Тема 3. Психодинамический подход и арт-терапия.

1.Механизмы изобразительного творчества.

2.Психоаналитическая модель психотерапевтических отношений. Понятие переноса и контрпереноса.

3.Природа и функция символа. Символ как инструмент межличностной и внутриличностной коммуникации.

1.Механизмы изобразительного творчества.

Роль психоанализа в развитии арт-терапевтической теории очень значима и связана не только с работами самого Фрейда, но и с достиже­ниями других психодинамических школ. Психодинамическое направле­ние в целом обогатило теоретический арсенал арт-терапевтического под­хода рядом фундаментальных понятий и позволило разработать важные теоретические представления, касающиеся природы художественного творчества и эстетического опыта, а также восприятия продуктов твор­ческой деятельности самим автором и другими людьми. Принципиально важно и то, что психоаналитическая модель психотерапевтических от­ношений была взята за основу при разработке разных видов арт-терапев­тической работы с различными группами пациентов.

Примечательно, что психоанализ с самого своего появления стал об­ращаться к анализу изобразительного творчества. Это связано с пред­ставлением о том, что спонтанная изобразительная деятельность спо­собна выражать неосознаваемые содержания психической жизни. Для понимания изобразительного творчества в русле ранних психоанали­тических представлений характерно использование понятий первичных и вторичных психических процессов, связанных с принципом удоволь­ствия и принципом реальности. По мере взросления ребенка первичные психические процессы заменяются вторичными. Одним из способов преодоления влияния первичных процессов Фрейд считал сублимацию, которая преобразует инстинктивные побуждения в социально-продуктив­ную деятельность. Изобразительное творчество является частным ас­пектом сублимации, возникающей, когда инстинктивный импульс заменяется художественно-образным представлением. Согласно Фрейду, изобразительное творчество имеет много общего с фантазиями и сновидениями, так как, подобно им, выполняет компенсирующую роль и

снимает психическое напряжение, возникающее при фрустрации ин­стинктивных потребностей. Оно является компромиссной формой их удовлетворения, осуществляющегося не в прямом, а в опосредованном виде, а потому рассматривается Фрейдом как вариант невроза и связы­вается им с регрессией к инфантильным состояниям сознания. Фрейд пишет, что «психическая конституция художника, по-видимому, включа­ет сильную способность к сублимации и определенную степень пластич­ности в подавлении желаний, что играет решающую роль в психическом конфликте. В то время как обычные люди не имеют способности удов­летворяться фантазиями, художник знает, как обращаться с ними, для того чтобы они утрачивали личный оттенок и могли радовать других» (Freud S., 1916, р. 376). Другие люди, воспринимая произведение искус­ства, также способны получить удовлетворение своих неосознаваемых потребностей через механизм сублимации.

Понимание изобразительного творчества как разновидности невроз и инфантильной формы удовлетворения потребностей, естественно, исключало его из арсенала психотерапевтических приемов классического психоанализа. Изобразительное искусство представляло для него инте­рес лишь с точки зрения возможности увидеть в продуктах творчества психические конфликты и патологические переживания их авторов. Не­смотря на развитие Фрейдом своих представлений о структуре психиче­ского аппарата, в частности разработку понятий «Оно», «Я» и «Сверх-Я», это практически не повлияло на его понимание природы и механизмов изобразительного творчества.

Взгляды Фрейда на природу изобразительного искусства отражены в ряде его работ, однако в наиболее конденсированном виде они представ­лены в двух его исследованиях: о Леонардо да Винчи (1910) и о «Мои­сее» Микеланджело (1914). В первой из названных работ Фрейд делает попытку, основываясь на предположениях о детстве Леонардо и фактах его биографии, сформулировать умозрительную систему, позволяющую раскрыть понятие нарциссизма как основы творчества великого худож­ника. Он, в частности, утверждает, что Леонардо оставлял многие свои работы незавершенными, идентифицируя себя со своим отцом, рано оста­вившим семью. Инфантильный протест против отца проявлялся у Леонар­до впоследствии в его характере пытливого исследователя, стремящего­ся бросить вызов привычному взгляду на вещи. Леонардо, по мнению Фрейда, сублимировал свою сексуальную потребность в познаватель­ные, художественные интересы. Фрейд также пытается анализировать работы Леонардо, стремясь прочесть в них проявления его невроза.

Таким образом, работа о Леонардо да Винчи является психоаналити­ческим исследованием биографии и работ великого художника. Фрейда интересует прежде всего психопатология его творчества. Почему же оно знаменует собой одну из вершин искусства эпохи Возрождения и како­вы глубинные механизмы, скрытые в личности Леонардо, позволившие проявиться его гению, — эти вопросы мало интересуют Фрейда.

В отличие от работы о Леонардо да Винчи с ее спекулятивностью и попытками построить некие гипотетические связи между биографиче­скими фактами и характером творчества художника, работа о «Моисее» Микеланджело основывается на личных впечатлениях от этого произве­дения. Она демонстрирует жесткий, рационалистический подход Фрей­да, пытающегося прочитать смысл скульптуры. Для обеих работ Фрейда характерно стремление к неким интеллектуальным построениям, при­званным «поднять» наше восприятие над материалом изобразительного искусства. Их можно рассматривать как пример своеобразного «препа­рирования» художественного творчества. В этом смысле подход Фрейда идет в русле интеллектуальной традиции XIX века с характерным для нее утверждением господства разума над чувствами, духа — над телом, нравственных императивов — над индивидуальными потребностями че­ловека. Открывая дверь в психологию XX века, Фрейд в своем отно­шении к искусству был скорее проводником культурных ценностей века XIX.

Теория Фрейда, предложив новые концептуальные возможности для объяснения психологии изобразительного искусства с позиций пред­ставлений о бессознательном и сублимации, оказалась малопродуктив­ной для объяснения его положительных онтогенетических и социальных моментов. Сам Фрейд признавал, что «психоанализ не может ни прояс­нить природу художественного таланта, ни объяснить средства, с помо­щью которых работает художник, — его технику» (Freud S., 1925, р. 65).

Понимая это, последователи Фрейда неоднократно пытались разо­браться в природе изобразительного творчества, используя новые спосо­бы для его анализа. Э. Крис (Kris E., 1975) предположил, что есть некие общие особенности, характеризующие творческое воображение. Они включают ограничение функций сознания, высокую эмоциональную заряженность образов, а также наличие механизма для разрешения проблем на визуальном уровне. Он также считает, что художник способен полу­чать доступ к материалу «Оно» и влиять на протекание первичных психиче­ских процессов. Художники, по его мнению, имеют определенные психологические характеристики, способствующие этому: способность к быстрым перемещениям от одного уровня психической деятельности к другому, а также к активному контролю над первичными психическими процесса­ми. Именно последнее отличает изобразительное творчество от фанта­зий и сновидений. Художник сам регулирует глубину релаксации и ре­грессии своего сознания. Э. Крис подчеркивает взаимосвязь творчества и критических способностей, а также более активную и динамичную роль «Я» в творческом процессе, в отличие от спонтанных фантазий и сновидений.

