Проза Б.Поплавского

Веяния «париж­ской» литературной моды 30-х годов: стремление передать напряжен­ность эмоций; пре­одолевая «литературные условности», отказаться от стабильной дистанции между авто­ром и персонажем; стереть или свести к минимуму границу между «ли­тературой» и жиз­нью.

Эти стилевые тенденции особенно ярко отразились в прозаическом творчестве са­мого талантливого из поэтов «парижской ноты» Б.Поплавского (1903 –1935), автора ро­манов «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес». Несколько глав первого из романов были опубликованы в начале 30-х годов в журнале «Числа», а отрывки из второго уже по­сле смерти писателя печатались в трех выпусках альманаха «Круг» (1936 – 1938). По­пытки опубликовать романы в книжном формате при жизни автора успехом не увенча­лись. В 1993 г. они были изданы (с небольшими сокращениями) французским славистом Л.Алленом[1].

Романы «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес» связаны друг с другом и сю­жетно, и системой персонажей. Как считает Л.Аллен, они состав­ляют дилогию (третью часть романического цикла должен был составить «Апокалипсис Терезы»)[2]. В жанровом отношении эти произведения представляют собой специфическую модификацию «прозы поэта»: традиционная модель жизненного пути автобиографического героя радикально преобразована здесь путем последовательной «лиризации» повествовательных и описа­тельных фрагментов.

В начале второго романа перешедшие в него из первого романа персонажи названы «знакомой группой мелодекламаторов предыдущего действия». Тем самым жанрово-ро­довая неопределенность текста подчеркнута как принципиальная стилевая установка: эпический персонаж в контексте дилогии Б.Поплавского оказывается одним из «лириче­ских голосов» драматургического полилога. Такая же степень неопределенности и текуче­сти – во взаимоотношениях персонажей между собой: большинство действующих лиц ут­рачи­вают цельность образа, главный герой не стремится восстановить собственную иден­тич­ность, между ним и его окружением могут возникать отношения взаимозаменяемости. Ситуацию отчасти проясняет дневниковая запись Б.Поплавского: «Персонажи моих двух романов, все до одного выдуманы мною, но я искренно пе­реживал их несходство и их борьбу <…> Я нашел их в себе готовыми, ибо они суть множе­ственные личности мои <...> Я посреди них – никто, ничто, поле, на котором они борются, зритель. Зритель еще и по­тому, что из тьмы моей души все они и многие другие высту­пили навстречу лю­дям меня любившим»[3].

Это авторское признание по смыслу почти совпадает с фрагментом «Аполлона Без­образова», а именно с характеристикой героя[4], именем которого был назван этот роман: «Аполлон Безобразов со всех сто­рон был окружен персонажами своих мечтаний, которых один за другим воплощал в са­мом себе, продолжая сам неизменно присутствовать как бы вне своей собственной души, вернее, не он присутствовал, а в нем присутствовал какой-то другой и спящий, и грезя­щий, и шутя воплощавшийся в своих грезах».

Отсутствие стабильной повествовательной перспективы сильнейшим образом воз­действует на саму логику разворачивания текста. В «Аполлоне Безобразове» дезавуиру­ется ожидаемая читателем «нормальная» композиционная установка: «<...> откуда ни начни рас­сказывать, всегда середина, а не начало, уже сложившиеся люди, запутанные, сложные отношения». Хотя зачин первого романа и значительная часть второго имити­руют автобиографическое письмо (воспроизводят схему жизненного пути и параллельных духовных исканий героя), движение текста чаще всего мотивируется не причинно-следст­вен­ным сцеплением эпизодов или хронологией, а принципом постепенного разглядывания как бы уже существующей и исключенной из потока времени картины. Вот почему в тек­сте на равных правах сосуществуют пронизанные лиризмом городские пейзажи, описания перемещений героев по Парижу или приморскому курорту, развернутые предыстории и дневниковые записи разных персонажей, воспроизведение галлюцинаций или снов – все это лишь разные формы проявления одного, хотя и чрезвычайно текучего, соз­нания.

В этом смысле важнейшим лейтмотивом и одновременно центральной развернутой метафорой романов Поплавского является метафора «сновидения». Именно «сон» – самое естественное для большинства персонажей состояние. Еще важнее, что эта метафора ис­поль­зована для характе­ристики от­ношений между миром и Богом. Традиционный образ «жизни как сна» получает у Поплавского резкое экзистенциальное заострение: несовер­шенная жизнь истолковывается как «греховный сон Бога», а драма человеческой несво­боды связывается с тем, что «…каждый человек абсолютно в плену у своего сна о Боге…». «Сновидение» оказывается главным модусом существования и мира, и его созда­теля. В этой ситуации формально «неправильные», «антилитературные» особенности тек­ста (нарушение визуальных пропорций, взаимозамещение персонажей, немотивированное перетекание прозаической речи в поэтическую, незавершенность сюжетных конструкций и даже грамматические или синтаксические ошибки) получают неожиданную метафизи­ческую мотивировку, они – всего лишь адекватное отражение «хаоса и неврастении ми­ров».

