Техника изотовления и символика иконы 2 страница

Андрей Рублев между 1408 -1422 годами исполнил три поясные иконы Спаса, архангела Михаила и апостола Павла, входившие в семифигурный Деисус собора в подмосковном Звенигороде. В круге Андрея Рублева впервые появляется и лик Христа, которого не знала Византия. Образу Спасителя византийская иконопись придавала черты истовой требовательности, суровости, вкладывая в руки Христа те страницы Евангелия от Матфея, в котором зафиксировано обращение Иисуса к судьям земным: « Не на лица же судите, ибо сами судимы будете…», то есть требующее беспристрастности, «невзирания на лица». Русскому мирочувствию такое законничество было чуждо. Уже первый русский митрополит Илларион, вопреки церковной схеме, трактовавшей благодать как исполнение закона, считал их абсолютно противоположными и противостоящими друг другу. Спас Звенигородского чина, вышедший, как считают специалисты из круга Андрея Рублева, светел лицом, благостен и кроток, в руках его текст от Матфея: «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные, и я успокою вас. Возьмите иго мое на себя, и научитесь от меня: ибо я кроток и смирен сердцем; и обрящете покой душам вашим. Ибо иго мое благо, и бремя мое легко» (Матф. II, 28-30). Такого Христа не знала ни Западная Европа, ни Византия. Вера в абсолютность благодати и ее первенстве по отношению к закону будет отмечаться русскими философами в русском народе с его тягой судить по совести, в религиозной русской философии.

В 20-х годах 15 века артель мастеров под руководством Андрея Рублева украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенном над его гробом. Для собора написана и «Троица».

Икона «Троица» имеет долгую традицию. Изображение трех ангелов, пришедших в дом Сары и Авраама, встречается в катакомбах IV века в Риме. Обычно в «Троице ветхозаветной» изображается Авраам, сидящий под Мамврийским дубом, обменивающийся приветствием с тремя путниками. Андрей Рублев создает новый канон изображения Троицы. Он переносит действие с земли на небо. Андрей Рублев изображает тайну Предвечного Совета, где Сын добровольно принимает чашу с головой тельца, чтобы избавить людей от чаши скорбей и страданий. В «Троице» Андрея Рублева «три ангела как символ трехипостасного Бога предстали во всей своей ничем не заслоненной предмирной чистоте, едва прикасающейся к земле»[8]. Ангелы соединены молчанием, т.е. находятся в состоянии исихии, они погружены в светлое раздумье, которое является их молчаливым диалогом. Два перста центрального ангела (в нем Стоглавый собор 1551 года постановил видеть Христа) направлен к чаше с головой агнца. Два перста – знак двойной природы Спасителя, агнец в чаще – знак искупительной жертвы, за спиной среднего ангела – мамврийский Дуб – символ троичности Бога, ибо в дереве можно выделить корень, его ствол и ветви. Ошую (слева) от среднего ангела одетый в светозарные сине-голубые, лазоревые одежды ангел – символ Духа святого. Одесную (справа) – ангел, склонивший голову в знак признания необходимости жертвы ради искупления. В иконе «Троица» Андрей Рублев использовал для написания одежд лазурный, свой любимый цвет. Символика синего цвета чрезвычайно важна для понимания духа иконы. Лазурь, цвет воздуха, символизирует Дух Святой, у Рублева сидящий слева от центрального ангела одет в лазоревые одежды.

Одним из центральных в исихазме было учение о фотодосии, светодаянии. Суть божественного нетварного света понималась исихастами двояко. Одно дело - Фаворский свет, излившийся на апостолов Иоанна, Петра и Иакова, который, по мнению Григория Паламы, был внешним, поскольку в то время многое еще не было открыто, С другой стороны это внутренний свет, свет истины, озаривший душу, поверивших и пошедших за Христом. Нетварный свет имеет не внешний, а внутренний источник, он озаряет, просветляет душу. Канон византийской иконописи отводил свету важнейшую роль. Но свет этот безличный, он равно разлит по золотому фону икон. Золото фонов иконы не светится, оно блестит, то есть лучи света отражаются от золотой поверхности иконы, отграничивая горний мир, в котором пребывают изображенные в иконе святые (живых людей иконопись запрещала изображать и запрет этот строго выполнялся на Руси до 17 века). У Рублева светозарна сама структура «Троицы», каждый «атом» ее пространства насыщен «энергиями». Андрей Рублев умирает в 1427 году, импульс который его творчество дало всему русскому искусству, постепенно будет затухать в условиях внутренних неурядиц и усиления государственного давления на все слои русского общества.