Он отмечает, что «бессознательные процессы с их разрушительными эффектами преобразуются в высокоэффективный инструмент, создаю­щий новые связи и творящий новые формы, прогрессивные концепции и образы. Сознание и бессознательное не только взаимосвязаны, но мыш­ление полностью растворяется в матриксе первичных процессов» (Kris E., 1953, р. 262).

Другая интересная его мысль касается роли художника в обществе, что идет еще от античного времени. Во времена Древней Греции худож­ников и скульпторов считали мифологическими потомками культурных героев — Прометея, Гефеста и Дедала. Подобно своим мифологическим прародителям, художник является творцом, наделенным могуществом мага и преследуемым богами за свой строптивый нрав. Магические ка­чества художника связаны с его способностью хранить в памяти и вос­производить в своем творчестве образы прошлого. Его творения побеж­дают даже время.

Психоаналитические взгляды на изобразительное творчество были развиты А. Эренцвейгом. Для него характерно глубокое понимание приро­ды творческого процесса. Имея собственный опыт художественного творче­ства, он сделал удачную попытку пересмотреть взгляды классического психоанализа на изобразительное искусство. А. Эренцвейг (EhrenzweigA., 1967), анализируя взаимодействие первичных и вторичных психических процессов в творчестве, отмечает высокую степень контро­ля над первичными процессами со стороны сознания, а также его высоко-дифференцированный и фокусированный характер. Бессознательные процессы синкретичны и охватывают предмет в целом. Сознание же по­зволяет художнику сфокусироваться на главном, а также на деталях, приводя их в соответствие с целым. При этом сознание не «навязывает» бессознательному свои законы, но позволяет зафиксировать и оттенить тот «скрытый порядок», который присутствует в бессознательных про­цессах.

А. Эренцвейг обращается к изучению восприятия у ребенка, которое малодифференцированно, однако способно увязывать разнородные формы в окружающем его пространстве. Он считает, что в изобразительном творчестве можно выделить три фазы. Первая фаза (называемая «шизоидной») связана с проекцией фрагментированных частей «Я» художни­ка на материал изображения. Вторая фаза (называемая «маниакаль­ной») связана с активизацией механизма «бессознательного сканирова­ния», с помощью которого обнаруживается бессознательная структура, «скрытый порядок» изображения, что ведет к интеграции работы, взаи­мопроникновению образа и личности художника. При этом преодоле­вается фрагментированность внешней, поверхностной структуры изо­бражения, произведение приобретает завершенность и способность к «независимому существованию». Третья стадия (называемая «депрес­сивной») связана с вторичным пересмотром и переоценкой произведе­ния, его частичной реинтроекцией в более поверхностный слой «Я» ху­дожника. Устанавливается обратная связь художника с произведением на ментальном уровне, благодаря чему осознается и принимается разрыв между идеальным и реальным в надежде на их будущую интеграцию. Творческий процесс в целом представляется А. Эренцвейгу совокупно­стью колебаний «Я» от состояния «океанической недифференцированно-сти» и регрессии к состоянию фокусированного сознания, формирующе­го эстетический гештальт.

Сходные взгляды высказывает А. Фрейд (Freud A., 1950), когда гово­рит о необходимости размытости внимания и торможения критического мышления для изобразительного творчества. При этом могут иметь мес­то временные затруднения в восприятии хаоса, неверие в спонтанные, упорядочивающие силы и страх неведомого. Из-за этого художник мо­жет попытаться искусственно создать преждевременный порядок, что блокирует творческий процесс. А. Фрейд проводит параллель между изобразительным творчеством и психоаналитической работой. И для того и для другого свойственна стадийность. Начало аналитической ра­боты, как и начало работы художника, отличается присутствием самого разнородного материала, что может вызвать у художника и аналитика ощущение неясности и тревоги. Важно смириться с этим состоянием, чтобы не навязывать материалу преждевременных смыслов и позволить ему раскрыть то потаенное, многообразное содержание, которое заклю­чено в нем.

Идя в русле обозначенных А. Эренцвейгом и А. Фрейд представлений, А. Сторр (Storr A., 1978) обращается к исследованию личности худож­ника. По его мнению, личность художника характеризуется сильным, зрелым «Я», что отличает его от индивидуумов, склонных к фантазиям и уходу от реальности, с неясными границами самосознания, психическая деятельность которых подчинена первичным процессам. Личность ху­дожника также отличает независимость, эстетическая восприимчивость и способность переносить высокое психическое напряжение и тревогу, связанные с творческим процессом. А. Сторр отмечает, что «изобрази­тельное творчество—это позитивная адаптация, в то время как не­вроз — дизадаптация, хотя в творчестве могут проявляться слабости и проблемы личности» (Storr A., 1978, р. 204).

При наличии общих свойств в личности художника разные характе­рологические радикалы могут определять многообразие мотивов к твор­честву. Депрессивная личность воссоздает в творчестве то, Что ей ка­жется разрушенным, шизоидная — ищет скрытый смысл в предметах, а не в отношениях с людьми, обсессивная — защищается в творчестве от навязчивостей и т. д.

М. Клейн принадлежит заслуга в разработке целого ряда важных тео­ретических представлений, взятых на вооружение арт-терапевтами. Она известна как пионер детского психоанализа. Основываясь на понимании игры ребенка как особого символического языка, она разработала игро­вую технику, выступающую в качестве важного средства для понимания бессознательных процессов. Хотя в ее теории используются фрейдов­ские представления об инстинктах жизни и смерти, она отличается от классического психоанализа тем, что в новом качестве использует поня­тие «объектов» (которыми могут быть и субъекты, и даже отдельные их атрибуты). Понятие объектов М. Клейн связывает с ранними фазами он­тогенетического развития, в частности с фазой отделения ребенка от ма­тери и материнской груди. На этой стадии имеет место «расщепление» единого образа матери на две составляющие: одна из них становится объектом для проекции чувства любви, связанного с удовлетворением потребностей ребенка, другая — чувств ненависти и гнева, возникаю­щих в результате фрустрации. По мнению М. Клейн (Klein M., 1948), первичным источником творчества является преодоление расщепления плохих и хороших свойств, а также отрицательных и положительных пе­реживаний, ассоциирующихся с матерью. Расщепление преодолевается через прохождение ребенком параноидно-шизоидного и депрессивного состояния. Переживание утраты, связанное с разрушением целостного образа матери, ведет к его восстановлению на новом уровне развития, когда мать начинает восприниматься ребенком уже не как часть его са­мого, которую он способен контролировать, а как независимое от него существо. М. Клейн отмечает, что именно в этих ранних ярких переживаниях положительного и отрицательного характера, связанных с перио­дом отделения от материнской груди, коренятся чувства прекрасного и безобразного, являющиеся основой эстетического опыта и столь важные для творчества. Художник, подобно ребенку, переживает сложные со­стояния, связанные с разрушением и восстановлением, направляющие и окрашивающие творческий процесс. Мистерия творческой деятельно­сти, таким образом, воссоздает диалектику «самоопределения» объекта и рассматривается как возможность для гармонизации расщепленного внутреннего мира художника в форме продуктов его деятельности.