Таким образом, за стилистической «антилитературностью» Поплавского открыва­ются напряженные экзистенциальные поиски «героя времени» в прозе младшего поколе­ния эмиграции. Б.Поплавский воспринимался близкими журналу «Числа» парижанами именно как выразитель мироощущения всего поколения. Актуальным для этой генерации прозаиков персонажем стал «внутренний человек», отказавшийся от попыток реализовать себя во «внешней» жизни[5]; в большинстве произведений молодых парижан господство­вала установка, которую Сергей Шар­шун сформулировал в заглавии не опубликованной полностью книги, – «Герой интереснее ро­мана». Применительно к прозе Б.Поплавского эта формула особенно верна.

Каков же этот герой «незамеченного поколения» в романах «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес»? Повествование в первом из них ведется от лица двадцатичетырехлет­него нищего мечтателя Васеньки. Правда, его имя в первый раз названо только в четырна­дцатой главе романа, а до тех пор в тексте фигурирует местоимение «я», которое иногда перетекает в «мы». Сюжетная завязка романа – знакомство Васеньки со своим философст­вующим сверстником Аполлоном Безобразовым, который станет спутником главного ге­роя в его блужданиях по жизни. Общий возраст двух персонажей, постоянное колебание субъектной перспективы текста между «я» и «мы», а также «соприсутствие» их медитаций и высказываний в рамках одних и тех же фрагментов текста указывают на то, что Ва­сенька и Аполлон Безобразов – своего рода «две души» единой личности или разные «эманации» общеэмигрантского «я».

Таким образом, встреча Васеньки с Аполлоном может быть интерпретирована как обретение «внутренним человеком» молодой эмиграции одной из моделей существования в «аду» жизни. На уровне постепенно развивающегося сюжета Аполлон Безобразов – от­личный от главного героя персонаж, но на уровне «уже готовой» метафизической идеи всего романа он – одна из его, главного героя, мифологизированных личин, один из вари­антов экзистенциального самоопределения личности.

По ходу сюжета вокруг Васеньки и Аполлона сложится небольшая компания, «ни­щий рай друзей», собравшихся под крышей одного из необитаемых парижских домов: воспитанница католического монастыря Тереза (ее настоящее русское имя – Вера), владе­лец цветочного магазина Авероэс (его подлинная «английская» фамилия заменена «фило­софским» прозвищем), бывший сибирский крестьянин Тихон Богомилов (получающей в кругу друзей кличку Зевс). Все они – не столько «деятели», сколько рефлектирующие «искатели», носители того или иного комплекса идей, актуального для собирательного образа эмигрантского «мы». В то же время каждый из них может быть понят как своеоб­разная «сновидческая» реинкарнация или как условно-мифологическое отражение лично­сти главного героя. На это указывает, например, неустойчивый, зыблющийся характер об­раза единственной в кругу друзей девушки: когда она впервые появляется в романе, по отношению к ней используется целая вереница «архетипических» имен (Вера, Тереза, Ин­грид, Сольвейг). Образ персонажа дробится на колеблющееся облако «призна­ков-призра­ков», на ворох отдельных эмоциональных атрибутов, остается намеренно недовоплощен­ным[6]. Используя принятую в кругу литераторов-парижан терминологию, можно сказать, что в образе персонажа важным оказывается не столько пластическая закрепленность, сколько его «музыкальная»[7] идея, экзистенциальная «тональность», этическая «нота» отно­шения к миру.

В этом смысле важнейшую роль в экзистенциальной проблематике романа играют образы Аполлона и Терезы, являющих своим поведением две социально-этических мо­дели эмигрантского существования и образующих тем самым ключевую «жизнестрои­тельскую» альтернативу, встающую перед главным героем. Мучительная сложность са­моопределения героя сюжетно подчеркнута мотивом неразделенной любви Васеньки к Терезе, которая, в свою очередь, испытывает те же чувства к Аполлону.