6. Русский высокий иконостас

XIV век – век формирования иконостаса, берущего свое начало из невысокой, в половину роста человека, алтарной преграды византийских церквей. На арку – архитрав преграды ставили икону горизонтальной формы, которую в Византии называли «темплон», а на Руси - «тябло». На ней изображался «Деисус» и изображение Христа – царя небесного и справа от него стоящей Богородицы, которая обращает к сыну руки, открытые в сторону верующих, собравшихся в храме. Это положение рук и есть «Деисус», по - гречески «моление» за род людской. Слева от Христа изображался Иоанн Предтеча. Со временем деисусный чин расширился за счет фигур архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла. Впоследствии деисус расширился за счет изображения особо почитаемых святых. Так, в Благовещенском соборе Кремля были изображения святителей Василия Великого, Иоанна Златоуста, св. Георгия и Дмитрия, столпников Симеона и Даниила.

Под деисусом помещается 12 икон праздничного чина от «Благовещения» до «Успения Богородицы». Нижний ряд иконостаса образовывал ряд икон, размещенных между царскими вратами и дьяконником, с одной, и жертвенником, с другой стороны. Он получил название местного чина, здесь помещались иконы Христа, Богоматери, Троицы и изображения тех праздников или лиц, которым посвящался храм. В конце XV века над деисусом возникает ряд с изображением пророков, расположенных вокруг иконы Богоматерь Знаменье. Наконец, в XVI веке над пророческим создается завершающий иконстас праотеческий ряд, изображающий Адама, Авеля, Исаака, Иосифа. В центре этого ряда изображается Бог-Отец в виде композиции «Отечество», где в лоне Бога-Отца, имеющего облик седовласого старца, изображены Иисус Христос и Святой Дух в виде голубя.

Символичная и сама деревянная рама иконостаса, украшенная резными позолоченными пальметками, розетками, виноградными листьями, переносящая человека в рай. Царские врата расположены в центре иконостаса, открывают вход к престолу в алтаре и символизируют вход в рай. На створках врат изображают архангела Гавриила и Деву Марию, т.е. сцену Благовещения. Изнутри царских врат, со стороны алтаря, привешивается сверху донизу завеса, которая отдергивается и задергивается в уставные моменты и символизирует покров тайны Божественных святынь. Справа от царских врат помещается образ Христа Спасителя, за ним – образ святого или события, во имя которого освящен данный храм или предел. Слева от врат ставится образ Матери Божией. Над царскими вратами помещается образ Тайной вечери.

7. Дионисий и его школа

В середине XV века искусство Андрея Рублева стало забываться. Лишь во второй половине XV отмечен последний взлет русской иконописи.

Определяющую роль в становлении общерусского стиля сыграли столичные мастера, и прежде всего Дионисий и художники его круга. Первое упоминание о Дионисии содержится в житии Пафнутия Боровского, составленном в 1505- 1515 гг. В нем сообщается о замечательных фресках Рождественского собора Пафнутьево-Боровского монастыря, построенного в 1467 году и расписанного в течение последующего десятилетия старцем Митрофаном и Дионисием – «живописцы… пресловуши тогда паче всех в таковем деле». Названный в житии Пафнутия «старцем» Митрофан фигурирует в документах 40- начала 60- х годов как «иконник» и «соборный старец» подмосковного Симонова монастыря, бывшего, похоже, его постоянным пристанищем. Дионисий же был мирянином и в период росписи собора Пафнутьева монастыря еще молодым человеком. Именно через Митрофана Дионисий мог воспринять традиции московской живописи, сложившиеся во времена Андрея Рублева.

Боровские фрески вскоре после их создания увидел русский самодержец. Это, вероятно, произошло в 1480 г., когда великий князь со своим воинством возвращался в Москву после так и не состоявшейся битвы с ордынским ханом Ахматом на реке Угре. В 1480-1481 годах Дионисий и еще несколько художников получают заказ от ростовского архиепископа Вассиана – государева духовника – на роспись кафедрального Успенского собора в Москве. Учитывая, что Дионисий назван первым в летописном известии о росписи главного русского храма, в нем следует видеть ведущего мастера.