Э. Шарпе(SharpeE., 1950a) — другой автор, развивающий психоана­литические взгляды на искусство с позиций теории М. Клейн. Она счи­тает, что первые формы изобразительного искусства как в онтогенети­ческом, так и в историческом отношении неотделимы от питания, а сле­довательно, от проблемы жизни и смерти. Творчество дает жизнь и возникает из молока и семени, они запечатлеваются в ребенке и проеци­руются на изображение в символике зрелого творчества. Идентифика­ция с родителями на ранних стадиях онтогенеза имеет большое значение для творчества. Э. Шарпе рассматривает ее как «магическое поглоще­ние» родителей, аналог каннибализма. Через этот акт достигается пол­ный контроль над поглощенными предметами и их энергиями. Эта мысль важна и для объяснения творчества. Э. Шарпе (Sharpe E., 1950) пола­гает, что достоверная имитация объекта достигается также через его «магическое поглощение». При этом художник должен быть способен к живому, чувственному реагированию. Подобно тому как в детстве, еще до появления членораздельной речи, ребенок общается посредством зву­ков и жестов, художник передает свой опыт, основываясь, главным обра­зом, на телесных ощущениях, однако бесконечно более изощренных и имеющих символическую природу.

Нельзя не остановиться и на работах М. Милнер (Milner M., 1950, 1955, 1969), которая весьма успешно реализовала возможности психо­аналитической теории применительно к изобразительному творчеству. Она была художником-новатором. Начав свою профессиональную дея­тельность с педагогической работы с детьми, она получила затем психо­аналитическое образование.

Если предыдущие психоаналитики рассматривали творчество с точки зрения «восстановления утраченного объекта», то для М. Милнер вос­создание является вторичной функцией творчества. Первичная его функ­ция — сотворение нового и обретение нового восприятия через взаимо­действие сознания и бессознательного. Она полагает, что изобразительное творчество ведет к психической трансформации и освоению новых форм психического опыта.

Занимаясь самостоятельной художественной практикой, она обрати­ла внимание на то, что художественные навыки, такие, например, как развитое чувство цвета и формы, связаны не только с обучением, но и с внутренним опытом художника. Она полагает, что этот опыт является результатом игровой деятельности, напоминающей игру ребенка, когда его фантазии, смешиваясь с элементами реальности, становятся новыми «объектами». В этом она видела определенный риск для психической стабильности художника, поскольку фантазийный мир, смешиваясь с чертами реальности, может выходить из-под его «контроля» и предста­вать в виде совершенно неожиданных и поэтому пугающих образов (MilnerM., 1955).

Она развивает идеи М. Клейн о взаимоотношениях матери и ребенка на стадиях его первоначального отделения от матери и считает, что, по­добно ему, художник творит новую реальность из материала своего вооб­ражения, для того чтобы преодолеть чувство утраты любимого «объекта».

М. Милнер подчеркивает важность взаимодействия тела и разума для творчества. Лишь такое взаимодействие позволяет соединиться фан­тазии и действию и запускает спонтанные организующие силы. При этом, однако, в личности художника обнаруживается противостояние двух по­требностей: в полном слиянии с объектом, с одной стороны, и в сохране­нии собственной идентичности — с другой. Из диалектики сосущество­вания этих двух потребностей рождается опыт, трансформирующий лич­ность художника и ведущий к его психическому «росту».

Благодаря опыту своей работы с детьми М. Милнер пришла к убеж­дению в том, что занятия художественным творчеством необходимы каждому ребенку не только для формирования его эстетических пред­ставлений, но и как инструмент психического развития, способствую­щий «воспитанию» чувств. Она пишет: «Можно, по-видимому, сказать, что продукты художественного творчества столь же необходимы для со­знательной жизни чувств, как словесные понятия необходимы для со­знательной интеллектуальной жизни или как внутренние объекты — для бессознательной жизни инстинктов и фантазий. Без них жизнь была бы прожита вслепую» (MilnerM., 1950, р. 159-160).

Книга М. Милнер «Руки живого Бога» (Milner M., 1969) представля­ет собой описание аналитической работы автора с одной из ее пациен­ток. Особенностью книги является то, что М. Милнер привлекает изо­бразительные работы пациентки как источник разноплановой информации, отражающей содержание и динамику психотерапевтического про­цесса. Она подробно обсуждает роль психотерапевта, значимость учета телесных реакций и указывает на необходимость во внимании к самым разным проявлениям вербальной и невербальной экспрессии пациента. Она также отмечает столь важное свойство психотерапевта, как его спо­собность находиться в ситуации неопределенности, неизбежной в твор­ческом процессе.

М. Милнер одной из первых сформулировала понятие «безопасного пространства», обозначая им особую среду, создаваемую матерью для ребенка в интересах его полноценного психического развития. Такая среда, по мнению М. Милнер, необходима и для психоаналитической ра­боты, а также творчества художника. В ней становится возможной ин­теграция логического и образного мышления, сознания и бессознатель­ного, что является предпосылкой и для психической трансформации, и создания нового.

В работе «Подавляемое безумие здорового человека» М. Милнер (Milner M., 1989) развивает большинство своих более ранних теорети­ческих представлений. В частности, она предлагает рассматривать изо­бразительное творчество взрослого человека как один из способов воссоз­дания состояний, связанных с ранним детским опытом. Эти состояния, в частности, предполагают ослабление контроля сознания и доминиро­вание первичных психических процессов, что позволяет взрослому чело­веку проявить большую степень свободы и творческого начала в своих отношениях с окружающим миром. Подобные взгляды М. Милнер силь­но отличаются от позиции Фрейда, считавшего, что первичные психи­ческие процессы, проявляющиеся у взрослого в состояниях регресса на ранние стадии развития, лишены какого-либо конструктивного начала, а связанное с ними символическое мышление — не более чем способ примитивной психической защиты.

Большой вклад в развитие представлений о психологии изобрази­тельного творчества с психоаналитических позиций внес также Д. Винникотт (Winnicott D., 1980, 1988). Его идеи о «первичной материнской заботе», «игровой арене», «транзитных объектах» и «транзитных фено­менах» представляют особый интерес для арт-терапевтов, применяющих их для разработки тех представлений, которые характеризуют роль арт-терапевта как посредника в динамической коммуникации пациента с продуктами своего творчества и гаранта «безопасного психотерапевти­ческого пространства», необходимого пациенту для психотерапии, твор­чества и личностного «роста». Поясним кратко содержание этих важных понятий.

