесной царь" и „Рыбак"... Жуковский переводил же превосходно Шиллера... Жуковский — необыкновенный переводчик, и потому именно способен верно и глубоко воспроизводить только таких поэтов и такие произведения, с которыми натура его связана родственною симпатиею»1.

Таким образом, можно сказать, что романтический субъективизм всего творчества Жуковского отразился и на его деятельности как переводчика, обусловив 1) выбор таких оригиналов, которые ему наиболее близки по мировоззрению и художественным особенностям, и 2) значительное переосмысление тех, которые ему менее созвучны или даже далеки от него по своей направленности. Были, однако, и здесь отдельные блестящие исключения. Например, как отметил и Белинский, Жуковскому удалось воссоздать идейную и эмоциональную силу Байрона в «Шильонеком узнике» независимо от какой-либо «созвучности»:

«„Шильонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце как удар топора, отделяющий от туловища невинно осужденную голову... Каждый стих в переводе „Шильонского узника" дышит страшною энергиею»2.

Цитированные отзывы Белинского показывают, как много значили — именно в силу общей художественной убедительности и языкового мастерства (несмотря даже на многочисленные отдельные отступления от смысла и тона подлинника) — переводы Жуковского в глазах самого прогрессивного критика середины века, выражавшего интересы передового читателя. Жуковский перевел очень много, и переводы составляют едва ли не больше половины написанного им. Значение его переводов было в том, что они оставляли у читателя впечатление художественной подлинности, как будто перед читателем находилось оригинальное произведение. Крупной заслугой Жуковского является, в частности, и то, что он, притом сравнительно рано (1817-1819 гг.), перевел на современный ему русский язык «Слово о полку Игореве», и перевел максимально просто, не прибегая к привычным стихотворным формам своего времени, без рифм и всякого «украшательства».

Глубокая самостоятельность по отношению к оригиналу свойственна переводам Лермонтова (относящимся к 1829-1841 гг.). Они немногочисленны (несколько стихотворений из Байрона, Шиллера, Гейне, Гёте) и некоторые из них переходят в вариации на тему подлинника. Лермонтов коренным образом видоизменяет некоторые из переводимых им стихотворений (в частности, стихотворения Гейне), устраняет одни мотивы и детали, вводит другие и оттеняет лишь некоторые характерные черты оригинала (например, в переводе из Байрона «Душа моя мрачна» он еще более усиливает пафос и трагизм, отличающие английский текст)1. Его переводы значительны прежде всего в русле его собственного творчества, как русские стихи, ставшие классическими. Однако, именно благодаря своим высоким художественным достоинствам, они для развития перевода сыграли плодотворную роль, являясь подтверждением и иллюстрацией того принципа, что действенность перевода в первую очередь зависит от его литературной (в данном случае — поэтической) силы как произведения русского слова.