Иконостас, созданый при участии Дионисия для кремлевского собора, не дошел до нашего времени. В составе комплекса, высота которого была свыше 9 метров, была двадцать одна деисусная, двадцать пять праздничных и пятнадцать пророческих икон. Составной частью иконостаса была каменная алтарная преграда высотой в 3, 5 метра, почти полностью сохранившая первоначальную роспись. Изображенные на преграде полуфигуры монахов- подвижников занимали место между деисусным рядом, проходившем выше, и местными образами, стоявшими в киотах ниже. Трактовка образов принципиально сходна. Подвижники показаны по пояс строго фронтально. У них маленькие головы, узкие покатые плечи, с которых мягко нисподают одежды. Спокойные, сдержанные жесты, одухотворенные лица с твердым взглядом, естественные позы придают персонажам особую убедительность и благородство. Вытянутые пропорции, хрупкие формы, сдержанная палитра красок, золотистые вохрения и плави личного письма – эти и другие черты, присущие фрескам Успенского собора, стали классическими для русского изобразительного искусства конца 15 – начала 16 веков..

Своеобразной точкой отсчета станковых произведений Дионисия является икона «Богоматерь Одигитрия». Из Софийской летописи известно, что этот греческий образ, находившийся в соборе кремлевского Вознесенского монастыря, пострадал при пожаре 1382 г. Вместо утраченного красочного слоя Дионисию было поручено воссоздать изображение Богоматери. Даже обремененный условием точно повторить греческую икону, мастер сумел проявить свою неповторимую творческую индивидуальность. Икона написана с необычайной мягкостью, теплотой и изяществом. Стройный силуэт Богоматери словно обволакивает светлый холодноватого оттенка фон. Фигура Марии как бы дематериализуется. Лики написаны очень тонкими, мягкими тоновыми переходами от света к тени.

В 1502 – 1503 годах Дионисий вместе с сыновьями и артелью художников исполнил роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Росписи посвщены акафисту, торжественному песнопению в честь Богоматери. В трех больших люнетах центральной части храма представлены крупные торжественные композиции: «Собор Богородицы», «О тебе, дева, радуется» и «Покров Богородицы». В центре каждой из них помещена фигура Богородицы, восседающая с младенцем на руках или стоящая с покровом в руках на фоне пятиглавого собора. Ферапонтовский собор имеет и наружные росписи. Дионисию и его ученикам принадлежит и иконостас собора, отдельные иконы деисусного чина которого дошли до нас. В росписях Ферапонтова монастыря видно как фигуры превращаются в сверхудлиненные (голова соотносится с туловищем, как 1 к 11). Происходит предельное облегчение фигур, высветление и тонкая нюансировка цвета, подчеркивание воздушной пространственности, стремление к изощренной красоте.

Самыми яркими памятниками, происходящими из Успенского собора Московского Кремля и созвучными творчеству Дионисия, являются парные иконы Петра и Алексея. В этих произведениях отразилась уже те же художественные качества, которые были свойственны фрескам Феропонтова монастыря 1502 года. Иконы посвящены двум самым прославленным московским митрополитам – Петру, впервые перенесшему центр русской митрополии в Москву и Алексею, искуснейшему политику, бывшему на протяжении четверти века (1354-1378) фактически правителем княжества. Иконы очень нарядны. Такое впечатление формируют изящные формы персонажей и использование гаммы красок, преимущественно светлых тонов: зеленой, желтой, голубой, розовой, вишневой, красной. Особенно активную роль играет здесь белый цвет. Фигуры митрополитов в средниках икон даны фронтально в полный рост и лишены какой-бы то ни было живописной лепки. Они буквально распластаны на плоскости. Выявленные тончайшими плавями лики совершенно невозмутимы. Позы иерархов удивительно спокойны и величественны. Своей правой рукой митрополиты благославляют предстоящих перед иконой, левой, также отведенной в сторону, удерживают плат и Евангелие, обращенное к зрителю лицевой стороной оклада.