Вклад Д. Винникотта связан, в частности, с тем, что он смог разрабо­тать теоретический подход к описанию тех форм психического опыта, ко­торые формируются на стыке внутренней и внешней реальности. Эти формы психического опыта имеют принципиальное значение для разви­тия креативности, различных игровых форм деятельности, включая и изобразительное искусство. Их можно определить как результат «встре­чи» и взаимодействия мышления и чувств, сознания и бессознательно­го, первичных и вторичных психических процессов. Интерес к этим фор­мам психического опыта закономерно проявился у Д. Винникотта, на­чавшего свою деятельность в качестве педиатра и получившего вскоре психоаналитическую подготовку. Он пытался разобраться, какую роль имеют отношения матери и ребенка, а также особенности внешней сре­ды, окружающей последнего, для его психического развития.

Одно из важных понятий, которые Д. Винникотт сформулировал в ре­зультате своего изучения ранних отношений матери и ребенка, это по­нятие о «первичной материнской заботе». В течение первых месяцев жизни ребенка у матери формируется способность идентифицировать себя с беспомощным младенцем благодаря актуализации следов своего собственного детского опыта. Мать также является, по мнению Д. Вин­никотта, первой «средой» в жизни ребенка. Лишь мать, достаточно хоро­шо справляющаяся со своими функциями заботы о новорожденном, спо­собна обеспечить его нормальное психическое развитие. По мере того как ребенок развивается, роль матери постепенно изменяется, и ее спо­собность к идентификации с потребностями ребенка постепенно редуци­руется. При этом начинает формироваться так называемое «игровое про­странство». Этим понятием Д. Винникотт обозначает те формы проме­жуточного психического опыта, которые формируются у ребенка по мере его отделения от матери, когда он не достигает еще достаточно чет­кого ощущения объективной реальности: она смешивается с иллюзорны­ми феноменами, отражающими первичные психические процессы. При этом большая роль принадлежит «транзитным феноменам» и «тран­зитным объектам», то есть объектам, к которым у ребенка имеется осо­бо сильная привязанность, из-за того что они, по-видимому, напомина­ют ему о матери (некоторые игрушки, край одеяла, бутылочка и др.). «Транзитные объекты», по убеждению Д. Винникотта, являются основой для развития символического мышления. Достигая определенной степе­ни контроля над этими объектами, ребенок развивает в себе способность свободно манипулировать ими. Отношения ребенка с этими объектами аффективно насыщены. Используя их, он получает определенное удо­вольствие.

В связи со своими представлениями о «транзитных объектах» и «транзитных феноменах» как основе для формирования символического мышления и разнообразных форм игровой и творческой деятельности, Д. Винникотт усовершенствовал игровую технику М. Клейн, используя ее для своей психоаналитической работы с детьми. Он также попытался применить эти понятия для теоретического обоснования природы изобра­зительного творчества и искусства в целом, а также для характеристики психотерапевтических отношений. Он проводит четкую грань между фантазиями и игрой. Первые рассматриваются им как чисто иллюзор­ный способ удовлетворения потребностей, не предполагающий какого-либо взаимодействия с объективной реальностью. Игра же протекает в пространстве между внутренней и внешней реальностью, а потому ведет к развитию способности взаимодействовать с ними обеими. Игра есть «деятельная» форма психической активности, позволяющая контроли­ровать объекты. Кроме того, она неизбежно ведет к развитию коммуни­кативных навыков и в значительной мере может рассматриваться как основа для построения психотерапевтических отношений. Д. Винникотт пишет, что «психотерапия протекает в месте соединения двух областей игры. Одна из них является областью для игры психотерапевта, дру­гая — для пациента. Психотерапию поэтому можно определить как со­вместную игру двух людей» (Winnicott D., 1988, р. 44).

По мнению Д. Винникотта, игровая деятельность является основой для накопления культурного опыта и развития навыков творческой дея­тельности. Ее можно рассматривать и как свойство жизненного процес­са в широком смысле слова. Он полагает, что атмосфера игры присут­ствует там, где удается достичь состояния «бесформенности», при кото­ром отсутствует четкое сознание цели деятельности.

Таким образом, благодаря работам Д. Винникотта удалось прибли­зиться к ответу на те вопросы, на которые был неспособен ответить клас­сический психоанализ: что такое культурный опыт, каковы основы для его формирования, в чем заключается природа творческой, в том числе изобразительной, деятельности и некоторые другие.

Хотя Д. Винникотт не пользовался в своей психоаналитической прак­тике с детьми теми приемами, которые можно было бы назвать собствен­но арт-терапевтическими, его работы стали настольными книгами для многих арт-терапевтов и послужили удачным теоретическим обоснова­нием механизмов арт-терапевтической работы. Так, например, арт-терапевтами было взято на вооружение представление об изобразительной дея­тельности как игре. С этой точки зрения представления Д. Винникотта находят дополнение в представлениях Ж. Пиаже (Piaget, 1951) о различных видах игровой деятельности, которые он связывает с разными ста­диями психического развития ребенка («сенсомоторные», «символиче­ские игры» и «игры с правилами»). Все эти виды игровой деятельности проявляются в арт-терапевтической работе следующим образом. «Сен­сомоторные» игры так или иначе используются в изобразительной рабо­те за счет того, что она связана с освоением возможностей того или иного изобразительного материала, формированием исходных навыков обра­щения с ними. Наиболее существенным этот вид игровой деятельности может быть на начальных этапах арт-терапевтической работы, когда па­циент испытывает неловкость и страх перед использованием изобрази­тельных материалов. Он также может быть основным видом деятельно­сти при работе с некоторыми группами пациентов, например пациента­ми с умственной отсталостью.

«Символические игры» являются обязательным элементом любого изобразительного творчества, поскольку язык изобразительного искус­ства глубоко символичен, а цвет, формы, линия, объем и другие его изо­бразительные элементы обладают глубоким и многозначным смыслом, хотя он зачастую может и не осознаваться. Арт-терапия апеллирует к символической функции изобразительного искусства, поскольку она яв­ляется одним из факторов психотерапевтического процесса, помогая па­циенту осмыслить и интегрировать материал бессознательного, а арт-терапевту — судить о динамике этого процесса и происходящих в психи­ке пациента изменениях.

Третий вид игровой деятельности — «социальные игры», или «игры с правилами» — наиболее значим при осуществлении групповых форм арт-терапевтической работы, которые предполагают использование опре­деленных норм группового поведения, в том числе в процессе совмест­ной изобразительной деятельности участников группы.

