Техника изотовления и символика иконы 1 страница

Вместе с принятием христианства на Русь пришли и строительство христианских соборов из камня, фрески и мозаики. Из Византии на Русь пришла и техника изготовления иконы. Икона пишется на доске, в Византии чаще всего использовались кипарисовые, а на Руси липовые и сосновые доски. Из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с обратной стороны специальными шипами (шпонками).

Доска просушивалась, в ней выдалбливалось небольшое углубление – ковчежец, окруженное рамой – полями, укрепляется с оборота от возможного покоробления поперечными шпонами. Затем средник царапают чем-нибудь острым, проклеивают, наклеивают паволоку, т.е. холст, а сверху снова наводится клей. Сутки спустя доска побеляется жидкостью из клея и мела. Когда побел высохнет, в течение трех-четырех дней доска левкасится, левкас делается из побела, к которому добавляется олифа, мел, кипяченая вода. Левкас наносится 6-7 раз. Затем левкас шлифуется мокрой пемзой. После этого делается предварительный рисунок углем, затем черной краской, контуры нимбов и голов, фигур и зданий нередко процарапывали, чтобы облегчить в последующем наложение золота и краски.

«В самих приемах иконописи, в технике ее, в приеняемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которую жива и существует икона», - писал П. Флоренский в «Иконостасе»[1] Икона пишется темперой. Темпера представляет способ смешения краски – сухого пигмента, полученного из растираний камней, металлов, остатков органического происхождения, связующим элементом служит желтковая эмульсия. Темпера не дает бликов и, следовательно, передает мир не в его чувственно-физическом обличье, не в существовании, изменчивом и преходящем, а в постоянных устойчивых сущностных формах. Краски, которыми пишется икона, соответствуют основным структурам бытия – минеральные – неживой природе, растительные и животные – органической. Особенность иконописания – накладывание одного красочного слоя только поверх полностью высохшего предыдущего. Богатство оттенков получалось при смешении нескольких пигментов со связующим веществом или при наложении слоев друг на друга. Краски художник накладывал в определенной последовательности. Сначала покрывался фон, затем горы, здания, затем одежды.

После завершения работы над драпировками художник писал свободные от одежды части тела – «личное». После завершения работы для отделки нередко употреблялось золото или серебро, которое приклеивалось клеем. Сверху икону покрывали олифой, либо льняным или конопляным маслом, чтобы усилить звучность цвета.

Образцы византийской иконописи стали проникать на Русь сразу после крещения с конца X века. Сначала большинство, если не все иконы, бытовавшие на Руси, были написаны в Византии или приехавшими на Русь греческими мастерами и их русскими учениками. К началу 11 века в Византии существовал канон иконического изображения. После долгой борьбы иконоборцев с иконопочитателями утвердилось мнение, что верующий поклоняется не иконе, а через ее посредство тому духовному образу, который икона лишь «напоминает» нашей душе, поскольку в ней он укоренен.