Репрезентативность центрального образа усиливает почти белый с легким зеленоватым налетом фон, словно воссоздающий воздушную среду. Этот фон делает фигуры иерархов почти осязаемыми. Чисто белый фон используется в клеймах, а накладывающимеся на них горки и архитектура окрашиваются в желтые либо зеленые тона.

На примере данных поизведений можно говорить о качественных изменениях, произошедших на исходе 15 столетия в этом виде икон. Удельный вес житийной иконы в них заметно возрастает. По своему масштабу клейма становятся больше. Увеличивается и размер фигур в них. Усложняются архитектурные кулисы. Исчезают вертикальные перегородки сюжетов на верхнем и нижнем полях иконы, что теснее связывает отдельные эпизоды в цельный рассказ.

Примерно в одно время с изображениями митрополитов были написаны иконы «О тебе радуется» и «Апокалипсис». В них со всей очевидностью обозначилась общая тенденция в развитии русской живописи с ее тягой к многофигурным сложным композициям, имеющим приподнятое праздничное звучание.

Оформление Успенского собора, возведенного в 1479 году, продолжалось не одно десятилетие. Рядом с Дионисием и художниками его круга работали мастера иных направлений и специальностей, их сменяли ученики и последователи великого живописцы, выходцы из иных, порой отдаленных русских и зарубежных городов.

Наряду с росписью стен Благовещенского собора и других зданий, пострадавших во время пожара, вместо сгоревших икон писались новые и свозились в Москву «многие и чудные святые иконы» из разных городов – Великого Новгорода, Смоленска, Дмитрова, Звенигорода и др.

По царскому указу в столицу съехались многие художники, большинство из них составляли новгородцы и псковичи. Самой известной из икон, изготовленной псковичами, была дошедшая до нас «Четырехчастная икона». На доске, разделенной на 4 части, показаны сюжеты, посвященные сотворению мира и человека, деяниям и страданиям Бога-сына – в верхнем ряду; утверждения основного догмата («Приидите трисоставному божеству поклонимся…») и возвращению Христа на небо в нижнем ряду.

Апогеем художественных работ в Кремле, проводившихся после пожара 1547 года, стала роспись Золотой палаты. Главная идея, которая здесь проводилась, - богоизбранность русских государей, представленная на фоне всемирно-исторического развития человеческой цивилизации. Используя центрический принцип расположения сюжетов, в верхней части палаты – на сводах – художники поместили Иисуса Христа, сидящего на радуге. Надпись, окружавшая Христа, гласила: «Бог-отец премудростию своею основа Землю и человека Небом благослови».

Основной контекст изображений составляли композиции ветхозаветной истории, которые истолковывались аллегорически.

8. Формирование архитектурного облика Москвского Кремля.

Москва расположена в плавной излучине, при впадении Неглинки в Москву – реку. Первоначально центром города была деревянная церковь Иоанна, стоявшая у нынешних Боровицких ворот Кремля. Иван Калита расширил Кремль, укрепил его новыми дубовыми стенами и построил из камня в качестве усыпальницы митрополитов Успенский, а в качестве усыпальницы московских великих князей Архангельский собор. Рядом располагался деревянный княжеский дворец с примыкавшим к нему придворным Благовещенским собором.

При Дмитрии Донском Кремль был окружен белокаменными стенами. Москва была обнесена двумя рядами монастырей- крепостей. На Сиверском озере располагался Кириллово-Белозерский монастрыь, строительство оборонительных сооружений которого началось в 1523 году, Соловецкий монастырь, расположенный на острове Белого моря, был практически недоступной крепостью. Его высокие гладкие стены сложены были из валунов до 8 тонн весом, толщина стен достигала 6 метров, длина по периметру – более километра. Крепостной ансамбль Борисоглебовского монастыря близ Ростова был возведен в начале 16 века.

В 1474 году Иван III велел построить в Кремле Успенский собор, взяв за образец соименный собор во Владимире, но шире и длиннее. Недостроенный собор обрушился. Тогда из Италии был приглашен шестидесятилетний мастер Аристотель Фьорованти, родившийся около 1415 года в семье наследственных строителей Болоньи. Зодчий отправился во Владимир, изучил Успенский собор. Для московского Успенского собора Аристотель заложил фундаменты глубиной в 3,5 метра. Длина собора почти равна была ширине храма и достигала 40 метров. План собора был разбит на 12 равных квадратов, сторона каждого из них равнялась ширине средней абсиды Успенского собора во Владимире. Внутри собора воображаемые углы квадратов обозначались 6-тью столбами, снаружи – далеко вынесенными лопатками. Собор внутри был просторен и светел. Успенский собор стал образцом для нескольких поколений русских зодчих.

