НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА КРЫМА

Музыкальное искусство в Крыму возникло в глубокой древности. При раскопках, произведенных научными экспедициями Академии наук СССР, найдены памятники развитого музыкального искусства у древних скифов, населявших причерноморские степи, описанных еще Геродотом. В могильном подземелье мелитопольского кургана, наряду с утварью и другими изделиями, было обнаружено рельефное изображение на золоте, относящееся к 4-3 векам до н,э. — скифы справляют праздник — поют, пляшут и играют на арфах. Боспорское царство, Херсонес, Ольвия, вероятно, были очагами музыкальной культуры древнего Причерноморья.

В прошлом обучались музыке в пещерах с хорошим резонансом, благодаря чему заметна была малейшая фальшь в исполнении. Бытовала даже поговорка: Если хочешь учиться писать, бери перо и бумагу марай, а если хочешь учиться музыке, бери скрипку и иди в пещеру. В родовой крепости крымских караимов Чуфут Кале поныне известна музыкальная или скрипичная пещера (кэманэ коба), где учились музыке.

К Крыму относится фраза: "Песня - живая история народа". Богатый край у моря, Таврида, привлекала к себе издревле различные народы, и каждый из них, уходя, оставлял по себе памятки песенными напевами.

Генуэзцы, владычествовавшие на южном берегу Крыма целое столетие, с 1380 года, оставили кроме башен своих крепостей и канцонетты, которые живы в Крыму; прошедшие через творчество крымских татар, они не потеряли своей итальянской певучести, но приобрели узорчатую звуковую окраску Востока. Самая распространенная из таких канцонетт, которую можно услышать в горной и степной части Крыма, а также на южном берегу, это: "Кыналы пармак ез тырнак".

Арабы, торговавшие в давние времена с Тавридой, оставили свои мелодии. Песни южного берега Крыма находятся под сильным влиянием турецких песен. Это объясняется частыми торговыми отношениями южно-бережных татар с Турцией морским путем, а также политическими условиями. Эмигрантские волны крымских татар, откатываясь частично обратно в Крым, распространяли турецкие песни по всей территории Тавриды. Много песен из Малой Азии, куда многочисленные эмигранты направлялись из Крыма. В степной части Крыма много песенных мелодий, схожих с таковыми Украины. Объясняется это невольничеством. Захваченные во время татарских набегов, украинцы изливали в неволе свою тоску и горе родной песней. Часто сам текст песен подтверждает такой вывод.

Говоря о том, что у крымских татар много песен с мелодическим влиянием песен других народов, надо отметить, что немало было песен и самобытных. Некоторые из них связаны со старинной китайской гаммой (у степных татар), очевидно, вынесенной в отдаленные времена из Азии. Прекрасны древние колыбельные крымских татар, с мелодиями ярко восточными, темпом качания колыбели, с резко отличающимся текстом от песен колыбельных других народностей. Мать, убаюкивая малютку, обращается не к нему, как обычно: "Спи, ребенок мой и т. д.", а к какому-то третьему лицу с просьбой или уйти с дороги и не мешать семейному счастью или вызывает его на свидание. Старинные трудовые песни крымских татар отражают тяжелую жизнь рабочего в прошлом. В одной из них - "Дровосеки" - говорится: "Мы отощали, гибнем от болезней, уйдем в могилу от непосильной работы"; мелодическая сторона связана с содержанием песни.

В Крыму распространена была профессия чабанов (пастухов). Чабанские песни пелись обычно вперемежку с игрой на ховале (пастушья свирель), мелодическая основа опирается на на пяти - шести тонность.

Диапазон крымскотатарских народных песен обычно редко превышает октаву, но в песнях позднего происхождения он достигает и полутора октав. Некоторые народные песни имеют самостоятельные инструментальные вступления, которые выдержаны в характере песни и настраивают певца. Инструментальные вступления обычно исполняются полным составом ансамбля. Часто встречаются в песнях инструментальные отыгрыши-каденции в конце песни или интерлюдии в середине, которые называются баглама — «багълама» (связка). Для крымскотатарской народной песни характерным является свобода и широта мелодического развертывания, гибкость ритма и метра, ладовое богатство, а также многовариантность. Наряду с натуральным мажором и минором в крымскотатарской народной музыке встречаются и лады с увеличенной секундой. Кроме натурального минора часто встречаются дорийский и фригийский минорные лады, а из мажорных ладов миксолидийский и другие, много напевов, базирующихся на древнегреческих ладах.