Пространство иконы организовано существенно иначе, чем пространство новоевропейской живописи: новоевропейская картина представляет собой окно в мир, икона являет собой весь мир в его всеединстве, представленный оку Бога (иногда в центре иконы оно показано в треугольнике). Изображение в средневековой живописи есть не столько копия какого-то отдельного реального объекта, сколько символическое указание на его место в изображаемом мире. Задача живописца изобразить в целом подобный мир, изображение же отдельных предметов предстает как функция от этой общей задачи. О.П. Флоренский в своей статье «Обратная перспектива» обращает внимание на возникающие при этом деформации, когда «в криволинейных, так и в ограненных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу»[2], «линии, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися»[3]. Подобные деформации возникают постольку, поскольку икона передает любой предмет со многих точек зрения, которые необходимо зрительно суммировать или которые уже суммированы уже иконописцем. Б. Успенский в «Семиотике иконы» пишет о том, что система обратной перспективы исходит из множественности зрительных позиций, т.е. связана с динамикой зрительного взора и последующим суммированием зрительного впечатления (при многостороннем зрительном охвате). Человек сотворяется иконописцем сначала как тело, а затем как духовное существо. Истонченные тела почти бесплотны, невесомы, они не отбрасывают тени, часто как бы поднимаются на цыпочки, парят в пространстве иконы. Иконописец не передает мимику лица, бурные движения, резкую аффектацию жестов. Абсолютно спокойны даже лица страстотерпцев и мучеников, они полны глубокого духовного сосредоточения. Возраст человека передан условно, так в русской иконописи положено было изображать причисленных к лику святых старцами, несмотря на их реальную продолжительность жизни. Тело человека в иконе не живет автономной жизнью, оно есть знак более высокой просвечивающей сквозь него и в нем духовной реальности. Поэтому поза, повороты и изгибы тела, жесты рук читаются как текст. Так, иконопись запрещает показывать в профиль бога, ангельские чины и святых, поскольку важно передать взгляд, выходящий из иконного пространства, устремляясь на зрителя. Нам сообщается, передается весть, истина открывается, смысл транслируется для того, кто способен его приять и понять. Реализм иконы сродни мистико-онтологическому (выражение А.Ф. Лосева) реализму религиозной философии. Не отдельность вещи и ее внешняя связанная с другими вещами в некий вселенский механизм, но знаковость вещи, присутствие в ней вечных неуничтожимых качеств, переводящих ее существование в другой регистр, приближенный к истинно Сущему. Отсюда символизм иконописи. Икона пишется чистым цветом, понимаемым как чистая, беспримесная сущность (отсюда запрет на смешение красок), как некое качество – следовательно нюансировка тона, переливчатость цвета означает замутнение смысла. Единственно, что допускается – разбеление тона, ведь белизна – всецветность, божественная полнота смысла, поэтому добавление к красочному пигменту белил означает еще одно возвышение смысла. Икона пишется «на свету», который золотится, «все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света»[4], остальные цвета иконы имеют также символическое значение. Белый цвет означает божественные энергии. Пурпур означает царствование Христа, красный – искупление через страдание, синий и голубой – символизируют трансцендентный мир, зеленый – цвет возрождения, темно вишневый символизирует земную природу Богоматери. Черный цвет – знак сокровенных тайн. Одеяния Христа и Богоматери – вишневый хитон и голубой плащ – гиматий у Христа, темно-синий хитон и вишневое покрывало-мафорий у Богородицы.

Иконопись прибегает к так называемой сферической перспективе, при которой линии, идущие из средника иконы расходятся к наблюдателю, а ближе к полю сближаются по отношению к нему. Мир вокруг человека - это сфера, в которой он яыляется центром направленного на него взора. В иконе композиционный центр совпадает с идейным центром. В роли такого центра выступают Спаситель или Богоматерь.

Символичны и отдельные вещи, изображенные иконописцем. Дуб – символ древа жизни, дом – символ домостороения, то есть созидания. Иконные горки, иначе именуемые лествицами, являются символом восхождения из дольного в горний мир.

Икона обязательно подписывается. Подпись ставится под особым знаком – «титлом», что означает святость лица или события, а также является знаком сокращения. Текст присутствует в иконе в виде свитков, которые держат в руках пророки, кодексов в руках святых, открытого Евангелия от Матфея в руках у восседающего на небесном престоле Христа.

Особенность национального мировидения вносила изменения в строгий византийский канон. Пришедшие на Русь иконы греческого письма являли образы святых с истово горящими глазами, суровыми лицами. Но уже в домонгольский период появляются чисто русские иконы. Лики святых светлеют - не закон, а благодать – харита разлита в них. Первыми русскими святыми, запечатленными на иконе, стали Борис и Глеб, не выступившие силой против силы, ибо для русских людей правда-истина и правда-справедливость должны быть сочетаемы. Поэтому даже узнав правду-истину о предательстве брата, замыслившего злодеяние, братья не смогли уверить себя в справедливости насилия по отношению к нему.