В 1484 году на Соборной площади закладываются два храма – Ризоположения и Благовещения – домовые церкви митрополита и великого князя. Осуществляли строительство псковские мастера. Ризоположенская церковь небольшая, стоит на высоком подклете. Благовещенский собор строился до 1489 года. Княжеский храм наряднее митрополичьего, он трехглавый, среднюю главу обступают килевидные кокошники, все барабаны украшены аркатурно-колончатыми поясами. Между соборами была заложена «Большая» палата – главное правительственное здание построено итальянцем Марко Фрязиным. Палата почти квадратная в плане, ее нижний этаж представляет подклет. Верхний этаж образует помещение площадью в 500 кв. м. с центральным столбом посередине полуторометровой толщины, на который опирались крестовые своды. Внешний облик палате придал Пьетро Антонио Солари, облицовавший фасадную стену белым граненным камнем, отсюда ее название – Грановитая. Окончательно ядро дворцового комплекса Соборнойплощади оформилось в начале XVI века, когда был возведен Архангельский собор (1505-1508 года) – храм-усыпальница представителей московского княжеского дома. Архангельский собор стал вторым по величине и значимости сооружением Московского Кремля. Его создатель – Алевиз Новый выделил центральный квадрат здания, как это делали русские зодчие. Внешние фасады пышно украшены. Собор был обстроен с трех сторон открытыми арками- галереями. В 1505-1508 гг. под руководством Бона Фрязина была возведена церковь Иоанна Лествичника высотой в 70 метров. Церковь состояла из трех ярусов. Первый ярус удерживал два остальных, поэтому его стены достигали 5 метров в толщину. В два раза тоньше стены второго яруса, но в их кладку заложены металлические связи. Третий ярус имеет толщину стен не более метра. Массивный барабан был надстроен в 1600 году. После этого за церковью закрепилось название «Иван Великий».

Со времени Ивана III градообразующее значение Кремля все время росло. Зона вокруг него была очищена, улицы спрямлены в 1500 году. Новые кремлевские стены и башни возведены в 1485-1495 годах. План Кремля приближен к треугольнику, площадь которого равна 26, 5 га. На углах возведены были три круглые башни, середину каждой стены заняли проездные прямоугольные в плане башни. Главный проезд в Кроемль вел через Фроловские (Спасские) ворота.

10. Градостроительство и архитектура XVI – XVII вв.

Первая половина XVI отмечена расцветом столпообразного и особенно шатрового типа храма. Тяга к своего рода национальной классике проявилась не только в пристрастии к стройным, гармоничным завершенным пирамидальным композициям, но и во всем архитектурном языке. Архитекторы отказались от угловых лопаток, заменив их более стройными ордерными пилястрами, использовали многопрофильные карнизы, отделяющие закомары от четверика. Отказались от прямоугольных оконных проемов.

В древнерусском искусстве скульптура не заинимает значительного места. Поэтому в честь значительных событий в XVI веке стали возводить храмы – памятники. Большую роль в сложении типа храма- памятника сыграло деревянное народное зодчество, в котором использовалось шатровое навершие. Первым и выдающимся памятником шатровой архитектуры стала Церковь Вознесения в царском селе Коломенском, возведенная в 1532 году в честь рождения наследника престола, будущего Ивана IV в подмосковной царской усадьбе на берегу Москвы- реки. Церковь выстроена из кирпича, архитектурные детали – из белого камня. Вертикальный объем расчленен на три части: стоящий на подклете четверик, затем восьмерик и шатер с плоской главкой. По своей высоте в 62 метра она превосходила все тогдашние сооружения русской архитектуры. Церковь была квадратной в плане, имела выступы со всех сторон, равные по ширине половине стороны квадрата основания. В здании не было апсид, внутреннее пространство незначительно, так как две трети занимает толщина стен, отсутствуют росписи. Церковь окружала широкая терраса - гульбище.

