РАЗВИТИЕ ЗНАНИЙ О ПРИРОДЕ И РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ

Образование Российского государства способствовало дальней­шему накоплению знаний о природе и формированию рациона­листического мировоззрения. Но, как и всегда в феодальную эпоху, знания о природе продолжали сохранять преимуществен­но конкретный, прикладной характер. Господствующими по-прежнему оставались наивные, часто мистические представления, порождавшиеся всей системой религиозного мировоззрения.

И все же при этих условиях образование единого государ­ства повлекло за собой значительное развитие зачатков научных знаний, чем в предшествующий период. Этому способствовали прежде всего возросшие и возникшие вновь государственные потребности. Так, вековая практика земледельцев давно уже выра­ботала критерии оценки плодородности почв. Теперь эти крите­рии понадобились для оценки платежеспособности земель. Правда, они еще не были точно сформулированы, но какие-то определенные понятия скрывались за разделением земли на «добрую», «середнюю» и «худую». Еще более важным делом стало измерение земельных площадей, совершенно необходимое для обеспечения фискальных интересов государства. В 1556 г. было составлено руководство для правительственных писцов, описывавших земли, с приложением землемерных начертаний. Тогда же, во второй половине XVI в., было составлено специаль­ное руководство «О земном же верстании, как земля верстать». В этом руководстве объяснялось, как вычислить площадь квадрата, прямоугольника, треугольника, трапеции, параллело­грамма, и были приложены соответствующие чертежи.

Развитие торговли и денежного обращения, усилившееся с объединением русских земель, вызвало потребность в совер­шенствовании знаний в области арифметики. Интересно, что сама терминология, применявшаяся при арифметических вы­числениях XVI в., прямо указывает на чисто прикладной, связанный с торговлей характер этих вычислений: слагаемое называлось «перечнем», уменьшаемое — «заемным перечнем», вычитаемое — «платежным перечнем», делитель — «деловым перечнем» и т. п. В первой половине XVI в. уже умели произво­дить действия над числами с дробями, пользовались знака­ми + и —.

В конце XV в. произошло новое оживление математической мысли. Когда в 1492 г. «конца света» не произошло, то церков­никам пришлось, с одной стороны, объяснить, как это сделал, например, Иосиф Волоцкий, что воля божья никому неведома, а с другой — спешно заняться вычислением новых «пасхалий». Эта довольно сложная вычислительная работа была осуществле­на в церковных кругах Новгорода и Москвы, где были составлены новые «пасхалии» на восьмое тысячелетие от «сотворения мира». Так как составление «пасхалий» требовало обязательного учета солнечного и лунного циклов, то оно способствовало также оживлению интереса к астрономическим вопросам.

В связи с этим в России переводились и распространялись иностранные сочинения, содержавшие различный материал и разное толкование астрономических вопросов. Так, был переве­ден и использовался новгородскими еретиками «Шестокрыл», содержавший расчеты времени затмений, в Посольском приказе была «Космография», правильно объяснявшая затмения про­хождением теней Луны или Земли.

Однако, как уже отмечалось, в обществе продолжали господ­ствовать фантастические, мистические, извращенные взгляды и представления, порожденные религиозным вероучением. Так, придворный астролог и врач Николай Бюлов (Немчин), служив­ший Василию III, видел в треугольнике воплощение движения «святого духа», следующего внутри «святой троицы» по часовой стрелке от «бога-отца», занимающего вершину треугольника. Видный публицист первой половины XVI в. Ермолай-Бразм напи­сал «Книгу о троице», в которой доказывал, что все в мире подчинено троичности, трехчленному устройству и делению, что является отражением «святой троицы». Ермолай-Еразм комбинировал по три сходных явления, чтобы показать их «троич­ную сущность»: свет — сумрак — тьма, небо — воздух — земля, солнце — луна — звезды, ветер — гром — молния, голова — ту­ловище — конечности, мышца — локоть — длань, сердце — желчь — печень и т. п. Что касается парных органов, как, например, глаза, то и их Ермолай-Еразм постарался вставить в троичную схему, объяснив, что есть у человека еще третье око — внутреннее, зрение души. Так геометрические, строго конкретные знания пытались «приспособить» к религиозно-мистическим взглядам, и это явление, весьма характерное для средневековой эпохи, показывает, в каких сложных усло­виях развивались тогда элементарные научные знания. Широ­ким распространением в XVI в. пользовалась «Христианская топография» Космы Индикоплова[51], в которой содержались фантастические сведения о планетах, о животных (вроде таин­ственного «ноздрерога», якобы живущего в Индии) и т. п. По Индикоплову, небо — круглое, земля — четырехугольная, стоит на бесконечной воде, за океаном находится Земля с раем, в океане стоит столп до небес и к нему привязан дьявол. Уже в XV в. пытались объяснить гром «столкновением облаков», а Косма учил, что гроза есть проявление «святого духа», парящего в воздухе. «Книга Еноха» истолковывала календарь в богословском духе, объясняя, что сам бог разделил время на годы, месяцы, дни и часы, чтобы чувствовали люди течение времени и приближение смерти. В духе мистической символики описывали животный мир «Физиолог» и «Шестоднев» (послед­ний повествовал о «шести днях творения»).

В XVI в. было переведено с византийского оригинала XIII в. «Прение Панагиота с Азимитом», в котором так объясня­лось устройство окружающего мира. Существуют четыре яруса. В первом из них — вода, тьма, огонь. Там — ад, пустошь и тартар бездны. Во втором — воздух, облака, в третьем — небо, а в четвертом — опять вода, тьма и огонь, но там уже не ад, а престол бога, свет незаходимый. Что касается звезд, то они делятся на добрые и злые.

Появилось и еще одно переводное сочинение византийского автора VI в. Григория Писидийского — «Похвала к богу от сотво­рения всей твари». В этом сочинении переплелись религиозно-мистические суждения о природе с заимствованиями из античных авторов, в том числе Аристотеля, Плиния и др. Григорий Писидийский изображал мир состоящим из двух ярусов — неба и земли, но из четырех стихий — воздуха, воды, огня и земли. Земля стоит на воде, как корабль, небо натянуто над землей, солнце по нему проходит днем, а ночью находится под землей, выходя на утро с другой стороны. Солнце похищает влагу и со­бирает ее в облаках, там влага твердеет, сгущается и падает обратно в виде дождя и града. Дожди устроены богом для того, чтобы не было засухи и неурожая. Драгоценные камни-самород­ки являются свидетельством мудрости и величия бога. Животные созданы таким образом, что каждое из них раскрывает какую-либо сторону «мудрости» бога (свиньям для защиты бог дал способность пронзительно визжать и т. д.). Некоторые реальные наблюдения терялись в массе фантастических суждений или облекались в мистическую форму.

Особенно увлекались мистическим истолкованием различных природных явлений. В особой книге под названием «Астроло­гия» поучали, например: 13 марта Солнце вступает в созвездие Овна, становится мокро и тепло, от этого и в человеке растет мокрота и кровь, поэтому в марте надо выпускать кровь и почаще умываться. Бели в третий день новолуния Луна будет видна чистой и тонкой — будет долго стоять хорошая погода. Были и специальные переводные «лунники», где указывалось, что в первый день новолуния все удачно получается у человека: он может продать и купить, по воде плавать, пахать и сеять и даже может без страха стричь себе волосы — вырастут но­вые, тонкие и гладкие. Были такого же рода «громники», «мояниянники», содержащие справки о всякого рода приметах и предзнаменованиях. Были еще «трепетники», сообщавшие всякие приметы по непроизвольному содроганию органов человеческого тела: если встрепенется вдруг правое веко — то жди добра для бедных, а если мышца задрожит — ожидай болезни. Специальный «лопаточник» учил гадать по овечьей лопатке: если увидишь волоконца на правой стороне лопат­ки — будет утешение печальным, а если эти волоконца окажут­ся на нижней стороне, овечьего плеча — кто-то умрет скоро. Гадали по внешнему виду внутренностей убитых животных, по крику зверей и птиц, по их поведению и пр.