Жизненная позиция и поведение заглавного героя романа становится сюжетной реализацией заложенного в его имени оксюморона (объединяющего «аполлоническую» красоту и демоническое презрение к моральным ценностям). С одной стороны, он учит Васеньку сугубо созерцательному, так сказать, «панэстетическому» отношению к реаль­ности: «путь к жизни преграждало великолепное его “зачем”». Сохранить человеческое достоинство в условиях «абсолютной ночи», с его точки зрения, можно, лишь заняв пози­цию «гамлетически-люциферианского одиночества», отказавшись от воспоминаний о прошлом, не пытаясь провидеть будущее, заняв себя эстетским смакованием сиюминут­ной жизни. Кажется, главное для Аполлона – невмешательство в жизнь, олимпийское рав­нодушие по отношению к человеческим радостям и скорбям, победам и поражениям. Он сумел сам избавиться от «болезнетворной» жалости к другим и пытается научить этому Васеньку: «Никогда не поворачивайся к жизни лицом. Всегда в профиль, только в про­филь. Безнадежно вращай только одним глазом».

С другой стороны, его поведение в некоторых эпизодах романа напоминает не об Аполлоне, а о другом божестве греческого мифологического пантеона – Дионисе: герой предается буйному веселью, демонстрирует свою физическую силу, заставляет других со­стязаться с ним в прыжках, устраивает пьяные оргии, одним словом, отдается стихийно-подсознательным импульсам, «подпольным» инстинктам. Двойственность персонажа на­ходит отражение и в характеристиках его роли по отношению к Васеньке: он то облекает в словесную форму сокровеннейшие мысли протагониста, то отождествляется в его соз­нании с Дьяволом.

Подлинный духовный облик Аполлона Безобразова проясняется в финале романа. Оказывается, даже этот проповедник «аполлонического» безразличия к чужим судьбам не может вынести сознательно принятой им позиции тотального одиночества. Оказавшись в своеобразной каменной западне (на узком горном выступе, откуда невозможно выбраться без чужой помощи) и готовясь к, казалось бы, неотвратимой смерти, он вдруг начинает молиться «о едином слове, о едином прикосновении человеческого тела». В романе «До­мой с небес», где этот персонаж будет появляться лишь эпизодически, Аполлон Безобра­зов поставит себе неутешительный нравственный диагноз: «Аполлон, ты теперь самый поверхностный человек в мироздании, потому что жажда и боль – его глубина, а тебе не больно».

Иной вариант «жизнестроительства» в романе связан с образом Терезы, имя кото­рой указывает на христианскую традицию святости и самоотречения. Эмоциональная до­минанта ее поведения – доходящая до еретического экстремизма жалость: не только к лю­дям и тварной природе, но и к самому Богу, и даже к Дьяволу («ибо Люцифер глубже страдает и обре­чен огню»). Обращая свою любовь на Аполлона Безобразова, Тереза жаж­дет своим страданием искупить Люцифера, но и предельное усилие души не ведет ее к желанной цели. «Слезы есть единственная влага жизни», – вот главный итог духовных исканий героини. Именно слезы – последний «жизнетворческий» акт Терезы, уходящей в финале романа в монастырь и прощающейся с Васенькой. Тот, в свою очередь, плачет и, не открывая глаз, слышит, как «на улице снова пошел дождь». Выбор между позициями Аполлона и Терезы («любования зрелищем» и «соучастия в страдании») представлен здесь как отказ от зрения во имя слуха. «Дивно знакомый и невыразимо печальный» звук в финальной фразе романа – атрибут подлинного бытия, которому не дано проявиться в жизненном пространстве. Так соединяются в романе Поплавского «жалость» и «музыка» – два главных этико-эстетических компонента «парижской ноты».

Образная ткань и эмоциональная окраска финала «Аполлона Безобразова» застав­ляют вспомнить о верленовских «Романсах без слов», в особенности о знаменитом третьем стихотворении первого цикла[8] – стихотворении, которому предпослан эпиграф из Артюра Рембо. Б.Поплавский, в свою очередь, использует в романе в качестве эпигра­фов цитаты из А.Рембо, П.Элюара, Ж.К.Гюисманса, Лотреамона, Ж. де Нерваля, указывая тем самым на важнейшие для его стиля литературные традиции французского символизма и сюрреализма. Особенно важна для понимания стилевой стратегии Поплавского тради­ция Лотреамона, чьи «Песни Мальдорора» знамениты прежде всего разрушением тради­ционных представлений о соотношении «жизни» и «литературы». Не обсуждая смысло­вых перекличек между произведениями Лотреамона и Поплавского[9], обратим внимание на сходство их отношения к литературным образам, созданным другими писателями и по­этами. «”Песни Мальдорора” сплошь состоят из топосов романтической литературы, об­разуя как бы мозаику из ее образов и мотивов, ситуаций и сюжетных ходов, лирических и повествовательных регистров, строятся на пара- и перифразах, скрытых и открытых реми­нисценциях, аллюзиях, раскавыченных цитатах…»[10] – характеризует отношение Лотреа­мона к готовым культурным образцам Г.Косиков.