Процесс создания иконы соборен. Соборное начало пронизывает многофигурые иконы, аналогов которых не было в Византии – «Собор Богородицы», «Покров Богородицы».

Архитектурность иконы, по мнению Трубецкого, означает ее соборность: «в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого»[5].

В Киевскую Русь завозилось очень много греческих икон. По своей иконографии иконы XI-XIII веков мало чем отличаются от византийских икон того же времени. У них сумрачный колорит, объемная лепка фигур, нередко нос, губы и глаза очерчивают красными линиями. Но уже в это время проявляется оригинальность русской иконописи. Самым ценным памятником является «Владимирская Богоматерь», которую Андрей Боголюбский из Киева перевез во Владимир, а в 1395 году ее отправили в Москву. Все основные иконографические типы были выработаны уже в Византии, но постепенно формировалась и русская иконография. Византийские святые, такие, как Георгий, Власий, Флор и Лавр, Илья Пророк и Николай почитались на Руси как покровители земледелия и скотоводства. Параскева Пятница и Анастасия как покровители торговли. Постепенно русская иконопись отходит от византийских образцов: светлеют и приобретают русские черты лики святых, усиливается интенсивность чистого цвета, более замкнутым становится силуэт. Процесс нахождения русской иконописью своего художественного языка начался с XII века, особенно интенсивно шел на севере. Основными иконописными школами стали Новгород, Псков, позднее – Москва. Иконописание северных областей принято именовать «северным письмом», для него характерна наивность и патриархальность.

Первые русские иконы намного превосходят размером византийские образцы, они более лаконичны по художественному языку. В принципах изображения человека изобразительное искусство XI-XIII отвергает декоративность, мишуру украшений, развлекательность. Оно стремилось простыми средствами выразить величие Божества, всеобщую символическую связь явлений.

В домонгольский период иконы отличались особой монументальностью. Фигуры показаны в спокойных позах, лица строги, фоны золотые или серебряные

2. Архитектура и зодчество Киевской Руси.

Языческие культовые места ставян назывались требища и представляли собой круглые земляные площадки, где стояли идолы и горели костры. В пору превращения христианства в государственую религию Русь уже обладала искусством деревянной архитектуры. Однако новым государственным и идеологическим задачам овтечала каменная культовая архитектура, образцы которой были взяты из Византии.

Византийское зодчество создало тип крестово-купольного храма, основой которого являлось прямоугольное помещение с четырьмя столбами в середине, членившее внутреннее пространство здания на девять частей. Столбы соединялись арками, поддерживающими барабан купола. Центром храма было подкупольное пространство, залитое светом, проникавшим сверху через окна, помещенные в барабане. Примыкающие к подкупольному пространству ячейки, перекрытые цилиндрическими сводами, образовывали крестовобразную основу плана. Угловые части перекрывались куполами или цилиндрическими сводами. С восточной стороны к зданию примыкали три граненые или полукруглые помещения – апсиды. В средней апсиде помешался алтарь, отделенный от основного помещения храма невысокой алтарной преградой в виде аркады. В западной части здания устанавливалось помещение второго яруса – хоры, где во время службы находилась феодальная знать. Внутри церкви на стенах, столбах и сводах размещались соединенные в строго канонизированную систему фрески, иконы и мозаики.

К зданию добавляли еще одно западное членение – нартекс. Иногда храм расширяли за счет двух боковых нефов, таким образом здания становились пятинефными. Внешний облик храма отражал его внутреннее убранство. На фасадах внутренним столбам отвечали лопатки, каждое членение фасада (прясло) завершалось полукруглыми или килевидными закомарами. Здания возводили из тонкого плиткообразного кирпича – плинфы и камня на известковом растворе, который имел розовый цвет из-за добавки в него мелкотертого кирпича – цемянки.