Наш обзор психоаналитической литературы, касающейся изобрази­тельного творчества, был бы неполным без упоминания К. Юнга. Его те­ория, хотя и связанная с психоанализом фундаментальным понятием бессознательного, существенно отличается от него. Кратко остановим­ся на том, каковы отличия психологии К. Юнга от психоанализа в ее под­ходе к объяснению механизмов и природы изобразительного творчества. Если 3. Фрейд рассматривал изобразительное творчество как область проявления психической патологии и психологических проблем автора, как компромиссный способ удовлетворения его инстинктивных потреб­ностей через использование инфантильных форм психической деятельности, то для К. Юнга изобразительное творчество — чрезвычайно важ­ный инструмент для реализации самоисцеляющих возможностей психи­ки. Он связывает творчество не столько с личным бессознательным в том смысле, который свойствен Фрейду, сколько с коллективным бессо­знательным. Контакт с архетипическими энергиями и содержаниями по­средством изобразительного творчества активизирует компенсаторные процессы в психике, которые не только приводят к разрешению внутри-психических конфликтов, но и способствуют развитию личности. «Са­мое важное в изобразительном искусстве, — пишет К. Юнг, — это уме­ние подниматься над личной жизнью и говорить от лица духа, от сердца поэта — для духа и сердца человечества. Личное ограничивает и явля­ется даже грехом в изобразительном искусстве» (Jung К., 1970, р. 194). Юнг считал, что изобразительное искусство является внутренней по­требностью, своего рода инстинктом, который превращает человека в инструмент для выражения опыта коллективного бессознательного. Имея высший смысл, связанный с динамикой коллективного бессозна­тельного, изобразительное творчество может быть источником конфлик­та между личным и общечеловеческим. Формой же преодоления этого конфликта выступает процесс индивидуации, ведущий ко все большему взаимопроникновению личного и общечеловеческого и максимальной социальной самореализации человека. Поэтому творчество выступает не только как инструмент самоисцеления, но и как важный фактор в до­стижении всеобщей гармонии и духовного баланса той или иной эпохи. Известно, что сам К. Юнг активно занимался изобразительным творче­ством и побуждал к этому своих пациентов. Другое важное отличие К. Юнга от 3. Фрейда касается различного понимания ими символов и их роли в изобразительном творчестве (см. § 3). Одна из известных после­довательниц К. Юнга — И. Чампернон, развивая его взгляды на изобра­зительное творчество, также подчеркивает важную социальную роль изобразительного искусства, реализующего общечеловеческий опыт, ос­нованный на проявлениях коллективного бессознательного, благодаря тому что личность художника переживает процесс индивидуации. Она подчеркивает компенсирующую роль изобразительного искусства не только по отношению к психике самого художника, но и по отношению к существующему порядку вещей в западной культуре с характерным для нее главенством логики и вербальной коммуникации. Она характе­ризует отношения арт-терапии и традиционных вербальных форм психо­терапии как отношения «напряженного партнерства» (Champernowne I., 1971), в чем также проявляется диалектика взаимодействия коллектив­ного бессознательного и форм массового сознания.

Краткий обзор психоаналитической литературы показывает большое разнообразие взглядов на природу изобразительного творчества и их постепенное изменение на протяжении нескольких последних десятиле­тий. Представляется, что пересмотр многих положений классического психоанализа может быть связан не только с развитием психоаналити­ческой теории, но и с культурной трансформацией, происходящей в раз­витых странах Запада и затрагивающей многие ценностные представле­ния, касающиеся природы, места и роли изобразительного искусства в обществе и жизни современного человека.

2.Психоаналитическая модель психотерапевтических отношений. Понятие переноса и контрпереноса.

Психодинамический подход позволил не только осмыслить природу изобразительного творчества, но и обосновать подходы к пониманию отношений арт-терапевта и пациента. Стержнем теории является идея о том, что арт-терапевтичесукий процесс – это непрерывная трехсторонняя коммуникация и динамическое взаимодействие между тремя ее основными элементами: пациентом, арт-терапевтом и продуктом изобразительной деятельности.

Примениткльно к арт-терапии данная модель включает в себя следующие основные положения:

Арт-терапевтическая практика есть особая область проявления переноса и контрпереноса.

Арт-терапевт является активным посредником во взаимодействии клиента с продуктом его работы.

Примечательно то, что психоанализ с самого своего появления стал обращаться к анализу изобразительного творчества. Это связано с тем, что спонтанная изобразительная деятельность способна выражать неосознаваемые содержания психической жизни. Для понимания изобразительного творчества характерно использование понятий первичных и вторичных психических процессов, связанных с принципом удовольствия и принципом реальности. По мере взросления ребенка первичные психические процессы заменяются вторичными. Одним из способов преодоления влияния первичных процессов Фрейд считал сублимацию, которая преобразует инстинктивные побуждения в сознательно-продуктивную деятельность. Изобразительное творчество является частным аспектом сублимации, возникающий когда инстинктивный импульс заменяется художественно-образным представлением. Согласно Фрейду, изобразительное творчество имеет много общего с фантазиями и сновидениями, так как подобно им выполняет компенсаторную функцию, снимает психическое напряжение, возникающее при фрустрации инстинктивных потребностей. Фрейд рассматривает изобразительное творчество как разновидность невроза и инфантильные формы удовлетворения потребностей.

Перенос

Фрейдовское понятие переноса обозначает проекцию ранних детских впечатлений, связанных со стадиями психосексуального развитии, на личность аналитика. Иными словами, классический пси­хоанализ исходит из того, что перенос — это бессознательные тенден­ции и фантазии, которые возникают в психике пациента в процессе анали­за в виде серии ситуаций, отражающих его детский опыт общения с наи­более близки :и ему людьми, но относящимися уже не к прошлому, а к личности аналитика в настоящем. При этом аналитик как бы заменя­ет наиболее значимых для пациента в прошлом лиц. Это происходит не­осознанно для пациента и затрагивает те эмоционально заряженные пе­реживания, которые нередко связаны с фрустрирующими влияниями на него на разных стадиях психосексуального развития и той психической дисгармонией и симптомами невроза, которые имеются у него в настоя­щем. Образно выражаясь, перенос открывает двери в бессознательное и при адекватной его интерпретации позволяет осуществить реконструктивное воздействие на психику пациента. Прошлый опыт обретает для пациента смысл и становится осознанным и контролируемым достоянием его личности.

В рамках психоаналитической концепции объектных отношений трактовка переноса приобретает несколько иной характер. В первую очередь имеет смысл уточнить содержание термина «объект». Согласно теории объектных отношений, этот термин обозначает не материальную вещь, а различную вещь, а различные содержания психики, отражающие тех или иных лиц.

По выражению К. Райкрофта, они являются «фантомами» — образами воображения, на кото­рые человек реагирует так же, как на внешние объекты. Это образы, от­ражающие внешнюю реальность, но перемещенные во внутрипсихическое пространство субъекта за счет механизма интроекции и воспринима­ющиеся как элементы этого пространства. Теория М. Клейн получила название «объектная», потому что, в отличие от классического психо­анализа, базирующегося на понятии инстинкта, она хотя и использует его, но признает взаимодействие ребенка с матерью и материнской гру­дью в первый год его жизни наиболее значимым фактором в его психо­сексуальном развитии. Наибольшую психологи­ческую сложность для ребенка представляет преодоление инстинктив­ной зависимости от матери и ее груди. Младенец фантазирует о них. При этом фантазии являются ментальным отражением его инстинктив­ных побуждений и воспринимаются как реальные объекты. Процесс психического развития ребенка предполагает постепенное осознание им того, что мать и ее грудь являются не элементами его внутрипсихического пространства, принадлежащими всецело ему, а самостоятельными сущ­ностями, имеющими независимое от него существование.