Не менее выдающимся храмом - памятником стал собор Покрова на Рву (иначе храм Василия Блаженного) в Москве на Красной площади, построенный русскими зодчими Бармой и Посником.

Покровский собор был построен в1551-1560 года в честь победы над Казанью. Архитекторам поручалось построить восемь церквей, посвященных тем святым, в дни почитания которых шли бои за Казань. Название собора определялось посвящением центральной церкви празднику Покрова Богородицы, дня, когда была взята Казань. Однако архитекторы добавили девятую церковь – башню, в которой не проводилась церковная служба. Между четырьмя угловыми церквями поставлены ориентированные по сторонам света высокие восьмигранные башни. Первоначально здание не имело привычной наружной яркой окраски, его симметричная композиция еще не включала придел Василия Блаженного и шатровую колокольню, галерея вокруг здания была открытой.

В XVI веке идет интесивное градостроительство. В 1-ой половине 16 века на территории России было 160 городов, интенсивно росли города на севере в связи с ростом торговли через северный морской путь, на востоке – в связи с освоением новых территорий. Русский город существенно иной, чем города Западной Европы. Для русских городов не характерна тесная фасадная застройка улиц. Особенность русского города – свободная усадебная застройка, когда жилой дом расположен в глубине участка. Укрепленная территория западноевропейских городов редко была больше 50-60 км, в то время как в Угличе в 14 веке составляла 150 га, в 15 веке в Пскове – 220, Новгороде Великом – 410 га. Обычная ширина улиц западноевропейских городов- 3 метра, а русских – 5-6 метров. В отличие от западно-европейских замков, изолированных и обособленных в структуре города, центральным ядром планировочной структуры средневекового русского города являлся кремль. Главным сооружением кремля был не донжон, а собор, нередко единственное каменное сооружение, всегда располагавшийся на открытом пространстве.

Указом 1585 года была установлена ширина главных улиц Москвы в 24, а остальных 12 метров. В 1535-1538 годах под руководством Петрока была выстроена система укреплений посада, примкнувшая каменной стеной к восточной стене Кремля. В конце 16 века посад столицы был обнесен стенами Белого города. Новые кремлевские укрепления впервые в русском крепостном зодчестве были встроены из кирпича под руководством итальянских зодчих. Площадь Кремля выросла до 24 гектаров, сохранив форму треугольника. Углы треугольника закреплены тремя круглыми башнями, выступающими из плоскости стены. Каждая стена имеет 5 башен. 1593 году специальным указом была полностью снесена городская застройка против Кремля по правому берегу Неглинки на расстоянии 200 м. от берега.

После Смутного времени общий подъем жизни страны вызвал интенсивное строительство. В период 20—30-х годов общий характер зодчества мало отличался от предшествующего периода. Среди новых тенденций – независимость внешнего убранства от внутреннего строения церкви. Продолжается строительство шатровых храмов.Но вместо одного монументального шатра зодчие возводят два – три одинаковых шатра, представляющие собой глухие декоративнеы надстройки (церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве 1649 – 1652). В середине XVII века возведение шатровых наверший было запрещено церковным постановлением.

В 20- х годах XVII века были восстановлены стены и башни Московского Кремля. В московском Кремле построен Теремной дворец (1635 – 1636) на высоком подклете с верхней терассой. По фасадам шли рады окон с разными белокаменными наличниками. Это было первое жилое каменное здание на Руси. Особенност ьархитектурного языка этго времени - использование вместо крупных, немногочисленных деталей мелкого декора, полихромность фасадов. Типичными в украшении фасадов становятся боченкообразные колонки, арки с висячьей гирькой, наборные кирпичные наличники.

В развитии архитектуры XVII века прослеживается стремление к восстановлению прежних архитектурных форм. Так, при патриархе Никоне был построен ряд монастырей (Иверский. Ново- Иерусалимский) по прежним образцам. В XVII веке в монастырских ансамблях появляются высокие колокольни, которые имеют значение кертикальной оси монастырского ансамбля ( Иосифов- Волоколамский монастырь).

Во второй половине XVII веке нарастает количество каменных гражданских построек: жилых палат купцов и дворян, монастырских зданий - трапезных, келий, обширных торговых зданий (Гостиный двор в Китай-городе в Москве, гостиный двор в Архангельске).