Говоря о метроритмической стороне крымскотатарских народных песен, можно констатировать, что в них имеются почти все простые и сложные размеры.

Нередко в крымскотатарских песнях встречаются переменные размеры, когда на протяжении песни меняется метр, а следовательно, и размер, например, в песнях «Сом сырмадан» (Белее серебряной нити), «Акъ денъиз кенарында» (У Средиземного моря).

По содержанию, эмоциональности, социально-бытовым, общественно-политическим, жанровым признакам крымскотатарские народные вокальные произведения можно классифицировать следующим образом:

1) Дестанлар (дестаны) — эпические сказания. Эти произведения наиболее крупные и сложные по своему строению и форме. Дестаны в настоящее время в народе не исполняются.

2) Иляи (Иляилер) — религиозные песнопения.

3) Иджрет ве сюргюн йырлары — переселенческие песни и песни высылки, которые появились в ХЧ111, XIX и ХХ вв. вследствие многократных массовых переселений крымских татар из Крыма в Турцию, Румынию, Болгарию, Польшу и высылки на Урал, в Узбекистан, Казахстан и др. страны. Подобные песни в таком большом количестве имеются только у крымских татар.

4) Къаршылыкь, куреш йырлары — песни сопротивления и протеста. Эти песни появились в Х1Х и ХХ вв. и отражают борьбу крымскотатарского народа за свободу

5) Оксюзлик йырлары — сиротские песни.

6) Ичкиджилик, хырсызлыкь ве махбюсхане йырлары — песни о пьянстве, воровстве и тюремные песни. Хотя эти темы во все времена волновали людей, но в мусульманском мире пьянство и воровство крайне осуждались, за это наказывали очень сильно.

7) Партизан йырлары — партизанские песни появились во время второй мировой войны в крымских лесах.

8) Бала йырлары ве оюилары — детские песни и игры. К этой группе относятся колыбельные песни, а также «Папийим» (Моя уточка), «Сычан» (Мышонок), «Мектеп» (Школа), «Балалар» (Дети) и другие, всего около 20 песен.

9) Макамы («Макъамлар») — старинный жанр, жемчужины крымскотатарской народной и профессиональной вокальной музыки. Макамы исполняются протяжно с широким распевом, в свободном течении мелодии Аd libitum или Rubato. Содержание макамов преимущественно лирического характера, но есть и философские темы о смысле жизни.

Среди всех крымскотатарских танцев самым популярным является быстрая, темпераментная «Къайтарма», которая имеет размер 7/8 или 7/16. Мелодии типа «Къайтарма» втречаются также у некоторых других народов — у болгар, молдаван, турок, румын, греков. Но крымскотатарская «Къайтарма» отличается от них более развитой формой, разнообразием ритма, интонационной оригинальностью. Предназначение танца «Хайтарма» было различным: «йигит-хайтармасы» (т.е. хайтарма молодежи), «агыр-хайтарма» (степенная хайтарма), «гозлув-хайтарма» (евпато­рийская хайтарма) и т.д.

Исполнение мелодии «Къайтарма» требует от музыкантов большой виртуозности и часто связано с почти непреодолимыми трудностями для музыкантов других национальностей ввиду специфических особенностей метроритма.

Инструментальная народная музыка крымских татар, условно говоря, имеет два вида. Первый — варианты вокальных произведений, предназначенные для исполнения на том или ином инструменте, второй — чисто инструментальный.