В мире суеверий и страхов, наивных, фантастических пред­ставлений жили люди средневековья. Со многими из этих представлений, восходившими к языческим культам и противо­речившими официальной догме христианского вероучения, церковь формально вела борьбу. Но именно верховное господ­ство религии и церкви создавало благоприятную обстановку для распространения всякой мистики и суеверия, которые в иной форме усиленно насаждала сама церковь. Религия и церковь не просто тормозили, но всеми мерами противодейство­вали развитию рационалистического мировоззрения. Церковь подвергала гонению малейшие отступления от догмы «священ­ного писания», с лютой нетерпимостью относилась ко всякой критике своего положения. Известный нам настоятель Блеазарова монастыря Филофей, сформулировавший идею о Москве как «третьем Риме», прямо писал, что интерес верующих людей к устройству мироздания — порочен, что «православным не по­добает о таковых испытывати». Признав возможность вычислить время будущих затмений Солнца и Луны, Филофей, однако, считал это дело ненужным и бесполезным: «о сем подщание и подвиг велик, а приобретения мало». Церковь пресекала всякие попытки и даже самую возможность размышлений над догмами своего вероучения. Не случайно в XVI в. в церквах старались даже избегать чтения проповедей, чтобы не допускать возможных неточностей в речах проповедников, а в одной из летописей были прямо осуждены диспуты по религиозным вопросам, как подры­вающие веру.

И все же пытливая мысль передовых людей стремилась про­биться сквозь все преграды и приблизиться к реальному познанию окружающего мира. Недаром видный московский дипломат на­чала XVI в., широко образованный человек, знаток античной литературы Федор Иванович Карпов писал своему другу, перевод­чику и публицисту Максиму Греку: «Аз... ныне изнемогаю умом, в глубину впад сомнения». Федор Карпов писал, что у него часто возникают недоуменные вопросы о морях, реках, океане, вообще о мироздании, и что вопросы эти никак невозможно разрешить в духе господствующей традиции. Выше мы говорили о смелых попытках русских еретиков выступить против офи­циальной богословской догмы.

Реальные, практические знания о природе неизбежно накапли­вались и развивались в ходе самой жизни. Практические потреб­ности заставляли отойти от сомнительных гаданий и мистических обрядов к более надежным средствам лечения болезней, и вот стали появляться переводные «Лечебники» и систематизироваться сведения о лекарственных растениях. В 1581 г. в Москве откры­лась первая аптека, в которой работал приглашенный Иваном IV англичанин Джеймс Френч (Френшам). Аптека обслуживала семью царя и его приближенных. Собранные вековым опытом народа наблюдения над свойствами лекарственных растений содержались в русских рукописях-лечебниках, хотя и здесь не обходилось без некоторых суеверий. В 1534 г. появился перевод с немецкого языка так называемого «Вертограда», содержавшего много медицинских сведений. «Вертоград» получил широкое распространение и был сильно переработан и дополнен при переводе. Здесь сообщается, например, о правилах личной ги­гиены, ухода за больными в домашних условиях (особое внимание уделено недопущению сквозняков, а также угара, «чтобы не угорети, да и в голове бы мозг не сохл»), содержатся многочислен­ные сведения о лекарственных растениях, их свойствах и местах распространения («растеть на Коломне», «растеть на Руси множественно»). Есть специальные указания о лечении «битому человеку от кнутья», и именно «от московского кчутья, а не сельского» — московский кнут был особенно болезнен. Феодаль­ная действительность с ее жестокостью нашла и здесь свое отражение. Многие средства и приемы лечения, стихийно вырабо­танные народным опытом врачевания и описанные в «Верто­граде», получают теперь вполне научное обоснование в современ­ной медицине. Сведения о болезнях и их лечении содержатся в разнообразных памятниках письменности русского средневе-ковья и свидетельствуют об оригинальности и реалистичности тогдашних лечебных приемов[52].

Расширение территории Российского государства и рост свя­зей с зарубежными странами сильно подвинули развитие геогра­фических знаний на Руси. И вот наряду с наивными, многове­ковой давности представлениями о «четырехугольной земле» посреди мирового океана в духе Космы Индикоплова стали появляться совершенно конкретные сведения о географическом расположении различных частей Земли. В 1525 г. русский дипломат Дмитрий Герасимов высказал привлекшую немалое внимание на Западе мысль о том, что до Индии и Китая можно добраться Северным морским путем, и знаменитая экспедиция Уиллоуби и Ченслера явилась в Баренцево, а потом в Белое море именно для того, чтобы найти северную морскую дорогу в манящую сказочными богатствами Индию. В 1558—1561 гг. в Афон, Иерусалим и Египет ездило московское посольство во главе с купцом Василием Позняковым, оставившим описание виденных стран. Правда, в некоторых местах Василий Позняков под влиянием религиозных взглядов «увидел» то, чего увидеть нельзя, — священный огонь, нисходящий на «гроб господень», и т. п. Но это скорее дань литературной традиции, предписывавшей описывать «священные места» в строго определенном духе. Изучали в России и географию своей страны, составляли чертежи районов, особенно пограничных. Развитие торговли привело к составлению справочника по внешней торговле — «Торговой кни­ги» (вторая половина XVI в.).

Интерес к знаниям порождал спрос на всякого рода «Азбуковники», количество которых во второй половине XVI в. стало увеличиваться. В этих «Азбуковниках» содержались в алфавит­ном порядке всякого рода (зачастую еще глубоко фантастиче­ские) сведения о природе, растительном и животном мире, раз­ных странах, явлениях природы и т. п.

АРХИТЕКТУРА

С конца XV столетия в развитии русского зодчества, как и в истории культуры вообще, определился новый этап, обусловлен­ный крупными переменами, которые произошли в жизни рус­ских земель. Объединение страны в единое государство и прогрес­сирующее укрепление его силы, свержение монголо-татарского ига и рост международного значения и международных связей России, усиление общения с западноевропейской культурой, наконец, значительное увеличение материальных средств государ­ства, развитие городского ремесла — все это создавало новые материальные и идейные условия развития зодчества.

Признаки нового подъема стали проявляться во второй поло­вине XV в. многообразно. Прежде всего они сказались в уве­личении самого размаха строительства и особенно в интенсив­ном восстановлении многих пришедших к тому времени в ветхое состояние ранних построек. Образовались строительные артели под «предстательством» крупных бояр и купцов, выполнявших заказы по строительству и восстановлению зданий. Известны такие крупные предприниматели, как бояре В. и И. Ховрины, В. Д. Ермолин. Восстановление древних храмов, предпринятое с самого начала княжения Ивана III, с XV в., было одним из проявлений возросшего интереса к прошлому в условиях, когда Москва окончательно укрепила свое положение руководящего политического центра на Руси. Целый ряд восстановительных работ был осуществлен под руководством Василия Дмитриевича Ермолина. Сначала в 1492 г. приступили к реставрации сильно обветшавших за столетие каменных стен Московского Кремля. Так много было в стенах деревянных заплат, что одному ино­странному путешественнику Московский Кремль показался сде­ланным из дерева. От Боровицкой до Свибловской башни был произведен ремонт стен, а для Фроловской башни ермолинские мастера высекли из камня два барельефа — Георгия Победоносца и Дмитрия Солунского. На Фроловских воротах была поставлена новая церковь, потом была восстановлена древняя каменная церковь женского Воскресенского монастыря в Кремле. Ермолин вел восстановительные работы и в других городах. Обновлялись храмы древнего Владимира. В 1471 г. начали реставрировать собор в Юрьеве-Польском, построенный еще в первой половине XIII в. и покрытый богатейшим узором каменной резьбы. Но мастера Ермолина, не привыкшие к утраченному за столетия монголо-татарского ига искусству каменной резьбы, перепутали плиты и установили их совсем не в том порядке, в каком они покрывали стены храма в древности.