В 989 году, сразу после принятия христианства, приехавшими из Константинополя греческими зодчими в Киеве была заложена первая кирпичная церковь, князь Владимир даровал ей десятую часть своих доходов, поэтому ее стали называть Богородица Десятинная. Десятинная церковь представляла собой трехнефный храм с тремя апсидами и тремя парами столбов, т.е. шестистолпный вариант крестовокупольного храма. С трех сторон к церкви примыкали галереи, расширенные в западной части, где, вероятно, находились лестничная башня и крещальня. На городской площади, на которой стояла церковь, располагались родственные ей по стилю и убранству каменные дворцовые здания. Так, в конце X века центральной части Киева был создан первый на Руси ансамбль монументальной каменной-кирпичной архитектуры, что сразу возвысило Киев среди всех городов Руси. После этого строительство в Киеве на некоторое время прервалось и возобновилось в 30-е годы XI века. Страна в это время была поделена на две части сыновьями князя Владимира Мстиславом и Ярославом. Сначала строительство началось в стольном граде Мстислава Чернигове, где было начато строительство Спасского собора, представлявшего трехнефное здание с пятью главами.

Вскоре после черниговского Спасского собора начинается строительство Софийского собора в Киеве. Софийский собор 1037 года необычен для архитектуры Византии. Храм строился как главный храм столицы единого государства, это определило его грандиозные масштабы. Это был пятинефный тринадцатиглавый храм, с примыкающими двумя галереями – внутренней, двухэтажной и наружной одноэтажной. Хоры находились над боковыми нефами и нартексом, поскольку князья подражали обрядам Константинопольских императоров. Еще одна особенность – употребление кресчатых столбов и многоглавие.

Собор – пятинефный с крестовокупольной системой сводов. С восточной стороны имеет 5 апcид, а в остальных трех – галереи двухэтажные, к ним снаружи примыкают открытые одноэтажные галереи. В западную наружную галерею вкомпонованы 2 башни, в которых размещены лестницы для подъема на хоры. Всего у собора 13 глав, не считая навершия башен. Основные декоративные элементы фасадов – ниши и окна, тонкие колонки на апсидах, выложенные из плинфы меандры и кресты. Фасадам придавала живописная система кладки со скрытым рядом и полосами необработанного камня. На Руси не было мрамора, поэтому зодчие привезли с собой различные архитектурные детали – капители и карнизы. Вместо мраморных, полы, столбы и карнизы изготовили из местного сланца, который имел малиново-фиолетовый цвет. Интерьер собора уподобляется христианскому космосу. Храм посвящен не какому-либо событию или лицу, а Софии – божественной Премудрости. Для молящихся в храме акцент ставился не на драматизме крестной жертвы Христа, а на светлом и торжественном чувстве спасения, приобщения к гармонии мироздания.

В системе живописного оформления Софии проявилось стремление к дроблению больших плоскостей. Коробовый свод над нефами, плоскости стен делятся на отдельные изображения, окаймленные полосами орнамента.

Ангелы, херувимы и серафимы изображены в куполах. Архангелу Михаилу, предводителю небесного воинства, посвящен крайний южный алтарь храма, северный – посвящен св. Георгию, воину-мученику, соименному Ярославу, получившему при крещении имя Георгий.Подкупольное пространство и апсиду собора украшали драгоценные мозаики, боковые части расписаны фресками. Во фресковой технике исполнены сцены из жизни Христа и Богоматери, архангела Михаила, изображения праведников и мучеников. На стенах лестничных башен показаны сцены придворной жизни: фигуры музыкантов и скоморохов, сцены травли диких зверей.

С середины XI после завершения строительства софийского собора на Руси развернулась интенсивная строительная деятельность. За период с 60-х годов XI века по начало XII века в Киеве и его окрестностях было возведено 7 крупных храмов.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, прняли участие в возведении Софийского собора в Новгороде в 1045 – 1050- х годах. Храм в Новгороде пятиглавый, пятинефный с широкой галереей и одной лестничной башней. Он построен из местного известняка. Убранство интерьера скромнее, в нем нет ни мозаик, ни мрамора. Основной процесс в зодчестве второй половины XI века – формирование трехнефного храма, каждое прясло фасадов стало заканчиваться закомарой. Во второй половине XI века хоры сохраняются над нартексом и западными углами основного помещения. Храмы становятся одноглавыми. Исчезают галереи.