Установилось мнение, что коллективного народного творчества у крымских татар не было, что фактически творили отдельные лица из народа, который затем лишь шлифовал созданное субъективно.
Однако у татар Крыма существовал обычай (напоминающий великорусские посиделки), когда собравшаяся молодежь долгие осенние вечера коротала в том, что перебрасывалась фразами на известные мотивы в стихах, тут же слагаемых. Каждая деревня, каждый район имели своих особо умелых молодых людей и девушек, которые образно и красиво, в стихах, не задерживаясь, давали ответ на брошенный вопрос. Обычай этот назывался "чины" и "манэ". Основной темой их была любовь.

"Чины" и "манэ" рождали народных поэтов. Имя одного из них, почти забытого и самим Крымом, Ашик Умера, поэта, певца и музыканта, игравшегона сазе, сохранилось до нашего времени. Ашик Умер бродил всюду по Крыму и обличал в своих песнях нравы своих современников; особенно сильно доставалось от него мусульманскому духовенству. Предание говорит, что по проискам последнего он и погиб.
Песни Крыма унисонные. Если их поет несколько человек, то без разделения на голоса. Систем хоровых подголосков, столь характерных для старых великорусских песен, в крымских песнях не было.

По документам VI века, в Крыму живут две ветви иудеев: караимы (не талмудисты) и крымчаки (талмудисты). Тесно связав свою жизнь с татарами Крыма, введя в обиход их язык, они и песни свои сплели с татарскими. У караимов есть много своих самобытных песен, с ярким налетом древне-еврейских молитвенных мелодий. У очень немногих стариков - караимов сохранились их летописи "меджума", в которых записаны тексты караимских песен, сказок, легенд и преданий. Крымчаки имеют свои песни; из них особенно характерны и сильны по настроению обрядовые песни, связанные с обычаем провожать душу умершего в иной мир песнями, любимыми умершим при жизни и специальными плакальными.
Мелодийная орнаментика плакальных песен очень сложна, и записывать их чрезвычайно трудно. В настоящее время старинная песня в Крыму слышится все реже.

Из старинных народных музыкальных инструментов Крыма сохранился важнейшие из них: "сантыр" - род цимбал. Он был в двух видах: "биюк-сантыр" и "кучук-сантыр", т.е. большой и малый. У большого длинная сторона более аршина, короткая - равна половине. У большого 90 металлических струн. Звуки, очень мелодичные, извлекались деревянными палочками, изогнутыми на концах. Малый "сантыр" вдвое меньше по размерам и у него до 50 струн.

Очень распространен был "сааз", сопровождавший пение. "Сааз" напоминает удлиненную мандолину с грифом более аршина. Выпуклая часть "сааза" две четверти длиной, с 12-ю струнами. Играют на нем особым перышком "тазияне".

Строй "сааза" и его разновидностей - "булгария" и "баглама": ре, соль, ля. При игре часты трезвучия: ми, си, ля и ре, соль, ля, и др., в зависимости от мелодии.

В большом ходу была "зурна", родоначальница "гобоя". Она сильно влияла на мелодическое движение многих протяжных песен, так как этому старинному музыкальному инструменту свойственны все те украшения мелодии, которые придают крымской мелодии кружевной характер. Из зурначей в старину составлялся "чал" - народный оркестр.

У чабанов в крымских и болгарских деревнях Судакского района встречался "тулуп-зурна", род волынки. Непременный спутник всех народных гуляний и "чалов" - "дарэ" (бубны). Наконец, большой турецкий барабан, "даул", обязательный в "чалах", завершает собой перечень основных старинных музыкальных инструментов Крыма.

Говоря о музыке Крыма, нельзя не отметить цыган. В Крыму цыгане поселились очень давно. При нашествии Тамерлана в XIV веке они ушли в Африку. Затем вернулись и заселили пригороды, образовав цыганские слободки в Симферополе (б. Акмечети), Карасубазаре, Старом Крыме. Под Бахчисараем они заняли древнее поселение Салачик. В настоящее время эти слободки опустели и разрушены.

Помимо цыганского и, возможно, еврейского влияния, в крымской музыке много и от культуры других народов. У крымских ханов были военные оркестры, в которых играли пленные виртуозы из Молдовы, Болгарии, Грузии, Персии и других стран. Группа мелодий имеет общее название "Джезаир" (Алжир), но ближе всего, конечно и классическая, и современная музыка Турции.