Для Поплавского подобное отношение к созданному другими как к «общему», не закрепленному персональным авторством наследию становится одним из принципов письма. Вот почему в облике Аполлона Безобразова, например, проглядывают узнаваемые черты лермонтовского Печорина, Ставрогина из «Бесов» Ф.Достоевского, отца и сына Аблеуховых из романа Андрея Белого «Петербург». Портрет эмигрантского «героя вре­мени» собирается, как мозаика, из образных характеристик русских и западноевропейских «демонических» персонажей. Откровенной структурной аллюзией на роман Лермонтова «Герой нашего времени» выглядит внешняя композиция «Аполлона Безобразова»: за скобки сюжетного действия и за пределы собственно «романа» вынесен композиционно обособленный «Дневник Аполлона Безобразова», состоящий из серии стихотворений в прозе[11].

Одно из развернутых высказываний Аполлона в романе – по сути, прозаический пересказ знаменитого сонета А.Рембо «Гласные». Устами Терезы Поплавский может почти цитировать фрагмент «Иуды Искариота» Л.Андреева: «Ах, и Христос оши­бался!…Нет, не Иоаннову, а Иудину грязную голову должен он был к сердцу своему при­жать – так действительно пожалел бы он обездоленных». Контаминацией шекспировских, прустовских, пушкинских и гоголевских образов отмечено объемное «лирическое отступ­ление» о летящем по предрассветному Парижу такси в пятой главе романа: «Лети, ки­битка удалая! Шофер поет на облучке, уж летней свежестью блистает пустой бульвар, сходя к реке…<…> И вот уже набережные миновали, вырвались на бульвары... пронес­лись колесом по тротуару мимо расте­рявшегося велосипедиста…<…> Чуден утром Бу­лонский заповедник, еще сумрачно под деревьями, где белеют саль­ные газеты, оставлен­ные неистребимыми сатирами, где лоснится лиловая река асфальта мимо пыльных озер с общедоступными лебедями и обветша­лыми киосками, где Гамлет в высоком воротнике тщетно ждал Офелию-Аль­бертину».

Стирание границ между «своим» и «чужим» в романе Поплавского – частный слу­чай более общей стилевой тенденции к разрушению традиционных повествовательных структур и субъектной иерархии в прозе молодых прозаиков «Чисел» и «Круга». Универ­сальной стилеобразующей инстанцией в их текстах, как правило, становился «лирический мир» авторского сознания, растворяющего себя в имитирующем «музыкальную стихию» потоке повествовательных, суггестивно-поэтиче­ских и медитативных фрагментов. В ко­нечном счете главным импульсом их прозаического творчества было стремление выйти за пределы «литературы», добиться эффекта исповедальной спонтанности, придать «черно­вику» статус подлинного художественного произведения. В менее авангардном, чем у По­плавского, стилевом варианте это проявилось в прозе Г.Газданова; в столь же или еще более «неклассических» формах – в произведениях Ю.Фельзена и С.Шаршуна.

Крайним выражением авангардных стилевых тенденций в прозе молодого поколе­ния стало творчество С.И.Шаршуна(1888 – 1975), который определял свои эксперимен­тальные тексты как «магический реализм», хотя критика в этой связи чаще использовала термин «сюрреализм». Как и в романах Поплавского, герой прозы Шаршуна – не столько «эпичес­кий», сколько «лирический», а потому оказывается своего рода двойником автора. Как и романы Поплавского, произведения Шаршуна лишены жанрово-родовой опреде­ленности; это «проза поэта», намеренно отказывающегося от претензий на формальное совершен­ство текста. Характерны жанровые подзаголовки его произведений: «поэмой» назван ро­ман «Долголиков» (1934); «лирической повестью» – «Заячье сердце» (1937).

