Влияние диспозиции античной ораторской речи

На мышление музыкантов XVIII века оказал воздействие трактат И. Маттезона «Совершенный капельмейстер» (1739 г.), где автор призывал композиторов следовать в своих сочинениях риторической диспозиции (то есть расположению пунктов ораторской речи). Соотношение между пунктами ораторской речи и партиями экспозиции таково (табл. 1):

В более крупном плане влияние ораторской речи таково:

1. Разработка как аналог раздела «доказательств», куда входят «возражения» и «опровержения возражений».

Таблица 1

Соотношение между пунктами ораторской речи и партиями

2. Реприза как функция «подтверждения главной мысли», но в сильно развитом виде.

3. Образование коды как самостоятельного отдела формы, аналогично ораторскому «заключению».

Сонатная форма

Сонатной называется такая репризная форма, в первой части (экспозиции) которой содержится сопоставление двух тем, а в репризе – их тональное сближение. Средний раздел представляет собой в типичном случае разработку, то есть тонально неустойчивую часть, развивающую темы экспозиции.

Сонатную форму как форму первой части цикла не следует смешивать с формой многочастной сонаты (сонатно-симфоническим циклом), т.к. под сонатной формой подразумевается форма сонатного allegro. Особенностью этой формы является сочетание контраста с единством.

Сонатная форма – высшая из нециклических инструментальных форм. Она обладает наибольшими возможностями для отражения жизненных процессов, движений чувств человека, драматических конфликтов. Сонатная форма откристаллизовалась в творчестве венских классиков, причем в творчестве Бетховена достигла своего расцвета. Особый расцвет формы произошел в творчестве композиторов XIX века (Чайковский, Бородин, Шуберт) и композиторов ХХ века (Шостакович, Мясковский, Прокофьев).

Поскольку одной из координат зрелой сонатной формы стала драматургия, она требует своей типологии.

В сонатной форме венских классиков наблюда.тся три основных типа драматургии:

1. Первый тип связан с традицией concerto grosso эпохи барокко, продолжившейся в творчестве Гайдна. Это концертный тип. В экспозиции сонатной формы он сохраняет принцип чередования tutti и группы солирующих инструментов (рис. 4):

Рис. 4. Барочный тип драматургии

Основной драматургический контраст складывается не между ГП и ПП, а между ГП и ПП с одной стороны и вступлением, СвП и ЗП – с другой. При этом ГП и ПП часто основаны на одной теме, но с разным развитием.

2. Второй тип ярче всего выразился в творчестве Бетховена. Его можно назвать риторическим (рис. 5):

ЗП

Вст. ГП СвП К

ПП

группа tutti

Рис. 5. Риторический тип драматургии

Основа драматургического контраста – противопоставление ГП и ПП, в то время как СвП чаще примыкает к сфере ГП, а конец ПП и ЗП не только приносят возвращение к сфере ГП, но и значительно превосходят ее по динамике и активности.

3. Третий тип – промежуточный (рис. 6).

ЗП

(Вст.) СвП К

ГП ПП

f p f p f

Рис. 6. Промежуточный тип драматургии

Экспозиция

Экспозиция – это первый раздел сонатной формы, посвященный показу тем. Ее основные части – ГП и ПП (иногда СвП и ЗП). Основные темы, как правило, контрастны. Содержание контраста может быть разным. Однако, для ГП характерен более активный, действенный характер, чем для ПП. Ей обычно принадлежит ведущая роль. Это носитель основного характера произведения, главной ладотональности.

Главная партия

Главная партия может быть контрастной и неконтрастной.

Контрастная ГП – та, которая содержит противопоставление двух (или более) явно различных по характеру элементов. При этом, как правило, первый более активный, а второй – более мягкий (Моцарт, Соната №14, 1-я ч.; Бетховен, Соната №5, 1-я ч.; Соната №17 – 3 элемента; Соната №23 – 4 элемента).