Подъем строительной деятельности выразился не только в довольно значительных реставрационных работах, но и в соору­жении новых каменных зданий, в расширении масштабов каменного строительства. Здесь важно отметить проникновение каменного строительства в некультовые постройки. Возводились не только храмы, но и монастырские трапезные, и палаты знати. Характерным новшеством конца XV в. стало распространение кирпича и терракоты. Традиционное белокаменное строительство уступало место кирпичной кладке, только фундаменты обычно клали из камня. Производство кирпича приобрело сравнительно широкий размах и открыло новые технические и художествен­ные возможности для зодчих. Одним из интересных памятников светского каменного зодчества конца XV в. является дворец в Угличе, сложенный из кирпича и богато украшенный узорной кирпичной кладкой в верхней части фронтонов.

Всматриваясь в постройки конца XV в., в их формы и приемы сооружения, можно заметить, как в этот период отчетливо разрушается прежняя местная четкость архитектурных «почерков» и как все более развивается взаимопроникновение и обога­щение различных архитектурных приемов, свойственных ранее лишь определенным городам и землям. Теперь, в условиях объединяющегося Российского государства, стал формироваться и общерусский архитектурный стиль, причем ведущая роль в этом процессе принадлежала московским мастерам — при актив­ном участии мастеров/других земель, особенно Пскова, славивше­гося своим каменностроительным мастерством. После двух с поло­виной столетий монголо-татарского ига уже не возродилось изысканное и изящное искусство зодчих древнего Владимира. Новое, московское искусство и формировавшаяся на его основе общерусская архитектурная школа отличались значительно большей простотой и усилением внешней декоративности. Слабо расчлененные, массивные стены обычно контрастировали теперь с пышными узорами, покрывавшими верхние части зданий. Усложнялись объемы зданий и композиции их верхов.

В 1476 г. в Троице-Сергиевом монастыре была возведена Троицкая церковь, ныне называющаяся Духовской. В ней соединились некоторые характерные приемы московского и псков­ского зодчества. Идущие от московских приемов килевидные закомары и перспективные порталы сочетаются с аркой-звон­ницей под барабаном, связанной по типу с характерными псков­скими звонницами XV в. Сочетал различные приемы и построен­ный в 90-х гг. собор Ферапонтова монастыря на Белоозере. Позакомарное покрытие и перспективные порталы шли в нем от владимиро-московских традиций, приземистые апсиды напомина­ли о псковских храмах, широкий пояс узорной кирпичной кладки походил на аналогичные здания в Новгороде. Соедине­ние приемов архитектурного творчества, выработанных в разных русских землях, было не механическим, а, наоборот, создавало новые, взаимно обогащенные, логически и художественно скомпо­нованные приемы сооружения зданий. Рождался новый архитек­турный стиль.

Но его оформление произошло все же не при сооружении этих отдельных храмовых или некультовых построек, лишь отразивших самый процесс складывания нового стиля. Его форми­рование было обусловлено колоссальной по тем временам перестройкой Московского Кремля и созданием нового городского ансамбля в Москве.

Первоначальный ансамбль кремлевских построек был, как отмечено выше, создан еще во второй четверти XIV в. Главное культовое здание московских великих князей и митрополитов — Успенский собор — совсем обветшало. Соборные своды подперли большими бревнами, чтобы они не рухнули. Но не только бед­ственное положение Успенского собора определило решение Ивана III и митрополита Филиппа о постройке нового собора. В 1471 г. Иван III вернулся в Москву после успешного похода против Новгорода. В борьбе с самым могучим своим противни­ком Москва одержала решающую победу. Совсем близким стало время объединения всех русских земель в «отчине» великого князя. Победа над Новгородом и должна была быть увековечена строительством в Москве нового Успенского собора, который должен был превзойти своим величием древнюю новгородскую Софию и воплотить могущество объединяемого Москвой Россий­ского государства. Кроме того, строительство собора должно было укрепить положение церкви в государстве.

Митрополит Филипп не пожалел средств для строительства нового Успенского собора. Были дополнительно обложены сбора­ми церкви. Из чужеземного плена выкупили холопов-мастеров, знавших строительное дело. Пригласили для руководства строительством В. Д. Ермолина и И. В. Ховрина, но между пред­принимателями произошла какая-то «пря», и Ермолин отказал­ся участвовать в этом деле. Собор стали строить отец и сын Ховрины, которые поручили непосредственную организацию деда мастерам Ивану Кривцову и Мышкину. Им было наказано построить собор по образцу Успенского собора во Владимире. Мастера съездили во Владимир и весной 1472 г. начали строить новый собор вокруг старого здания, потом старые стены разобрали и спустя два года подводили новое здание уже под своды. Но однажды майским вечером 1474 г. недостроенное здание неожиданно развалилось.

Великий князь послал за псковскими мастерами. Приехав в Москву, псковичи осмотрели развалившуюся постройку и пришли к выводу, что причиной катастрофы явился плохой раствор извести, а также неудачный расчет тяжести сводов, легших на облегченную северную стену с лестницей внутри. Сказалось длительное отсутствие опыта в возведении крупных сооруже­ний.

Несмотря на предложение великого князя, псковичи не взя­лись продолжать постройку. Пришлось искать иноземного масте­ра, и отправлявшийся тогда в Венецию государев посол Семен Толбузин получил наказ; привезти из Италии лучшего «муро-ля» — мастера каменного дела.

В марте 1475 г. вместе с Толбузиным приехал в Москву зна­менитый болонский инженер и архитектор Аристотель Фиораванти, которому и было поручено строительство Успенского собора. Аристотелю Фиораванти было тогда уже около 60 лет, и он имел большой опыт зодчества, военно-фортификационного искус­ства, литейного дела, механики. Из разных стран Европы пригла­шали к. себе знаменитого мастера. В Москву он приехал вместе с сыном Андреем и учеником Петром. Осмотрев развалины сооружения, он подтвердил мнение псковских мастеров. Затем он быстро и остроумно разбил оставшиеся стены (ударами око­ванных железом дубовых брусьев, а также выборкой нижней части стен, под которые подставили поленья, потом подожгли их, и стены рухнули) и приступил к делу заново. В селе Калитникове построили кирпичный завод и стали делать прочный кирпич. Показал Фиораванти и как делать известь — такую, что наутро ее нельзя было отковырнуть даже ножом. Вырыли глубокие рвы для фундаментов, заложив дно их дубовыми сваями. Толпы мо­сквичей смотрели на необычные строительные приемы итальян­ского мастера. Летописец особо отметил, что «хитрый» Фиораван­ти все делал «в кружало» и «в правило», т. е. пользовался циркулем и линейкой. Впрочем, итальянец не делал никакого секрета из своих приемов и охотно учил русских мастеров, ра­ботавших под его руководством и проходивших тем самым прекрасную школу знакомства с архитектурно-строительной тех­никой итальянского Возрождения.

Заложив здание, Фиораванти отправился сначала во Влади­мир, а потом проехал через Ростов в Ярославль на Север, в Устюг Великий. Возможно, что на обратном пути он побывал и в Новго­роде. Таким образом, итальянский мастер обстоятельно познакомился с традициями и приемами русского зодчества. Благодаря этому Фиораванти удалось создать в Успенском соборе выдающе­еся произведение именно русского зодчества, обогащенное не­которыми элементами итальянской архитектурной культуры эпохи Возрождения. Успенский собор был закончен в 1479 г. Это великолепное сооружение явилось вместе с тем отнюдь не подражанием собору во Владимире, а совершенно новым, само­стоятельным произведением, превзошедшим рекомендованный образец.