Это происходит благодаря параллельно осуществляющимся процес­сам проекции и интроекции. Ребенок постепенно приобретает способность выделять себя из окружающей его внешней среды и формирует свою автономную внутреннюю реальность с многообразием фантазийных отношений между ее элементами. М. Клейн использует понятие внешней и внутренней реальности в качестве важнейших концептуальных определений своей теории. Она избегает фрейдовской периодизации стадий психосексуального разви­тия и обращает особое внимание на два основных этапа психического развития, которые ребенок проходит на первом году жизни. Первый этап характеризуется «параноидно-шизоидным» состоянием, когда ребенок переживает двойственные чувства по отношению к матери и ее груди. Их единый образ расщепляется на две части – плохую и хоро­шую. На одну из них проецируются его чувства любви и наслаждения, на другую часть — чувства фрустрации и гнева. Это предполагает и рас­щепление его инфантильного «Я» на две части, каждая из которых явля­ется носителем взаимоисключающих переживаний. Второй этап харак­теризуется «депрессивным» состоянием. Ребенок постепенно объединя­ет взаимоисключающие переживания, приходя к осознанию того, что хорошие и плохие свойства относятся к одному и тому же объекту — матери, которая имеет независимое от него существований. Это состояние сопровождается чувствами утраты и вины оттого, что ребенок ощущает, будто он в своем гневе разрушил первоначальный хороший объект — грудь. Переживание утраты и вины побуждает его к воссозданию утраченного «хорошего объекта» как вне, так и внутри себя. Мой опыт убедил меня в том, – пишет М. Клейн, — что мы можем принципиально помочь пациенту, путем интерпретации переноса и его отношений с первичными объектами возвра­щая его в детство... Вновь переживая эмоции и фантазии той поры и осознавая свои отношения с первичными объектами, пациент может ре­конструировать эти отношения на уровне первопричины и, следователь­но, снизить их остроту».

Взгляды М. Клейн на природу и механизм переноса помогают понять то, что создаваемый пациентом образ может содержать чрезвычайно важный материал для анализа ранних детских переживаний. Вместе с тем, в отличие от 3. Фрейда, М. Клейн считает, что перенос не обяза­тельно связан с актуализацией прошлых ситуаций и отношений психотравмирующего характера, но может отражать всю совокупность психиче­ского опыта пациента — его страхи, любовь, вину, фантазии, отношение к миру, проявляющиеся в контексте «здесь-и-сейчас» психотерапевти­ческих отношений. Такая позиция М. Клейн определялась тем, что она работала с детьми и имела дело с текущими, а не прошлыми пережива­ниями и психическими травмами.

М. Клейн, как известно, разработала игровую технику, являющуюся незаменимым средством для изучения бессознательных процессов ре­бенка. Она полагала, что перенос во многих случаях более ярко прояв­ляется в отношениях ребенка с предметами игровой деятельности, неже­ли с самим психотерапевтом. Это положение имело большое значение для развития представлений о переносе в контексте арт-терапевтической работы. Оно, в частности, помогает осмыслить тот факт, что образ, являясь зеркалом бессознательных процессов, иногда сам по себе может выступать в качестве инструмента начинающейся психической трансформации.

Теория объектных отношений помогла также сформулировать поня­тие так называемого «культурного переноса», которое обозначает интеграцию произведения искусства в сознание воспринима­ющей его аудитории. Как отмечает Ф. Кунс, «произведение искусства яв­ляется зеркалом, отражающим множество разных смыслов, носителем которых является сознание художника, выражающего себя в объекте или через объект искусства. Оно отражает и сознание зрителя, который реагирует на эти смыслы, аккумулируя сознательные и бессознательные ассоциации, включая и глубоко личные переживания, которые во многом совпадают, но не идентичны переживаниям других зрителей».

При работе арт-терапевта с переносом большую роль играет учет фе­номена проекции. Как известно, понятие проекции, введенное Фрейдом, первоначально обозначало неосознанный перенос на лиц и внешние предметы тех переживаний и свойств, носителем которых является сам субъект, по какой-либо причине неспособный принять в себе эти пере­живания и свойства. Положительным моментом проекции в психотера­певтических отношениях, а также при работе пациента с изобразительным материалом является то, что в результате ее субъективный опыт становится доступным для восприятия в качестве изображенного предме­та или персонажа. Как отмечает С. Лангер: «Проекция чувств на внешние объекты — это первый шаг к симво­лизации и признанию этих чувств». Хотя не­осознаваемая проекция чувств пациента зачастую является условием символизации и последующего инсайта, решающая роль все же принад­лежит анализу и интерпретации переноса психотерапевтом. Таким обра­зом он старается «возвратить» пациенту принадлежащие ему свойства и переживания и тем самым помочь ему в осознании этих свойств и пе­реживаний. «Соединяясь» с ними, пациент укрепляет и расширяет гра­ницы своего «Я», интегрируя в него те элементы опыта, которые оказа­лись отчужденными от него на этапах психосексуального развития. Кро­ме того, анализ переноса может быть и важным фактором личностного роста.

В юнгианской литературе термин «соединение» тесно связан с анали­зом переноса и имеет два основных аспекта. Один из них отражает про­цесс соединения различных неосознаваемых содержаний психики паци­ента с его Эго-системой, что служит ее укреплению и гармонизации. Второй же аспект отражает объединение Эго с Самостью — сущностным ядром психической жизни, что ведет к позитивной реорганизации всей структуры личности и ее психическому росту. Соединение как внутрипсихический процесс осуществляется параллельно с укреплени­ем и развитием отношений между личностью пациента и психотерапев­та. К. Юнг пишет, что процесс соединения «составляет суть феномена переноса, и практически невозможно пренебречь им, поскольку отношения с Самостью являются в то же время отношениями с нашими ближними, и никто не может построить отношения с ними до тех пор, пока неустановит отношений с самим собой».

Контрперенос

В арт-терапевтической работе контрперенос вызывается также изобразительной продукцией пациента и особенностями создаваемого им образа. К. Юнг полагал, что контрперенос может играть и положительную роль и что аналитик во многих случаях может им пользоваться как действенным психотерапевтическим инструментом при том, однако, условии, что он не имеет сколько-нибудь серьезных психологических проблем. Целью при этом является создание таких условий, которые позволяют аналитику справляться со своими чувствами, не выплескивая их наружу, как пациент.