Не менее часто встречается неконтрастная ГП, однородная по материалу. В ней характер определяется по ее началу (Моцарт, Симфония №40).

Тональность ГП – всегда главная.

С гармонической стороны наиболее существенно окончание ГП. Оно может иметь полную каденцию в основной тональности, что делает ее замкнутой (характерно для более ранних сонат и симфоний). Существуют тонально разомкнутые ГП, что делает их более динамичными. Динамичность порождает форму ГП в виде одного предложения, тогда второе предложение начинает собой СвП (Бетховен, Соната №1).

Со структурной стороны по строению ГП – чаще всего период. Однако в отличие от периодов более мелких форм он сложнее по своей сути. Форма ГП может зависеть от жанрового характера. Если это ГП первой части (allegro), то чаще всего период с возможной внутренней разработочностью. Иногда ГП имеет простую трехчастную форму (впервые – в 3 симфонии Бетховена). Только для таких форм не характерна уравновешенность, замкнутость обычных трехчастных форм. Внутри ГП происходит интенсивное развитие, приводящее к репризе, которая звучит на новом уровне, таким образом дальнейшее развитие становится необходимо (трехчастная форма с динамизированной репризой характерна для ГП произведений Чайковского).

Двухчастная форма для ГП нетипична. Чаще ее можно встретить в финалах (Моцарт, Симфония №40; Бетховен, Симфония №7).

Связующая партия

Связующая партия – построение, расположенное между двумя основными сферами. Ее назначение – связать темы плавным переходом.

С тематической стороны:

1. Может быть материал обобщенного типа.

2. Может строиться на материале ГП, который часто подвергается интенсивной переработке (1-я ч. Сонаты №17 Бетховена. В разработке этот раздел повторяется в транспозиции).

3. Может быть построена на новом материале, особенно если ГП имеет замкнутый характер. Однако часто тема развивается в серединном роде. Эта «промежуточная» тема может возникнуть в любом разделе СвП. Ее тональностью может стать и S, как в I части сонаты Моцарта B-dur. (И. Кёхель, №570).

4. Возможна тематическая подготовка ПП в виде введения отдельных ее элементов (Бетховен, Соната №2).

Будучи неустойчивым разделом, развернутая СвП содержит в себе три раздела:

1. Пребывание в главной тональности.

2. Модуляция.

3. Предыкт к ПП.

Побочная партия

Побочная партия – это отдел экспозиции, посвященный изложению новой темы, противополагаемой ГП.

В ранний период венской классики использовался метод построения ПП путем транспозиции темы ГП в тональность доминанты, с какими-либо фактурными изменениями (характерно для Гайдна, например в симфонии №104; у Бетховена встречается редко – ПП1 в финале «Крейцеровой» сонаты).

Контраст может быть производный (Бетховен, Соната №1). Чаще ПП – контрастная тема. В ПП может быть несколько тем (Лист, Соната
h-moll – 2 темы; Бетховен, Симфония №3 – 3 темы). Если ГП и ПП неконтрастны, то в ПП может быть перелом (Шуберт, «Неоконченная» симфония).

Независимо от того, контрастны темы или нет, у классиков всегда наблюдается единство темпа, у романтиков – темповый контраст.

С гармонической стороны ПП всегда пишется в подчиненной тональности:

– для мажора – D (у классиков), III^#3, III, VI^#3, VIb,IIIb (у романтиков);

– для минора – III, d, D (у классиков), VI, VI^#, III^# (у романтиков).

В ХХ веке характерны секундовые соотношения (Шостакович, Симфония №5: d-moll – es-moll).

Признаком окончания ПП является полная каденция в побочной тональности. Побочная партия обычно развита, иногда шире, чем ГП. Изредка встречается модулирующая ПП (Чайковский, Симфония №4, 1-я ч.:
f-moll(ГП) – as-moll(ПП1) – H-dur(ПП2).