Сходство с владимирским собором не выходит за рамки нескольких внешних элементов: оба храма имеют по пять глав и украшены аркатурным поясом по стенам. Но во владимирском соборе — 14 столпов, а московский стоит на шести, причем четыре из них Аристотель Фиораванти сделал не квадратными, как обычно в русских постройках, а круглыми. Вместо трех апсид алтарной части владимирского собора в московском соборе Фиораванти устроил пять апсид, спрятав их за мощные угловые пилястры. Четыре прясла стены завершены спокойными полукружиями. Тот же круговой ритм воплощен в мощных, сим­метрично расположенных барабанах пяти куполов. Массивные, гладкие стены лишены украшений, кроме крупного пояса арка­тур, разбивающих их по горизонтали. Все здание проникнуто как бы торжественной величавостью и вместе с тем очень четким, строгим ритмом. Здесь нет ни внешней пышности, ни бьющей в глаза нарядной декоративности. Государственная сила и стро­гость нашли превосходное воплощение в четких формах Успен­ского собора. Такое же внушительное впечатление производил Успенский собор и внутри, с его очень свободными в сравнении с другими постройками XV в. пространствами. Высокая строитель­ная техника позволила Аристотелю Фиораванти увеличить внут­ренний объем собора за счет прочных, но и необычайно тонких стен и столпов. В 1514—1515 гг. собор был расписан фресками и приобрел нарядный вид. Стенопись была «вельми чудно и всякой лепоты исполнена». Современники с восторгом отзыва­лись об Успенском соборе: «Бысть же та церковь чюдна вельми величеством, и высотою и светлостию, и звоностию, и простран­ством, такова же прежде того не бывала в Руси, опроче Владимирскиа церкви, а мастер Аристотель».

Успенский собор стал не только главным сооружением ве­ликокняжеской Москвы, но и классическим образцом монумен­тального церковного зодчества XVI в. Пятиглавие московского Успенского собора, его основные формы и пропорции многократно повторились в различных вариантах в соборах того времени.

Сооружение Успенского собора было лишь началом грандиоз­ной перестройки Московского Кремля, задуманной Иваном III, «государем всея Руси». Необходимо было привести вид резиден­ции великого князя в соответствие с неизмеримо возросшей си­лой, значением и авторитетом московской великокняжеской вла­сти. Возможно, что в выработке планов перестройки Кремля принял участие и Аристотель Фиораванти. Вскоре из Италии приехали еще специалисты-строители — Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо и др. В 1485 г. началось сооружение новых стен Кремля, закончившееся лишь в 1516 г.

Сначала укрепили южную сторону Кремля. Антон Фрязин построил проездную башню с тайником для добывания воды (Тайницкую). В 1487 г. Марко Руффо начал строительство Беклемишевской башни в юго-восточном углу Кремля, в 1488 г. в юго-западном углу Антон Фрязин поставил Свибловскую (ныне — Водовзводная) башню. Построенные башни соединили несколько изломанной по линии стеной с меньшими стрельницами, и южная, наиболее опасная часть города, выходившая к Москве-реке, была укреплена. Затем стали строить другие башни и стены. Пьетро Солари поставил в 1490 г. с западной стороны Кремля башни у Боровицких ворот и с восточной стороны — башню у Константино-Еленинских и вывел стену от Свибловской до Боро­вицкой башни. В 1491 г. он вместе с Марко Руффо заложил на восточной стороне новую Фроловскую (ныне — Спасскую), ра­зобрав постройку В. Д. Ермолина с барельефами, и Николь­скую башни. Тогда же на Спасских воротах была помещена сохранившаяся до сих пор надпись на русском и латинском языках: «Иоанн Васильевич, божией милостию великий князь владимирский, московский, новгородский, тверской, псковский, вятский, угорский, пермский, болгарский и иных и всея России государь, в лето 30 государствования своего сии башни повелел построить, а делал Петр Антоний Соларий, медиоланец, в лето от воплощения господня 1491». Тот же Солари построил стену от Никольской башни до реки Неглинной, где в 1492 г. поставил круглую Собакину (ныне — Угловая Арсенальная) башню, в основании которой с большим искусством заключен был обильный родник. Солари вскоре умер, но строительство стен продолжа­лось Алевизом Миланцем. Теперь стали укреплять берег вдоль реки Неглинной и в целях противопожарной безопасности снесли с этой стороны все дворы. В 1495 г. была заложена последняя, Троицкая, башня.

В результате этих строительных работ были возведены ныне существующие стены Московского Кремля (без шатровых заверше­ний на башнях, поставленных в XVII в.), охватившие всю его современную территорию в 26,5 га[53]. Тогда же окончательно служилась внутренняя планировка Московского Кремля.

В центре Кремля находилась Соборная площадь с монумен­тальным зданием Успенского собора и высокой башней церкви Иоанна Лествичника, замененной позднее колокольней Ивана Великого. Соборная площадь в конце XV — начале XVI в. интенсивно застраивалась. С севера от Успенского собора поднялся трехглавый собор Богоявленского монастыря, выполненный в духе традиций московского зодчества XIV в.

Вскоре на юго-западной стороне площади было сооружено существующее доныне здание Благовещенского собора, являвшего­ся частью великокняжеского дворцового комплекса. Этот собор строили псковские мастера, и здесь снова очень ярко проявился творческий синтез различных архитектурных школ — владимиро-суздальской и псковско-новгородской. Как и раннемосковские со­боры, Благовещенский собор был вначале трехглавым, но уже в XVI в. стал пятиглавым. Приемы внешнего убранства заимство­ваны и от московских традиций (аркатурные пояски) и от псковских (узоры верхней части куполов). Тогда же псковские мастера построили с западной стороны от Успенского собора небольшую церковь Ризположения.

В 1487—1491 гг. ансамбль кремлевских построек пополнился замечательным сооружением Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари — Грановитой палатой, предназначенной для приема ино­земных послов. Это был самый большой зал того времени. Своды опирались на громадный столп посередине. Наверху были сде­ланы особые сени с тайником, откуда женщины великокняже­ской семьи могли незамеченными наблюдать за происходившим в Грановитой палате. Позднее, в конце XVI в., палата была распи­сана фресками.

В Кремле был построен также великокняжеский дворец и некоторые другие каменные палаты, в том числе и на митропо­личьем дворе. Затем в 1505—1508 гг., уже при Василии III, Алевиз Новый построил усыпальницу великих князей — Архан­гельский собор. В противовес строгому виду Успенского собора Архангельский собор внешне очень наряден и декоративен и даже мало походит на храм. Во внешнем облике Архангельского собора многое взято от приемов зодчества итальянского Возрождения, но внутренняя основа собора сохранена в духе традиций рус­ского зодчества (куб, увенчанный пятиглавием, и т. п. особен­ности). В самом начале XVI в. был воздвигнут еще один собор в Кремле — собор Чудова монастыря, в котором ярко проявились особенности новой московской архитектуры — сочетание строго­сти и величественности с декоративными приемами внешнего украшения здания. Этот новый московский стиль явился резуль­татом творческого обобщения всего того яркого и разнообраз­ного художественного богатства, которое было применено раз­ными мастерами, представителями разных школ, во время за­стройки Кремля. В своеобразном творческом соревновании тради­ций Владимиро-Суздальской Руси и итальянского Возрождения, раннемосковской школы и новгородско-псковской складывалась и формировалась новая, общерусская архитектурная школа, характеризуемая большим богатством и разнообразием форм.

Московский Кремль явился поэтому уникальным произведением зодчества, воплотившим все богатство его форм на рубеже XV и XVI столетий. Густо застроенный белоснежными соборами и дворцами различных форм и объемов, сверкающий куполами и крестами, окруженный красной кирпичной стеной с четким зубчатым силуэтом «ласточкина хвоста», Московский Кремль представлял собой исключительно живописное зрелище, поражав­шее взор и русских людей и иноземцев. Напротив Кремля на другой стороне реки был устроен громадный Государев сад, просуществовавший до XVIII в.