В 90-е годы XVII века появляется архитектурный стиль, получивший наименование «нарышкинского барокко» (здания возводились на землях родственников царицы Нарышкиных). Нижний ярус церквей квадратный. На нем стоит восьмерик, затем еще один восьмерик, более узкий. К центральному объему примыкают низкие полукруглые в плане помещения. В верхнем восьмерике расположен «звон». Строгая симметрия с ярко выраженой центричностью – отличительная черта храмов «нарышкинского барокко», также как и обилие декора, наличие овальных или восьмиугольных окон. Наиболее яркий памятник нарышкинского барокко – церковь Покрова в Филях (1693 – 1694).

10. Живопись XVI - XVII веков

В живописи XVI века усиливается символизм, а также государственное дидактическое начало. Показательны в этом отношении росписи кремлевских царских палат Средней Золотой и Грановитой, в которых изображены космические виды, а также «пути человеческой жизни» - Спас, евангелисты, врата рая, земной, огненный, лунный и временный круги и аллегорические образы.

Стремление к новой сюжетике дало начало жанру видений, очень сильны были эсхатологические настроения. Сцены мучения изображались предельно экспрессивно, подчас излишне натуралистично. Из церковных жанров «реалистические» тенденции сильнее всего проявились в житийном. Он стал захватывать даже такие догматическо - символические сюжеты, как Троица, вылившаяся в форму ее деяний. Примером реалистических тенденций живописи XVI века служит икона-картина «Церковь воинствующая», очень большая, с неиконным, вытянутым по горизонтали форматом. На иконе изображено возвращение русского войска после взятия Казани. Реалистическая струя наиболее откровенно проявилась в росписях Золотой палаты Кремля в таких композициях, как крещение Руси, история царских регалий и Владимира Мономаха. Историзмом проникнут многотомный лицевой свод XVI века, содержащий в первых трех томах всемирную историю, а в остальных семи – историю российскую. В нем было 16 тысяч миниатюр.

В живописи конца XVI века возникает «годуновская школа», для которой характерно стремление к возрождению традиции Дионисия. В это же время возникает «строгоновская школа», получившая наименования по имени купцов-солепромышленников Строгановых. Произведения мастеров этой школы Прокопия Чирина, Истомы Савина и др. отличает виртуозность риснука, тонкая проработка деталей, чистые краски, обилие многофигурных композиций. Мастера строгоновской школы впервые в русской живописи стали изображать пейзажные виды.

В тесной связи с развитием портретного жанра находилась эволюция портрета. Портреты русских князей выполнялись в Золотой и Грановитой палатах, Благовещенском храме и Архангельском соборе. В росписи паперти Благовещенского собора были изображения Аристотеля, Гомера, Вергилия.

Традиционный легендарно-исторический жанр в XVII веке символизируется и аллегоризируется. Другая тенденция живописи – преподнесение событий Священной истории как историко-бытовых сцен. Во второй четверти XVII века появляются первые парсуны (царя Федора Иоанновича, боярина Скопина - Шуйского). Начавшийся еще в искусстве XVI века процесс слияния отдельных клейм в общее повествование теперь захватывает и средник иконы, так что центральная фигура вы ступает на общем фоне с различными сценами. В первой трети XVII века традиции строгоновской школы сохраняются. В 1620 м году образуется Иконный приказ, в котором работают Назарий Савин, Прокопий Чирин. ». В живописи усиливается придворное, напарвленное на прославление царской власти течение.

В середине века на иконопись оказали влияние споры старообрядцев с официальной церковью. Последним великим иконописцем допетровского времени был Симон Ушаков (1626- 1686), который вместо углубуленной духовности придавал иконным изображениям нарядность и «живоподобие». Ушаков был новатором в искусстве. Излюбленная тема его творчества – «Спас Неруковторный». Художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения, добивался объемности построения и классической правильности черт. Одна из характерных работ Ушакова – икона «Насаждение древа государства Российского» 1668 года, написанная по государственному заказу. На ней изображен вид Кремля, на фоне которого Иван Калита и митрополит Петр сажают древо российского государства. На его ветвях овальные медальоны, в центральном дано изображение Владимирской Богоматери, на других – изображения князей, святителей, юродивых.