3. Символика православного храма

Канон оформления храма выработался в Византии после победы иконопочитания. Согласно воззрениям Максима Исповедника (ок. 580-663 г.), здание церкви представляет собой «образ и подобие Божие», «образ мира, состоящий из существ видимых и невидимы». Среди всех символических толкований, наиболее важным стало понимание храма как микрокосма, объединяющего небесную и земную сферу. Поскольку с точки зрения христианской топогафии земля представляет собой прямоугольник, то и нефы были прямоугольными в плане. Небо представлялось сферой, что соответствует в храме пространству купола, в середине которого изображался Вседержитель (греч. Пантократор), творец мира. В русских церквях со временем утевердилось в куполе изображение возносящегося Христа. Вокруг центральной фигуры Божества изображались чины небесные – у ног Христа престолы в виде огненных колец, по его сторонам 4 архангела – Уриил, Гавриил, Михаил, Рафаил образуют крестообразную схему. Они олицетворяют силы невидимые. Ниже, в простенках барабана изображались пророки, 8 апостолов.

В отличие от западного католического храма у православного храма две сакральные зоны - купольное пространство и абсида. На парусах главного нефа изображаются четыре евангелиста и/или их символы – Лука (телец), Иоанн (орел), Марк (лев), Матфей (ангел). Эти образы христанской иконографии утвердились в трактовке Августина и Иеронима. В простенках барабана изображались апостолы и пророки. В XI веке к изображениям были добавлены 12 сцен «праздничного цикла»: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Воскресенье, Сошествие Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы.

Алтарная стена являла образ церкви земной. В конхе изображается Богоматерь, либо восседающая на престоле, либо стоящая в рост с воздетыми руками, т.н. Оранта. Богоматерь символизирует церковь земную. Под изображением Богоматери изображают Евхаристию – причащение апостолов. Внизу в один или два регистра изображали святителей – отцов христианской церкви( Епифаний Критский, папа римский Климент, Григорий Богослов, Николай Чудотворец, архидиакон Стефан и Лаврентий. Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский и Григорий Чудотворец).

На столбах алтарной арки помещались изображения Богоматери и благовествующего ей архангела Гавриила, на стенах и сводах развертывались сюжеты евангельской истории.

Праздничный цикл располагался в рукавах креста с юго-востока по часовой стрелке. Под куполом помещался амвон – возвышение пола храма перед алтарем, откуда читались проповеди и вокруг которого развертывались сцены священной истории. Амвон мог символизировать Голгофу или пещеру, в которой родился Иисус.

В боковых пределах, галереях, на хорах располагались библейские и протоевангельские сюжеты. На простенках и на столбах – святые и мученики.

Картины Страшного Суда изображались на западной стороне храма. Они могли быть заменены композициями Успения Богородицы или Тайной вечери.

Купол на храме напоминает верующим о небе, крест на куполе – вимвол святости. Две главы означают двойную природу Христа, три – Троицу, пять глав – Иисуса Христа и четырех евангелистов, семь глав – семь таинств, девять – чины небесные тринадцать – Христа и двенадцать апостолов.

4. Архитектурные школы: Влалидмиро-Суздальская, Новгородская, Псковская)/

К середине XII века Русь пришла в состоянии раздробленности. Рост городов, ставших крупными экономическими и административными центрами, превращение вотчинных княжеских владений в независимые от великого князя, оказывали влияние на обособление архитектурных школ. Киевское княжество и его столица сохраняли прежние культурные традиции, но его ослабление сказывается на общем строе архитектуры. Так, в зодчестве исчезает кладка со скрытым рядом, Теперь гладкие стены украшают аркатурные пояски, ленты поребрика, уступчатые порталы, кресты и треугольники, выложенные на плоских угловых лопатках. Здания иногда штукатурятся. Наряду с шестистолпным крестовокупольным храмом появляются четырехстолпные церкви, не имеющие с западной стороны нартекса. Вместо лестничных башен устраиваются лестницы в толще западной или северной стены. Под хорами остается только западный неф. Мозаики исчезают, используется только фресковая живопись.