От центра Кремля — Соборной площади — расходились радиу­сами к воротам московские улицы. Они продолжались за пре­делами Кремля. Город быстро рос, и на протяжении XVI в. пришлось строить еще три кольца укреплений — сначала в 30-х гг. каменная стена Китай-города окружила посад, потом в 80-х гг. знаменитый градостроитель Федор Конь построил стену Белого города по теперешнему Бульварному кольцу, и, наконец, в 1591 —1592 гг. была возведена деревянная стена — Скородом — по нынешнему Садовому кольцу. Четыре линии укреплений со 120 башнями опоясали Москву на протяжении конца XV и XVI в. Планировка Москвы и ее сердца — Кремля послужила образцом планировки многих русских феодальных городов XV—XVII вв. Градостроительство, в особенности создание военно-оборони­тельных сооружений, приобрело в Российском государстве гораз­до более широкий размах, чем в предшествующее время, и привело к выработке ряда новых технических и художествен­ных приемов. Крепостное строительство развивалось не только в городах, но и в монастырях, бывших очень важными звеньями в системе оборонительных сооружений. При этом нужно иметь в виду, что к концу XV в. уже окончательно определился переход к огнестрельному оружию, что сразу коренным образом изменило задачи и характер оборонительных сооружений. Теперь необходи­мо было возводить гораздо более мощные каменные стены с башнями, бойницами и дозорными вышками. Характерно, что в начале XVI в. мастеров для реконструкции старых укреплений и постройки новых посылала Москва, и даже в такие центры, как Новгород и Псков, еще недавно славившиеся своими строителя­ми. Руководящая роль в крепостном строительстве окончатель­но закреплялась за Москвой.

Четким квадратом поднялись в 1492 г. стены Иван-города. Затем появились мощные башни на стенах Новгородского и Псковского кремлей. В 1508—1511 гг. с участием Петра Фрязина был построен каменный кремль Нижнего Новгорода. Затем в 1514—1521 гг. построили кремль в Туле, в 1525—1531 гг. — в Коломне, в 1531 г. — в Зарайске, в 1556 г. — в Серпухове.

Подверглись перестройке и укрепления многих монастырей, в том числе Троице-Сергиева, получившего в XVI в. камен­ные стены, заново были построены укрепления ряда подмосков­ных монастырей. Одним из памятников монастырского крепо­стного строительства XVI в. является сохранившаяся в Москве башня «Дуло» Симонова монастыря. Она была выстроена в 80—90-х гг. XVI в. Оригинальны квадратные башни отстроен­ного в конце века Пафнутьева Боровского монастыря. Тогда же были возведены каменные укрепления Соловецкого, Кирилло-Белозерского и других монастырей. Замечательным итогом раз­вития русского крепостного зодчества в XVI в. явился построен­ный Федором Конем Смоленский кремль, за изумительную красоту свою названный «ожерельем земли Русской».

Крепостное зодчество составляло важную, но, разумеется, отнюдь не единственную область развития архитектурной культуры. Мы уже говорили выше о сложном процессе формирова­ния общерусской школы зодчества. Дальнейшее развитие рус­ского зодчества в первой половине XVI в. привело к заметному изживанию местных особенностей в архитектуре. Русское средне­вековое зодчество, как и в других феодальных странах, было, конечно, очень тесно связано с потребностями церкви и направле­но в значительной степени на обслуживание ее интересов. Это об­стоятельство не могло не отразиться на характере сооружений. Творческий подход зодчего к решению поставленных перед ним задач ограничивался определенными канонами. И тем не менее в развитии русского зодчества в XVI в. можно заметить посте­пенное проникновение чисто светских элементов в культовые сооружения, прогрессирующее развитие творческой мысли рус­ских архитекторов того времени.

Большое распространение получило строительство каменных монастырских трапезных, количество которых на протяжении XVI в. исчисляется более чем тремя десятками. Это обычно простые, скромные по внешнему облику сооружения, лишь немного украшенные кирпичными орнаментами в верхней части здания. К концу века трапезные стали строить вместе с хра­мами, лишенными апсид.

Строительство культовых зданий развивалось в основном по двум направлениям: 1) создание монументальных мемориальных храмов и 2) небольших посадских или монастырских церквей. В последнем случае, особенно при создании посадских церквей, светские элементы выступали более отчетливо. Принявшее доволь­но значительные масштабы строительство небольших посадских и сельских храмов с начала XVI в. поставило новые технические и художественные задачи. Во многом был использован опыт сооружения небольших новгорбдских посадских церквей, но появились и новые моменты. В технике сооружения — возведе­ние бесстолпных с единым нерасчлененным пространством хра­мов. Это достигалось совершенствованием системы сводчатых перекрытий. Небольшой храм становился от этого просторнее. При лаконичности и простоте внешних форм наблюдается стрем­ление к некоторой декоративности, в которой многое шло от народного «узорочья».

Другое направление развивалось под влиянием Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля. После перерыва в несколько столетий в России опять стали возводить грандиоз­ные величественные сооружения-храмы. В начале XVI в. по распо­ряжению московских светских и духовных властей были возве­дены большие храмы во вновь присоединенных землях, причем для образца было приказано взять Успенский собор в Москве. Тем самым хотели подчеркнуть и закрепить идеологически власть Москвы над этими землями. Так возникли большие соборы в Хутынском монастыре под Новгородом, в Тихвине, в Ростове Великом. Все они носят очевидные следы подражания Успенскому собору в Москве, но вносят и нечто новое в этот тип зданий, преимущественно за счет усиления декоративности внешнего оформ­ления, сближающего их порой с Архангельским собором. Подмос­ковные постройки испытали довольно сильное влияние внешнего облика Архангельского собора с его пышным убранством. Это сказалось, например, в соборах Дмитрова, Лужецкого монастыря под Можайском, Владычнего монастыря под Серпуховом. В отда­ленных от Москвы районах продолжали возводиться здания дру­гого типа. Огромный массив собора Прилуцкого монастыря под Вологдой почти лишен всяких украшений, кроме новгородского кирпичного орнамента.

Наряду с этими типами монументальных сооружений продол­жали строить и в духе раннемосковских традиций XIV в. Их ха­рактерная особенность — трехглавое завершение, восходящее к Коломенскому собору 1382 г. Кроме того, и Благовещенский со­бор Московского Кремля тоже еще стоял в первой половине XVI в. трехглавым. В этом отношении очень характерен собор Покровского монастыря в Суздале, построенный в 1518 г. Силь­ное смещение тяжелых глав к мощной алтарной части придает асимметричный, несколько напряженный вид зданию, но уравно­вешивается вытянутыми к западу и нисходящими по ярусам частями храма. Собор выглядел величественно и строго, убранство его было скупо, ограниченное плоскими лопатками и аркатурно-колончатым поясом.

Вместе с тем в монументальных постройках первой половины XVI в. заметна и более серьезная модификация ставшего канони­ческим образца Успенского собора. Она заключается во все более усиливающемся стремлении вверх, более свойственном русской архитектуре, чем спокойная плавность широких форм Успенско­го собери. Четырехчастное деление северной и южной стен усту­пает место более узкой трехчастной организации, купола сдвига­ются теснее, здания приобретают более устремленное движение вверх. Если в Успенском соборе соотношение ширины и высоты одного стенного деления составляло 2:5, то в соборе московского Новодевичьего монастыря, построенном в 1524 г., это соотношение выглядело уже как 1:7.