Перенос и контрперенос связаны с процессами проекции и интроепркции, протекающими параллельно. В арт-терапевтической работе интроекция предполагает идентификацию психотерапевта с переживаниями пациента, основанную на эмпатии, антипатии, симпатии и других аффективных проявлениях, возникающих при восприятии состояния пациента, а также продукции его изобразительной деятельности. В последние годы в арт-терапевтической литературе нередко используется термин «проективная идентификация». Он обозначает возникновение в психике аналитика чувств, мыслей или состояний, которые являются содержанием психики пациента. «Психотерапевт как бы осваивает внутренний объектный мир своего пациента, выражая для него те внутренние объекты, которые связаны с качествами его родителей. При этом психотерапевт может на какое-то время отражать позицию, ранее занимаемую пациентом».

Другим отличием юнгианского понятии контрпереноса от фрейдов­ского является то, что К. Юнг считал, что коптрперепос является отра­жением не только личного бессознательного аналитика, но и коллектив­ного бессознательного, а потому имеет определенные архетипические проявления. Взаимодействие пациента и психотерапевта на архетипическом уровне посредством переноса и контрпереноса, по мнению К. Юн­га и его последователей, начинает более активно проявляться после того, как пациент в достаточной степени интегрировал те неосознаваемые переживания, которые связаны с его биографическим опытом. Лишь после этого отношения пациента и психотерапевта перемещаются в так называемую область «мистического соучастия».

Таким образом, контрперенос может включать в себя не только готовые формы опыта психотерапевта, но и те, которые возникают и развиваются при взаимодействии сторон. При этом и пациент и аналитик являются партнерами и находятся в эпицентре динамического процесса, захватывающего всю психику обоих его участников, включая и сознание и бессознательное, и ведущего к психическому росту пациента и самого психотерапевта. При этом психотерапевт опирается не только на свои эмоциональные реакции и состояния, но и на продукцию своего собственного творчества, образы воображения и сновидений и т. д. В процессе психотерапевтического диалога пациент зачастую преображается, переживая и усваивая предоставляемые ему психотерапевтом психические содержания и энергию и постепенно раскрывая в себе внутренние ресурсы самоисцеления. Такое понимание феномена контрпереноса соответствует данному К. Юнгом определению анализа как динамического процесса, который есть «не простой, прямолинейный метод, каким может показаться поначалу, но... диалоги дискуссия между двумя людьми, которые вступают во взаимодействие». В арт-терапевтической работе большое значение име­ют идеи Д. Винникотта о невербальных отношениях мать–дитя, Соглас­но Д. Винникотту, язык является лишь продолжением способности ре­бенка к коммуникации и самоопределению, но не является ведущим в формировании его идентичности. Языку предшествует социализация на невербальном уровне, необходимая для выживания ребенка. Основным же способом коммуникации на невербальном уровне в отношениях мать—дитя является язык материнской заботы.

Идеи последователей теории объектных отношений о материнской функции психотерапевта, связанной с контрпереносом, перекликаются с мыслями современных последователей юнгианского анализа, которые считают, что в контрпереносе очень велика роль архетипических роле­вых отношений мать—дитя. При этом нередко имеется в виду то, что психотерапевт может быть мотивирован потребно­стью реализовать в своей работе либо избыток, либо дефицит материнской любви, которые он сам имел в детстве. Архетип матери активно проявляется в контрпереносе и включает любовь, заботу, нежность с одной стороны, и тревогу, фрустрацию, гнев и властность — с другой. Однако отношениями мать—дитя не исчерпывается ролевое содержание контрпереноса. В нем могут проявляться и иные архетипические ролевые комплементарные пары, такие как гуру—ученик, спаситель—грешник, хозяин—раб, колдун—подмастерье, целитель—пациент, мудрый старец—дурак и др.

Эти пары, как правило, предполагают двустороннюю проекцию, например, когда пациент проецирует на психотерапевта роль гуру, а психотерапевт на пациента — роль ученика. Однако данные ролевые содержания контрпереноса осмыслены в арт-терапевтической литературе в гораздо меньшей степени, чем ролевые отношения мать—дитя. Личность психотерапевта заключает в себе неограниченные ролевые возможности, позволяющие использовать контрперенос как гибкий инструмент психотерапевтического воздействия. Независимо от конкретной формы ролевых проявлений контрпереноса его положительная функция заключается в том, чтобы быть конструктивным элементом в психотерапевтических отношениях: помогать психотерапевту лучше понимать то, что переживает его пациент, и создавать для него надежную среду, в которой он может заново пережить и реконструировать старые и раскрыть новые формы опыта, а затем осмыслить и сделать их осознанным достоянием своей личности.

3.Природа и функция символа. Символ как инструмент межличностной и внутриличностной коммуникации.

Понятие символа имеет для арт-терапии принципиальное значение. Это связано с тем, что арт-терапия представляет собой процесс динами­ческой коммуникации, осуществляемой посредством символического «языка» образов. Кроме того, символы выступают и в качестве моста, соединяющего сознательные и бессознательные элементы психической . жизни как пациента, так и арт-терапевта. Используя их в своем изобразительном творчестве, пациент достигает всё большей интеграции между этими элементами, с чем связаны многие положительные лечебно-коррекционные и развивающие эффекты арт-терапии.

Основы психодинамического понимания символа были заложены Фрейдом, который связывал с символами действие примитивного психического механизма, позволяющего в какой-то мере снимать психическое напряжение, вызванное задержкой в удовлетворении инстинктивных потребностей. Символ, по мнению 3. Фрейда, является результатом иллюзорного совмещения предмета и инстинктивной потребности со свойствами внешних объектов. Когда это совмещение происходит, символы могут включаться как в первичные, так и во вторичные психические процессы. Если символы включаются в первичные психические процессы, то их содержание отрывается от свойств внешних объектов и отражает либидинозные фантазии, что характерно, например, для сновиденческих символов или видений невротика. Если же символы включаются во вторичные психические процессы, то их содержание так или иначе привязывается к системе внешних объектов. В этом случае символы способствуют адаптации и являются инструментом воображения.

По мнению З. Фрейда, служа первичным процессам, символы обеспечивают лишь кратковременное снятие психического напряжения, что, характерно для примитивного психического аппарата ребенка, а также различных психических расстройств. Включение символов во вторич­ные психические процессы ведет к постепенному осознанию человеком своих потребностей, а также развитию навыков коммуникации и взаимодействия с окружающим предметным миром. Тем не менее с символами Фрейд связывают ту или иную степень психического инфантилизма, воспринимая их как проявление примитивного механизма психической регуляции.