В русле киевских традиций развивалось в середине второй половины XII века зодчество Чернигова, Переяславля, Волыни, Смоленска и Рязани

Основная часть территории Северо-Восточной Руси, лежащая в междуречье Оки и Волги, входила во Владимиро-Суздальское княжество. В 1158-1164 годах при князе Юрии Долгоруком начинается возведении вокруг Владимира крепостных стен, особо выделялись каменные проездные башни – Серебряные и Золотые ворота. Одновременно закладывается собор Успения Богоматери. Резьба по камню – отличительная черта владимирских храмов. В интерьере храма было много драгоценных икон в золотых окладах, стены украшала фресковая живопись.

С военными походами владимирских князей связана церковь Покрова на Нерли, заложенная в километре от Боголюбова при впадении Нерли в Клязьму в память о сыне Андрея Боголюбского, умершем от ран. Храм стоит на искусственном холме высотой 4 метра, некогда облицованном и обложенном белокаменными плитами. Высота его стен равная длине, дополнялась легкой главой, поставленной на четырехгранный пьедестал. С запада, севера и юга отступив на 3 метра от основного объема, церковь окружали галереи. Удачно найденные пропорции, тонкая многоуступчатая профилировка выступающих из толщи стен лопаток с почти отрывающимися от них колонками, резные изображения под сводами закомар делали церковь Покрова нарядной. Впервые в аркатурно - колончатом поясе появились фигурные консоли в виде львов, барсов, грифонов, звериных и женских масок

Дмитриевский собор, дворцовая церковь, построенная в 1194-1197 годах, первоначальновходил в дворцовый ансамбль, имел выступающие у западных углов лестничные башни и был связан переходами с дворцовыми зданиями. На его наружных стенах впервые появляется большое количеств горельефов, занимающих верхнюю половину прясел.

Одновременно с кафедральным собором началось строительство княжеской резиденции в Боголюбове, главной постройкой дворцового ансамбля был Рождественский собор, небольшой несколько вытянутый в плане трехабсидный четырехстолпный храм со сложно профилированными лопатками. Кроме пышного перспективного портала имелись резные изображения в кругах под закомарами (тимпанах) - царя Давида, играющего среди зверей, крылатых львов и масок. В интерьере помещались многоцветные иконы с золотыми окладами

Архитектура Пскова и Новгорода

Великий Новгород был одним из крупнейших городов Древней Руси и политическим центром Новгородской феодальной республики. Свобеобразие экономических и социално-политических условий развития Новгорода обусловило наличие и столкновение в культуре двух начал – церковного и ремесленно-посадского. С середины XII века строительством руководит боярство, купечество и ремесленная верхушка. Новгородцы используют месную известняковую плиту, прослаивая ее рядами кирпичей. Новгородская плита выветривается, поэтому поверхности стен стали затирать раствором. Декоративные детали были трудно выполнить из плиты, от них пришлось отказаться.

Типичными для Новгородской архитектуры XII века являются Георгиевская и Успенская церкви в Старой Ладоге, церковь Спаса - Нередицы под Новогородом (1198).

Существенным новшеством было строительство большого количества каменных приходских церквей, небольших, разбросанных по посаду. Существенная особенность – техника кладки из грубо отесанного волховского плитняка, с добавлением валунов и частично кирпича, на растворе извести с песком. Самое выдающееся сооружение – церковь Федора Стратилата 1361 года и Спасопреображенский собор 1374 года.

Псков первоначально входил в состав новгородских земель, затем в середине 14 века стал самостоятельной боярской республикой и крупнейшей крепостью на западе Руси. Расположенный на восточном берегу реки Великой при впадении в нее Псковы, он имел несколько рядов укреплений. К Крому были пристроены Довмонтова стена, Средний и Окольный город. В 15 веке строительство каменных зданий развернулось с небывалым размахом. Поверхности стен псковских храмов будто вылеплены от руки, у них небольшое количество архитектурных деталей – валиков, арок на апсидах, прямоугольных бровок.