Развитие вертикализма в русском зодчестве было вообще ха­рактерным явлением XVI в. Еще ранее, в XIV столетии, была поставлена в Московском Кремле столпообразная церковь Иоанна Лествичника. В 1505—1508 гг. итальянец Бон Фрязин поставил столп Ивана Великого, разобрав предварительно старую церковь. В середине столетия к столпу была пристроена звонница, в конце века, уже при Борисе Годунове, было сделано теперешнее заверше­ние Ивана Великого. Почти восьмидесятиметровый столп Ивана Великого, с его изумительным совершенством пропорций, стал главной вертикалью стольного города, организуя весь его сложный и красивый силуэт. Проявлением того же стремления к созда­нию столпообразных церквей явились относящиеся к первой по­ловине XVI в. храмы Григория в Хутынском монастыре под Новгородом, церковь-колокольня Болдина монастыря под Дорогобужем и Георгиевская церковь в Коломенском под Москвой, столпообразные храмы — «под звоном»— в Покровском и Спасо-Евфимьевом монастырях в Суздале с шатровыми завершениями.

После многовекового господства принятого из Византии типа крестово-купольного храма в России стали воздвигаться каменные шатровые церкви без внутренних столбов, с единым внутренним пространством. Внедрение этой чисто русской формы в церковное строительство было своеобразной, но чрезвычайно важной победой народного начала в зодчестве. Недаром церковники впоследствии, в XVII в., пытались воспрепятствовать распространению шатрового зодчества как противоречащего древним канонам.

В одном из летописных отрывков, обнаруженных М. Н. Тихомировым, сказано, что шатровые каменные церкви возводили «на деревянное дело», т. е. по образцу деревянных шатровых построек. Русская традиция деревянного зодчества с его специфическими формами шатра и столпа проникла теперь и в каменное строительство, приведя к созданию шедевров архитектурного строительства; конечно, создание каменных шатров не было меха­ническим перенесением конструктивных приемов деревянного зодчества в каменное строительство.

Новая полоса в истории русской архитектуры открывается изумительным по красоте и величию храмом Вознесения в селе Коломенском под Москвой, воздвигнутом в 1532 г. В этом соору­жении с удивительной силой воплотилось движение вверх. Об­щая высота здания составляет более 60 м, почти половину ее занимает восьмигранный шатер, органически сливающийся с четырехугольным зданием храма (так называемые «восьмерик на четверике»). Все здание очень пластично, оно хорошо связано с окружающей природой и кажется огромным монументом, под­нявшимся с берегового холма Москвы-реки. Охватывающие здание со всех сторон галереи и ряды кокошников создают постепен­ный переход от холма к зданию, от здания к шатру — нарастаю­щее движение колоссальной массы вверх. Здание не имеет алтар­ных апсид, благодаря чему оно подчинено всецело осевому движению по вертикали. Сочетание красного и белого цветов в отделке здания придало ему великолепный цветовой эффект.

Сооружение храма Вознесения в Коломенском выдвинуло русскую архитектуру на самый высокий уровень европейского средневекового зодчества.

Шатровое строительство продолжало развиваться. Возникали все более сложные и замечательные по своей выразительности самобытные архитектурные решения.

Весьма интересным и оригинальным сооружением является построенный в середине XVI в. храм Иоанна Предтечи в селе Дьякове недалеко от Коломенского. Дьяковский храм имеет пять восьмигранных приделов, тесно поставленных вокруг централь­ного столповидного здания. Центральный столп выполнен в виде многоярусной башни. В дьяковской церкви исходная компо­зиция пятикупольного храма органически сочетается с башенны­ми, столпообразными и шатровыми приемами нового зодчества. Имеет храм и некоторые псковские детали, как, например, звон­ницу и ее цилиндрические столбы. Богато украшенный дьяков­ский храм, торжественный и нарядный, производил иное впечат­ление, чем находящийся неподалеку храм Вознесения в Коломен­ском. Дьяковский храм гораздо более статичен и несколько тяже­ловат, застыв в своем многообразном и пышном наряде.

Историки искусства отмечают, что богатый опыт сооружения храмов Вознесения и Иоанна Предтечи подготовил возникновение такого шедевра русского и мирового зодчества, каким явился Покровский собор на Красной площади в Москве, называемый часто по одному из его приделов, собором Василия Блаженного. Покровский собор был воздвигнут как памятник очень важной для России победы над Казанским ханством.

Его создателями были русские мастера Барма и Постник Яковлев. Собор строили с 1555 по 1561 г. Царь и митрополит Макарий поручили построить собор, состоящий из восьми приделов, но мастер иначе решил задачу — он сделал собор девятиглавым, разместив восемь приделов вокруг одной, центральной оси, сме­щенной в сторону Кремля. Центр собора был увенчан большим шатром, вокруг которого расположились яркие своеобразные ку­пола приделов. Собор как бы объединяет девять небольших церк­вей, символизируя объединение русских земель и княжеств под властью Москвы. Главная расположена под центральным шатром, четыре церкви стоят по концам креста, еще четыре, меньшего размера, расположены по диагональному кресту. Все девять церквей конструктивно слиты в одно здание, все они расположены на одном каменном помосте и связаны галереей. Первоначально храм был белым, его главы были покрыты побеленным железом. В XVII в. здание получило теперешнюю пеструю окраску, было изменено и покрытие глав. Покровский собор, воздвигнутый на главной площади города, стал важнейшим элементом его архи­тектурного облика наряду с Кремлем. Полный изумительного творческого своеобразия, яркий и нарядный, Покровский собор мало походит на традиционное культовое сооружение. Его фор­мы и цветовая гамма скорее напоминают группу деревьев или ярких цветов и плодов, внешний облик храма больше связан с какими-то мотивами русской природы, чем с понятиями и догма­ми христианского вероучения. Во внешней форме культового строительства развивался и расцветал в XVI в. могучий талант русских зодчих, воплотивших в своих замечательных произведе­ниях богатство и силу России, красоту ее таланта, славу ее под­вигов[54].

Середина XVI в. была временем, когда в разных концах страны возводились разнообразные по типу сооружения и когда камен­ное строительство достигло в целом еще больших масштабов. Особенно надо отметить развитие традиций шатрового строитель­ства, получивших воплощение во многих постройках. Среди них — известный храм в селе Острове на Москве-реке, сохранив­шийся с переделками XVII в., и др. Ливонская война задержала развитие каменного строительства. К концу столетия, во время правления Бориса Годунова, начался новый его подъем.

Выдающимся произведением новой шатровой архитектуры был храм Бориса и Глеба, построенный по желанию Бориса Году­нова в 1603 г. в Борисовском городке под Можайском. Огромный шатер этого храма, украшенный изразцами, поднимался на высо­ту 74 м. Это здание существовало до начала XIX в.

Однако шатровая архитектура с большим неудовольствием вос­принималась официальной церковью, видевшей в ней опасный отказ от вековых традиций, от византийских форм.

Церковь толкала зодчих вернуться к формам прошлых столе­тий — строить храмы византийского типа по образцу московского Успенского собора конца XV в. Но то, что было выдающимся сло­вом в зодчестве в конце XV в., теперь имело совсем иное значение после блестящего взлета русской архитектуры середины XVI в., после Дьякова, Коломенского и Покровского соборов. Кроме то­го, всякое подражание неизбежно обрекало художников на созда­ние сооружений, лишенных творческого решения.

Консервативные взгляды на задачи зодчества были присущи во второй половине XVI в. и самому Ивану IV, находившемуся под сильным влиянием осифлянской идеологии. По его заказу в 1568—1570 гг. был выстроен громадный собор в Вологде, упро­щенно повторивший формы Успенского собора в Москве. Тяжелая массивность оказалась присуща и другому подражанию Успен­скому собору — собору Троице-Сергиевой лавры, строительство которого было завершено в 1585 г.

Тем не менее опыт великолепных построек середины XVI в. оказывал свое воздействие на сооружение ряда зданий и в усло­виях второй половины XVI в. Разнообразием форм и объемов, сочетанием шатров, башен и куполов характерен выстроенный еще в 50-х гг. XVI в. государевым мастером Андреем Малым собор Авраамиева монастыря в Ростове. Очень пышным и декора­тивным был возведенный в конце столетия храм в селе Вязёмы; столь же интересен также относящийся к концу века Рождествен­ский собор Пафнутьева Боровского монастыря. Вообще следует отметить заметное оживление декоративного начала в зодчестве конца XVI в. Стройные формы и изящная отделка были присущи построенному в 1593 г. собору московского Донского монастыря.