Первое из них представляет собой намеренно не упорядоченное описание настрое­ний одинокого художника, живущего в Париже. В «поэме» почти отсутствует событийная канва и социально-бытовой фон этой жизни, «дальнозоркий» герой произведения стара­ется не «видеть», а «прозревать», его основное состояние – лирико-философская рефлек­сия. В композиционном отношении произведения Шаршуна опираются на модель «во­роха» дневниковых записок, напоминая о традиции В.В.Розанова. «Мои книги не заду­маны, а составлены из ворохов», – говорит «лирический герой» «Заячьего сердца». Ха­рактеризуя специфику стиля С.Шаршуна, В.Ходасевич писал: «…Прием Шаршуна заклю­чается… в отсутствии всякого приема, это – род механического письма, судорожная за­пись чьего-то невнятного бормотания, которое, может быть, ему слышится. В этом каче­стве его писания представляют собой наиболее чистый случай “документа”»[12].

Осознанной стилевой альтернативой поискам молодых прозаиков «Чисел» и «Круга» стало творчество В.Набокова и Н.Берберовой. Откликаясь на публикацию ро­мана Н.Берберовой (1901 – 1993) «Последние и первые» (1930), в котором в качестве «ге­роя времени» выведен эмигрант, пытающийся реализовать себя в практическом деле, На­боков хвалит роман не столько за верно переданные в нем эмигрантские настроения, сколько за то, как эти настроения «выкроены» и «возведены в эпический сан»[13]. Причина удачи писательницы, по мнению рецензента, прежде всего в четко обозначенной дистан­ции между стихией настоящего («эмигрантского, житейского, рыхлого, корявого, какофо­нического») – и существующем вне времени художественным обобщением: «это первый роман, в котором образ эмигрантского мира дан в эпическом и как бы ретроспективном преломлении, и герой его чуть выше человеческого роста. <… > Условность и стилизация этой книги не суть недостатки, а суть неизбежные свойства эпического рода»[14].

Умение «пересоздавать» реальность, дистанцироваться от «злобы дня», обеспечить произведению композиционную стройность, остранить изображаемое при помощи иронии – эти свойства писательской манеры Берберовой в еще большей мере проявились в других ее прозаических произведениях – романах «Повелительница» (1932) и «Без заката» (1938), серии рассказов «Биянкурские праздники» (1928 – 1940), сборнике повестей 30 – 40-х го­дов «Облегчение участи» (1949), а также в художественных биографиях «Чайковский. Ис­тория одинокой жизни» (1936) и «Бородин» (1938).

[1] Поплавский Б. Домой с небес: Романы. СПб; Дюссельдорф. 1993.

[2] Л.Аллен. Домой с небес. О судьбе и прозе Бориса Поплавского // Там же. С.3 – 18. Мнение исследо­вателя основано на свидетельстве отца писателя о существовании наброска плана третьего романа.

[3] Поплавский Б.Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. М., 1996. С. 116-117.

[4] На непривычное отсутствие дистанции между автором и персонажем указывает и важный «экстрали­тературный» факт: инициалами «А.Б.» (Аполлон Безобразов) Поплавский подписывал журналь­ные статьи о боксе.

[5] Юрий Терапиано, характеризуя новые представления о ге­роизме, называл «совестливость» совре­менного человека как причину его отказа от волевых свершений. «Самыми значительными» чертами молодого эмигранта он считал «отказ, обеднение, решимость выдержи­вать одиноче­ство, выносить пустоту» (Терапиано Ю.К. Человек 30-х годов // Числа. 1933. № 7/8. С. 211-212).

[6] Сама фамилия «Безобразов», прочитанная с ударением на втором слоге, может восприниматься как металитературный комментарий к принципам обрисовки действующих лиц: отказ от «финальности» образа, акцент на его принципиальной текучести, на способности к бесконечным перевоплощениям.

[7] Внешнее отражение «музыкальных» интенций текста – обилие в нем метризованных фрагментов, по­этических образов-лейтмотивов, сугубо ассоциативный способ связи большинства эпизодов, лирическое композиционное оформление (роман начинается и заканчивается мотивом дождя).

[8] Il pleure dans mon cœure… В пер. Ф.Сологуба первая строфа стихотворения звучит так: «В слезах моя душа, / Дождем заплакан город, / О чем, тоской дыша, / Грустит моя душа?»

[9] По отношению к поэзии Поплавского этот аспект его взаимоотношений с французской традицией раскрыт в работе Е.Менегальдо “L’univers imaginaire de Boris Poplavski” (Париж, 1981).

[10] Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия француз­ского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М. 1993. С.46-47.

[11] Роль этого цикла лирических миниатюр аналогична роли «Стихов Юрия Живаго» в романе Б.Пастернака.

[12] Из полемики Г.Адамовича и В.Ходасевича // Российский литературоведческий журнал. 1994. №4. С. 246.

[13] Набоков В. < Рец.>. Н.Берберова. Последние и первые // Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии. М. 1989. С.397.

[14] Там же. С.396.