После монголо-татарского нашествия каменное зодчество замирает.

В XIV век художественным центром Руси становится Москва, за которой следуют Новогород, Псков, Тверь, Нижний Новгород. В архитектуре XIV века сложился канон компактного уравновешанного одноглавого храма придворно-княжеского типа, который утвердился в Москве.

5. Творчество Феофана Грека и Андрея Рублева

Во второй половине XIV века начинается новое сближение культуры Руси с Византией, которая в этот период переживате свой последний, названный по имени правящей династии Палеологовским, ренессанс. В Византии возникает мистическое христианское учение об исихии (исихия – греч. безмолвие, молчание). Неотъемлемая часть исихазма – акетизм, исходный принцип которого «…если не дашь крови, духа ни примешь». Особенностью исихастской молитвы является то, что она совершаются молча, сопряжена с особым дыханием, ее назначение - умаление интересов, знаний, влечений, привязанностей. Упражняясь в умной молитве, исихасты вызывали особое состояние, которое переживании как акт воссоединения с Богом. Мастером, ученым – исихастом, был Феофан Грек. Вне исихазма невозможно понять творчество Феофана Грека, «его святые как бы постоянно ощущают рядом присутствие божества. Резкие световые блики, которыми художник лепит форму, далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части»,[6] нередки пробела в затемненных частях лица и рук. Первые работы Феофана Грека на Руси - выполненные им в Новгороде фрески собора Спаса Преображения на Ильине улице. Самое заметное из них – погрудное изображение Спаса Вседержителя в зеркале центрального купола. Лучше всего сохранились фрески северо - западной части храма. Феофан к этому времени был зрелым мастером, его манеру отмечала композиционное чутье. Главное в росписи – возвеличивание аскетического подвига, ожидание Апокалипсиса. В колорите Феофана приобрели особую звучность темные тона, художник моделировал формы яркими мазками белильных тонов – пробелами. Это придает изображению особую экстатичность. Грек работал позже в Нижнем Новгороде, участвуя в создании иконостасов и фресок в Спасском соборе, которые не сохранились до нашего времени. Первое известие о творчестве Феофана в Москве приходится на 1395 год. С мастерской Феофана связано изготовление двусторонней иконы «Богоматерь Донская», на оборотной стороне которой изображено «Успение Богородицы». Изображение Марии дано в теплых темных тонах, формы тщательно проработаны. Во фреске «Успение Богородицы» Феофан сократил количество персонажей, на темно–синем фоне одетый в золотистый хитон Христос, чья фигура больше остальных, Богоматерь, возлежащая на смертном одре. В Спасо- Преображенском соборе Переяславля - Залесского Феофан расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405 году – Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым.

Андрей Рублев родился между 1360 и 1370-ми годами XIV века. Жизнь его известна в самых общих чертах. Он был иноком московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергеевской обителью. В праздничном чине Благовещенского иконостаса Андрей Рублев исполнил икону «Преображение». В иконе «Преображение» свет, исходящий от Христа, понимается Рублевым как благодать, как энергия, животворящая мир. « А потому нет ни подчеркнутой экспрессии жестов. Никто из апостолов не прикрывает глаз рукой, ибо сияние не ослепляет, оно как бы уже внутри них»[7].

К ранним работам Андрея относят фрески в соборе Успения на Городке в Звенигороде. В верхней части южного алтарного столба сохранилось изображение св. Лавра. На северном столбе – полуфигура св. Флора. Изображения выполнены в светло-зеленом, вишневом и желтом цветах. В это же время Андрей создает миниатюры с изображением евангелистов для Евангелия Хитрово.

Среди наиболее значительных работ Андрея Рублева во Владимирском Успенском соборе, возведенном еще в домонгольский период, разоренном и сожженном монголами, дошедшие до наших дней иконы иконостаса.