Несмотря на тяжелые условия, созданные господством консер вативных взглядов, русская архитектура сделала в XVI в. громад ный шаг в своем развитии. Сложилась общерусская архитектурна школа, началось блестящее развитие шатрового зодчества, не­разрывно связанного с творчеством народных мастеров. Успехи русского зодчества середины XVI в. подготовили условия для возобновления его подъема в конце столетия и последующих но-рых, важных изменений в зодчестве, происшедших уже в XVII в.

ЖИВОПИСЬ

Блестящий расцвет русской живописи на рубеже XIV— XV вв., с особенной силой воплотившийся в творениях Феофана Грека и Андрея Рублева, был высшей точкой развития живопис­ного искусства времен феодальной раздробленности. Новая соци­ально-политическая и идейная обстановка непосредственно ска­залась и на характере развития живописи в конце XV—XVI в.

С одной стороны, ведущее положение в живописи, так же как и в архитектуре, с конца XV в. заняла московская школа. С другой — централизация власти и усиление роли церкви в идейной и государственной жизни привели к еще большему под­чинению искусства официальной идеологии. Эти явления, опре­делившие в значительной мере характер развития живописи, проявились в определенной степени и в творчестве крупнейшего московского мастера конца XV— начала XVI в.— Дионисия.

Дионисий родился около 1440 (или 1450) г., а умер, по мнению ряда исследователей, после 1519 г.

Из дошедших до нашего времени фресок Дионисию и его школе принадлежат часть фресок Успенского собора Московского Кремля и роспись церкви Рождества Богородицы в Ферапонтове монастыре. Не сохранились ранние фресковые работы Дионисия, сделанные в 60—70-х гг. XV в. в Рождественском соборе Пафнуть-ева Боровского монастыря и фрески Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря (1481 —1486 гг.). Кроме того, Диони­сию, или кругу Дионисия, принадлежит целый ряд икон. Так как Дионисий работал обычно с артелями живописцев, то иссле­дователям бывает трудно точно установить степень участия самого мастера в исполнении ряда фресок и икон. Известны имена некоторых мастеров-живописцев, работавших вместе с Дионисием. Так, в росписи собора в Пафнутьевом Боровском монастыре принимал участие старец Митрофан; вместе с попом Тимофеем, Ярцем и Коней Дирнисий писал «деисус с праздники и с пророки» для Успенского собора в Москве; в Иосифо-Волоко-ламском монастыре вместе с ним работали сыновья — Владимир и Феодосии, старец Паисий и другие художники.

Творческая деятельность Дионисия была тесно связана с выс­шими светскими и духовными кругами государства. Дионисий ис­полнял важнейшие заказы митропблита и великого князя, вопло­щая в своем творчестве те идеи, которые отвечали интересам укрепляющейся великокняжеской власти и церкви. Непосред­ственная связь художественного творчества с официальной идео­логией сказалась в работах Дионисия с большей силой, чем в творениях его предшественников.

С наибольшей полнотой творчество Дионисия нашло свое отра­жение в росписях Ферапонтова монастыря. Дошедшие до нашего времени почти полностью и никогда не записывавшиеся, они пора­жают необычным богатством и праздничностью декоративного убранства. Светлые и радостные краски фресок напоминают прозрачностью и нежностью полутона акварелей. Изображаемые фигуры стройны, подтянуты, изящны. Движения сдержанны и медлительны. Действия облекаются в форму торжественной не­торопливой церемонии. Для пропорций персонажей характерны преувеличенная удлиненность формы (при маленьких головках — высокие талии, длинные ноги), определенная стереотипность лиц, в которых начинает преобладать иконописный канон. Во фрески вводятся значительные элементы архитектуры, часто навеянные реальными постройками. Горы с уступами, колонны, троны, сто­лы, драпировка создают дополнительный фон, подчеркивая композицию. Для создания впечатления легкости и одухотворен­ности фигуры и здания писались как бы парящими в воздухе.

Интересен композиционно-иконографический замысел фресок, посвященных прославлению богоматери. Дионисий и его помощни­ки, видимо, специально отказались от ряда традиционных, кано­нических сцен из жизни богородицы, в частности «Успенья богоматери» и ввели «Акафист божьей матери»— цикл торжест­венных и лирических песнопений, прославляющих в символиче­ских образах значение богоматери. Этот прием позволил усилить красочность и торжественность праздника Рождества богоро­дицы.

В целом, в отличие от Андрея Рублева, которого интересовал прежде всего внутренний, духовный мир человека, у Дионисия отмечается стремление к внешней красивости и декоративной пышности, усиление плоскостной стилизации, что делало худо­жественный образ более отвлеченным.

Мастерская Дионисия изготовляла житийные иконы, содер­жавшие в боковых «клеймах» изображения различных эпизодов из «житий святых». Житийные иконы посвящались московским «святым»— митрополитам XIV в. Петру и Алексею, культ кото­рых усиленно пропагандировался Москвой, так как с деятель­ностью этих митрополитов было тесно связано ее возвышение, а также другим «святым»— Дмитрию Прилуцкому, Кириллу Белозерскому и другим, чья деятельность тоже имела боль­шое значение в истории московской великокняжеской власти и церкви.

Сам Дионисий написал житийную икону «Митрополит Алек­сий», в ряде клейм которой нашли отражение реальные черты жизни этого известного церковного деятеля.

Под сковывающим влиянием церкви и официальной идеологии живописное искусство становится более каноничным, оно уже не может достичь такой психологичности трактовки образов, которой достигали лучшие мастера прошлого, изображение персо­нажей становится все более однообразным и традиционным. Стоглавый собор 1551 г. возвел иконописание Андрея Рублева в канон, в образец, следование которому стало обязательным для всех живописцев.

В XVI столетии церковь и великокняжеская власть разверну­ли активную деятельность по пропаганде официальной идеологии. Большое значение придавалось в этой связи и живописному ис­кусству. В Москве под непосредственным надзором со стороны церковной и светской власти работали художники, выполнявшие многочисленные официальные заказы. Специальные старосты, поставленные церковью, контролировали точное соблюдение предъявлявшихся к художникам требований. Живопись стала все более тесно связываться 'с текстом «священного писания», «житий» и других произведений церковной литературы. От худож­ников требовали точнейшего соответствия изображения тексту иллюстрируемого рассказа, чем сильно притеснялась самостоя­тельность художественного творчества. Изображения становятся поэтому перегруженными многочисленными деталями. Компози­ции стали дробными, лаконизм художественных средств был утрачен.

О том, как придирчиво и строго относились правительствен­ные круги к живописным изображениям, свидетельствует, на­пример, протест дьяка Ивана Висковатого против новых икон в Благовещенском соборе. Висковатый возмущался тем, что образ Христа был написан художниками по собственным «мудрова­ниям». Он заявлял также: «Написан образ Спасов, да ту тож близко него написана женка, спустя рукава — кабы пляшет, и подписано под него блужение, и иные ревности, и иные глумле­ния. И мне, государь, мнится, что то кроме божественного писа­ния». Под давлением официальной идеолргии нивелировались местные школы и традиции. Религиозно-схоластическое мышле­ние проявилось также в распространении всякого рода аллегори­ческих изображений.

Характерным памятником живописи первой половины XVI в. являются фрески московского Благовещенского собора, выпол­ненные под руководством мастера Феодосия, сына Дионисия.