В южнобережной и горной части крымские татары жили вместе с крымскими греками, православным тюркоязычным населением тех же сложных корней, часто вступали в смешанные браки. Здесь запрет на музыкальные занятия, вероятно, не был столь строгим. Часто звучала такая музыкальная форма как "долу", сопровождающая свадьбу или праздник. Песни были исключительно крымские на тюркском языке. Иногда музыканты тут же импровизировали обращение к тому или другому участнику торжества.

 

Песенный фольклор караев одним из первых профессионально стал собирать композитор С.Майкапар. К сожалению, этот материал не был опубликован и не сохранился в блокадном Ленинграде в годы Великой Отечественной войны.

 

В начале ХХ века большой интерес к музыкальной культуре караев, как и других народов Крыма, проявлял композитор А.Спендиаров.

В этом плане интересны воспоминания Л.Ефетовой-Габай (1990): «У моей мамы С.Э.Бобович-Ефетовой была большая и очень музыкальная семья. Хорошо пели все. Но особенно тонкий слух, природно поставленные голоса были у мамы и ее брата. Семья жила под Карасубазаром. Как-то в гостях собралось много народу и музицировали. Маму услышал А.Спендиаров. Он был поражен ее голосом и слухом. В то время композитор работал над оперой «Эльмаз» (Алмаст), и мама для нее напела много восточных мелодий. Композитор часто посылал за мамой, часами наигрывал ей мелодии, созданные по мотивам, напетым мамой. У него была целая тетрадь восточных мелодий с надписью «Напето С.Э.Бобович».

Как-то А.Спендиаров показал маму гостившему у него Глазунову – директору Петербургской консерватории, который никак не мог поверить, что совершенно музыкально неграмотный человек мог обладать таким тонким слухом и так хорошо поставленным голосом. Он предложил маме бесплатное обучение в консерватории, но мама была сиротой. Ее воспитывала бабушка старая караимка, которая и слышать не хотела, чтобы ее внучка стала оперной певицей. Так мама вынуждена была отказаться от заманчивого предложения».

С крымскотатарской музыкой в своем творчестве соприкасались такие титаны русской музыкальной культуры, как, например, М. И. Глинка, который из трех крымскотатарских мелодий, наигранных ему великим художником-маринистом И. К. Айвазовским, две использовал при написании лезгинки, а третью («Каледен-калее» — «Из крепости в крепость») в сцене Ратмира части «Анданте» третьего акта оперы «Руслан и Людмила». Это был первый опыт использования русским профессиональным музыкантом крымскотатарской народной музыки в своем творчестве. Н. А. Римский-Корсаков в книге «Летопись моей музыкальной жизни», вспоминая о своем первом — в 1874 г. о знакомстве с восточной музыкой (в данном случае крымскотатарской. — И. 3.) в Бахчисарае, поразившей его эффектом ритмичной игры большого барабана, тепло отзывается о любви народа к своей музыке, удивляясь тому, что на улицах Бахчисарая с утра до вечера звучит музыка, что перед каждой кофейней играют, танцуют и поют.

Заметный вклад в сохранение музыкального наследия народов Крыма внесла К. Эгиз. До революции ее частная музыкальная школа в Симферополе получила известность благодаря большому проценту выпускников, поступавших в консерваторию. В 1920-е годы в клубе крымского объединения караимских общин (Крым ОКО) она приобщала учеников к песням и танцам караев.

 


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Принципы гештальт-терапии боли | С определением точки излома




Дата добавления: 2017-05-18; просмотров: 8893;


Поиск по сайту:

При помощи поиска вы сможете найти нужную вам информацию.

Поделитесь с друзьями:

Если вам перенёс пользу информационный материал, или помог в учебе – поделитесь этим сайтом с друзьями и знакомыми.
helpiks.org - Хелпикс.Орг - 2014-2024 год. Материал сайта представляется для ознакомительного и учебного использования. | Поддержка
Генерация страницы за: 0.011 сек.