Иной взгляд на природу и функции символов характерен для К. Юнга. Если для З. Фрейда символы — это деформированные потребности, то для К. Юнга они представляют собой естественный способ психической экспрессии на самых разных стадиях психического развития, включая и зрелую психику. Символы тесно связаны с динамикой индивидуального и коллективного бессознательного. Те из них, которые отражают содер­жания коллективного бессознательного, имеют статус так называемых архетипических символов, обозначающих врожденные формы психиче­ского опыта. Архетипические символы имеют устойчивый, зачастую транскультуральный характер и отражают наиболее фундаментальные психические свойства и процессы, а также отработанные эволюцией способы разрешения внутрипсихических конфликтов. С архетипическими символами К. Юнг связывал проявления так называемой трансцен­дентной функции психики, выступающей фактором индивидуации и от­ражающей ее способность к саморегуляции. Идея К. Юнга о психике как сложной саморегулирующейся системе предполагала, что психика может сама поддерживать определенное равновесие путем включения на тех или иных стадиях развития определенных компенсаторных процессов, призванных преодолеть психическую дисгармонию. В символических образах, проявляющихся в творческом воображении или сновидениях человека, находит свое выражение энергия бессознательного, времен­ное блокирование которой является причиной психической нестабиль­ности и нездоровья. Таким образом, в отличие от 3. Фрейда, считавшего символы проявлением психического инфантилизма. К. Юнг полагал, что символы могут служить не только восстановлению психического балан­са, но и личностному «росту». Посредством их человек способен всту­пать во взаимодействие с блокированными аспектами бессознательного и их энергией, тем самым постепенно приходя к их осознанию и психической целостности.

К. Юнг рассматривал различные виды самостоятельной творческой работы своих клиентов как очень важные для их лечения и гармонизации. Эта работа протекала в форме спонтанного выражения материала бессознательного в изобразительной деятельности, движениях и танцах, художествен­ных описаниях и других видах творческой работы его клиентов. Одно­временно с этим психотерапевт обеспечивал безопасность во взаимодей­ствии пациента с материалом бессознательного через совместный анализ продуктов творческой работы и путем введения определенных правил обращения с ними.

К. Юнг полагал, что символы, обладая чрезвычайно емким содержанием, не могут быть однозначно истолкованы. Более приемлемым явля­ется, по его мнению, работа с заложенной в них энергией путем ее спон­танного «транслирования» через образы, а также использование таких форм обсуждения, которые предполагают множество способов их трак­товки. Его подход к практической работе с пациентами характеризуется высокой степенью доверия к их внутренним ресурсам самоисцеления, связанным с гомеостатической функцией коллективного бессознатель­ного. Отсюда та большая роль, которую он отводит самостоятельной творческой работе пациентов, а также постепенный отход от интерпре­тации переносов, по мере того как пациент выходит в своем творчестве на уровень коллективного бессознательного.

В связи с сопоставлением разных взглядов на природу и роль символов следует упомянуть фундаментальную работу Э. Джонса «Теория символизма». Он выделяет несколько атрибутивных свойств понятия «символ», в частности: символ является обозначением или заменой какого-либо представления; обозначаемое и обозначающее связаны неким общим свойством или переживанием, символ конкретно-чувствен, и в то же время обозначаемое им представление емкое и отвле­ченное. Э. Джонс, так же как и 3. Фрейд, рассматривает символическое мышление как сравнительно примитивное, связанное с ранними стадия­ми психического развития. Появление символов характерно также для утомления психики, психических заболеваний, сновидений, сомнолентности. Он также разделение два основных типа символов. Первый тип он называет «истинными» символами, они являются результатом внутрипсихического конфликта между инстинктивным импульсом и тенденцией к его подавлению, когда этому импульсу удается вторгнуться в сознание в «снятом» виде. Второй тип символов он называет «функциональными» символами. Они являются результатом неглубокой регрессии и имеют метафорический характер. Э. Джонс полагает, что символы связаны с архаичными представлениями о наиболее фундаментальных переживаниях, таких как переживания рождения, любви и смерти. Он полагает, что вклад «пост-психоаналитической школы» (к которой он причисляет и К. Юнга) связан с ее исследованием символов в разных мистических и религиозных традициях, которые используют символы для обозначения этических представлений. На деле идеалы этих традиций по мнению Э. Джонса, так и не были ими достигнуты, а символы отражают лишь попытку их утверждения на иллюзорном уровне и являются не более чем результатом сублимации.

Исследованием символов занимался также К. Райкрофт. Их универсальный характер, по его мнению, связан не с коллективным бессознательным, а с общностью инстинктивных побуждений разных людей, а также реакций сознания на эти побуждения, формирующих сходные гештальты.

Представления о символическом мышлении были в дальнейшем развиты представителями теории объектных отношений. Изучая отношения матери и ребенка, они обратили внимание на то, что символы, играя большую роль в психиче­ской жизни младенца, помогают ему адаптироваться к окружающей сре­де В своей работе «О важности символообразования в развитии Эго» М. Клейн утверждает, что символизм является основой для любой суб­лимации и любого таланта. «Символическое равенство» между внешни­ми объектами и содержанием либидинозных фантазий позволяет ребен­ку осваивать предметный мир, а художнику — творить новые формы. Она пишет, что «символы не только являются основой фантазирования и сублимации, но благодаря им также развивается способность субъек­та к взаимодействию с внешним миром».

Сходные идеи высказывает и Д. Винникотт. Его понятие «транзитных объектов» тесно связано и представлением о разных формах символического мышления ребенка. Он рассматривает их как основу для формирования культурного опыта, а также предпосылку для развития подлинного «Я» (Самости). Он подчеркивает большую роль матери в развитии способности ребенка к символообразованию и формировании у него здоровой психической конституции. Здоровая психическая конституция, основанная на подлинном «Я», по его мнению, характерна для тех субъектов, ко­торые способны к свободному использованию символов в качестве ин­струментов, обеспечивающих связь между фантазией и реальностью, что позволяет этим субъектам вести интересную и насыщенную культур­ную жизнь и наделяет их особыми творческими дарованиями. Напротив, лица с неразвитой способностью к символообразованию, с «ложным Я» характеризуются повышенной тревожностью и неспособностью к глубо­кой концентрации. Они испытывают потребность искать точку опоры во внешнем мире объектов, а их жизнь является не чем иным, как лишь по­следовательностью реакций на внешние объекты и события.

Нельзя не упомянуть также о взглядах М. Милнер на природу и роль символов. Она, как известно, сочетала в себе амплуа оригинальной ху­дожницы и психотерапевта, что, несомненно, отразилось на ее высокой оценке роли фантазийной жизни для развития богатого внутрипсихического плана творческой личности. Символообразование рассматривает­ся ею не как способ примитивной психической защиты, но как важный фактор в создании всего подлинно нового и как предпосылка здорового психического развития.

Таким образом, работы разных представителей психодинамического направления, касающиеся роли символов в психической жизни, послу­жили важным теоретическим обоснованием для арт-терапевтической практики. Они, в частности, позволяют рассматривать арт-терапевта в качестве посредника в коммуникации между внешним и внутренним планами психического опыта пациента, опирающейся прежде всего на символический язык изобразительного искусства. Другим важным след­ствием психодинамической теории символа является представление об изобразительной работе как особой деятельности, в которой сочетают­ся регрессивные тенденции и онтогенетически ранние формы взаимодей­ствия с миром, с одной стороны, и эволюционно-прогрессивные тенденции, связанные с творческой функцией психики, — с другой.