Во фресках Благовещенского собора воплотилась официаль­ная государственная идея об исторической преемственности влас­ти московских великих князей. На стенах и столпах собора изображены византийские императоры и русские князья. Под­черкнуто выделялось великолепие и пышность их одежд, вся рос­пись носит очень торжественный характер. Фрески выполнены с большим искусством, они очень удачно «увязаны» с архитекту­рой здания, их композиция и цветовое решение помогают раскрыть -с большей зримостью архитектурные формы внутри здания. Позднее, в 60-х гг. XVI в., когда была переделана бывшая до того открытой галерея собора, была предпринята роспись этой гале­реи. Здесь были сделаны изображения московских князей, начи­ная с Даниила Александровича, но, помимо того, появились еще и изображения античных мыслителей — Аристотеля, Гоме­ра, Вергилия, Плутарха и др. Борясь с античной культурой, про­никавшей и в средневековую Русь, церковь пыталась вместе с тем исказить эту культуру и придать ей такой вид, который мог быть использован для укрепления авторитета церкви. Поэтому античным мыслителям были приписаны изречения, которые будто бы свидетельствовали в пользу христианского вероучения. Соответствующие тексты были начертаны на свитках в руках изображенных на стенах античных философов. Такая фальсифи­кация античной культуры была одним из средств, к которому прибегали церковники, пытаясь ослабить ее влияние. В изобра-. жениях античных мыслителей нет ничего соответствующего древ­ней культуре: они облачены в византийские и даже русские одеяния.

Значительное место уделено сюжетам «страшного суда», что вполне понятно как реакция воинствующей церкви в условиях обострения идейной борьбы, распространения еретических идей.

Потребность в усилении религиозной и государственной пропа­ганды вынудила в XVI в. даже изменить традиционный порядок росписи различных частей соборов, которые обычно посвящались определенным сюжетам. Так, в соборе Свияжского монастыря, построенном в память завоевания Казани, появилось изображе­ние царя Ивана IV, в Спасском монастыре в Ярославле большое место заняли опять-таки сцены «страшного суда». Церковь угро­жала и пугала верующих, идея наказания и возмездия за от­ступление от требований религиозной догмы все с большей силой подчеркивалась в росписи XVI в. Средства изобразительного искусства направлялись на борьбу со свободомыслием, на ут­верждение враждебной культурному прогрессу силы церкви.

Официальная идея о «Москве — третьем Риме» нашла воплощение в несохранившихся и известных по описаниям XVII в. фресках Золотой палаты в Кремле (середина XVI в.). Здесь были нарисованы своеобразные исторические картины, посвященные принятию христианства в Киевской Руси, связям с Византией, легендарному венчанию князя Владимира венцом Мрномаха и т. п. Царь был изображен как справедливый и победоносный военачальник. Характерно, что одна из картин изображает царя, принимающего поучения мудрого советника. Наряду с этим в Золотой палате было много отвлеченных, аллегорических изобра­жений, столь распространенных в средневековье.

Ярким воплощением официальных религиозных идей была созданная в середине XVI в. в Москве большая икона «Церковь воинствующая». Написанная по случаю победы над Казанью, эта икона имела замысел подчеркнуть значение церкви и рели­гии, истолковать успех Российского государства как победу церкви, подвиг русских воинов как служение православию. На иконе изображены движущиеся воины, предводительствуемые «святыми» и осеняемые богоматерью и ангелами. В числе персо­нажей иконы находится и молодой Иван Грозный. Река в ниж­ней части иконы символизирует религию как источник жизни, причем показаны два водоема — наполненный и пустой. На алле­горическом языке это должно было показать разницу между «живительным» православным вероучением и «бесплодными» отступлениями от него. Икона написана очень торжественно и ярко.

В Новгороде, Пскове, Нижнем Новгороде еще сохранялись ста­рые традиции, но и там все более усваивались ставшие господ­ствующими в Москве приемы живописи. Так же как и в Москве, в этих центрах распространилась многофигурность и аллегорич­ность изображения, так же проникали в живопись догматические начала.

В условиях подчинения живописного искусства требованиям официальной религиозной идеологии к концу XVI в. выработа­лось своеобразное художественное направление, сосредоточившее главное внимание на собственно живописной технике. Оно полу­чило наименование «строгановской школы» по имени извест­ных промышленников и купцов Строгановых, во многом способ­ствовавших развитию этого направления своими заказами. «Строгановская школа» характеризуется замечательным мастер­ством внешнего исполнения. Внутренний мир изображаемых пер­сонажей, раскрытие определенной идеи уходит на задний план. Главное — это стремление изобразить особую, утонченную красоту фигур, одежды. Красота эта искусственна, она мало связана с реальной жизнью. Композиция произведений всецело подчинена внешней красивости, персонажи облекаются в драгоценные, кра­сивые одеяния, иконы получают изящный и нарядный орнамент. В «строгановской школе» ценилось техническое мастерство, тща­тельность исполнения. Недаром произведения стали теперь под­писными. Известны имена крупных мастеров «строгановской школы» — Прокопия Чирина, Никифора, Истомы, Назария и Федора Савиных.

Искусство «строгановской школы» возникло как своеобразная реакция на утверждение официального направления в живопи­си, на строжайшую регламентацию и стандартизацию художест­венного творчества. В этих условиях мастерство ряда живопис­цев направилось в сторону чисто технического совершенства. Лишенное жизненной идеи и удовлетворявшее эстетическим потребностям узкого слоя ценителей живописного мастерства, искусство «строгановской школы» было в целом далеко от народ­ных масс, от демократических традиций и тенденций в искус­стве. И вместе с тем «строгановская школа» заняла видное место в истории русского искусства, доведя до высокого совершенства технику письма. Более того, сосредоточение внимания на отдель­ных деталях и предметах объективно противостояло официаль­ным требованиям нарядности и монументальности изображения религиозных сюжетов, долженствовавших подавлять зрителя и непосредственно воздействовать на его религиозное сознание. Произведения мастеров «строгановской школы» отвлекали зри­телей от размышлений на собственно религиозные темы и вызы­вали прежде всего не религиозное, а эстетическое чувство.

Наряду со «строгановской школой» получила распростране­ние так называемая «годуновская школа», стремящаяся вер­нуться к монументальным формам, характерным для конца XV в.

Однако и в сложных условиях XVI в. стремление преодолеть догматические оковы хотя и с большим трудом, но все же проби­вало себе дорогу. Даже в произведениях московских мастеров, вынужденных строго следовать установленным образцам, это стремление находило проявление в разработке оригинальных цве­товых решений, в нарядности и красочности изображений, по­священных религиозным сюжетам.

Более ярко светские элементы в живописи проявились в XVI в. в творчестве мастеров, связанных с посадскими кругами. Это сказалось в некотором «бытовизме» их изображений, когда в иконах появились совершенно реальные, взятые из окружаю­щей жизни предметы, а религиозные персонажи приобретали живую психологическую характеристику. Особеннр заметны эти моменты в творчестве художников поволжских городов — Яро­славля, Костромы, Нижнего Новгорода, развивавшихся в XVI в. как крупные торговые и ремесленные центры. Все чаще начинает встречаться русский пейзаж, все более внимание концентрируется на реальных предметах. Такими же чертами отмечено искусство далеких северных областей. Здесь можно встретить изображение богоматери, явно похожей на русскую крестьянку, совершенно реальное изображение бревенчатых стен и башен русских монастырей. Тонко опоэтизированный русский пейзаж встречается в отдельных произведениях мастера «строга­новской школы» Никифора Савина.

Но это были лишь отдельные проблески реалистического начала, преследуемого и душимого церковью. Утверждение осифлянской идеологии, как уже было отмечено выше,.тяжело сказалось в целом на русской культуре XVI в. В области живо­писного искусства это сковывающее влияние церкви проявилось особенно сильно. Ограничены были возможности развития скульптуры. Сохранившиеся рельефные изображения на «цар­ском месте» в Кремле и других памятниках отличаются ярко вы­раженной плоскостной их трактовкой.

И тем не менее исподволь накапливались — пока в виде отдельных деталей — элементы нового направления, подгота­вливая новый этап борьбы за освобождение культуры из-под влияния церкви.