Глава 22

Элеонора Дузе.Элеонора Дузе (1858-1924) в мо­лодости считалась «великой неврастеничкой» (по аналогии с амплуа трагика-неврастеника). Начиная с роли Сантуцци (из «Сельской чести» Верги) она демонстрировала, что умеет сочетать страстную ярость со сдержанностью, трепетный аб­рис «всех фибр души» с вожделением к жизни. Она умела вос­производить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не растерять идеала «вечно женственного». Она была изменчива и терзала, как приступ лихорадки. Она же была бесконечно утешительна, замирая в долгом молчаливом по­гружении в себя.

Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качест­ва она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала «самая сущность той силы», благо-

даря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз уви­денными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам I С. Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью»⁵².

Чезарина {«Жена Клода» А. Дюма-сына), Тереза р_а кен (из одноименной пьесы Э. Золя), особенно же Маргарита Готье {«Дама с камелиями» А. Дюма-сына) сделали ее зна­менитой. Маргариту Готье Дузе оценили выше, чем тот ж_е образ в исполнении Сары Бернар. Сара создала идеальный тип, Дузе — идеал.

Дузе заставляла забыть, что Маргарита Готье курти­занка. Актриса не накладывала румян и не кокетничала туале­тами. (Только однажды, в 1904 г., под влиянием парижских друзей, имевших отношение к высокой моде, Дузе одела Мар­гариту в изящное платье стилизованного покроя, воспроизво­дившего впечатление от цветка белой камелии.)⁵³ В Маргарите Дузе раскрывала безоглядную жертвенность простой и искрен­ней любви, которой ее героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля. Она страдала и не защищалась, и лишь цветы, умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя воз­любленного - «Ар-ман-до!» — произносимое «на задержанном дыхании... с падением голоса с разной высоты и в разную глу­бину»⁵⁴, аккомпанировали ее безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще выдерживавшей в этой роли особый стиль поведения «дамы полусвета», бывало, больше аплодировали, а на спектаклях Дузе больше плакали.

В Дузе оценили «простоту», что значило: актриса достигла того уровня совершенства в мастерстве, когда техно­логия исполнения, будь это даже партитура нарочитых конт­растов, не замечается. Зритель «просто» видит, как героиня «просто» живет. Тогда единодушно было заявлено, что Дузе не играет ничего, кроме «женщины, как таковой». (Так, Дузе никогда не гримировалась. Она могла выйти в роли Джульет­ты с седой прядью на виду. Ее Мирандолина, обольщая мизо-гина Риппафрату, не думала скрывать, что женщины — сущест­ва грубые и крикливые.)

В Дузе разглядели тогда актрису-лмчмость. Под этим понятием подразумевался тип творческого служения искусству, миссия художницы с неповторимой индивидуальностью слу­жить медиумом (посредницей) между сегодняшним и вечным. «Элеонору Дузе почитали как одно из самых красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ■ее. <.•> Помимо изумительного своего таланта, Дузе — лич­ность, характер; это душа, ум, и все — своеобразно, и все -в исключительной степени, и все — редчайшего качества. <•->

Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне... и страшно _ее окликнуть, она внушает бережность. И. вот этот хрупкий сосуд своего существа... она выносит на сцену — и с какой сме­лостью, с какой расточительностью к себе и с какой щедростью к другим!»⁵⁵

В творчество Дузе периода 1897-1904 гг. вписываются театральные эксперименты Г. Д'Аннунцио.

__ . .______________________________ ггл.

Габриэле Д'Аннунцио.Габриэле Д'Аннунцио (1863-1938) - великий поэт и мощный прозаик — прошел эволюцию от патриотического романтизма через веризм и оказался на по­зициях неоромантика-эстета, драматурга-символиста. Он был одержим героическим мифотворчеством. Он сотворил «нацио­нальную» легенду из самого себя, своей гениальности, пред­назначенности к славе. Впоследствии, в возрасте за пятьдесят, он вмешался в военные действия в первой мировой войне и потом пытался соперничать с Муссолини, претендуя (по край­ней мере поэтически) на роль дуче (вождя) нации. Д'Аннунцио был страстным вагнерианцем, он намеревался совершить теат­ральную реформу в байрейтском духе (проект «Театро д'Аль-бано», который поддерживала и пыталась осуществить Дузе).

Ни современники, ни историки не решили вопроса: Дузе ли дала недолгую, но более или менее внятную (пусть не до конца убедительную) жизнь отвлеченным пьесам-аллего­риям Д'Аннунцио, или же «солнечный» поэт, оказавшийся весьма холодным драматургом, едва не опоил великую актрису гибельным соком граната (плод граната - эмблема смерти, атрибут Персефоны — излюбленные поэтические сим­волы Д'Аннунцио). Верная страстному чувству, соединенному с сознанием служения национальному гению, Дузе три сезона подряд по всему свету играла одного Д'Аннунцио (1901-1903, а первый контакт с репертуаром Д'Аннунцио состоялся в 1897 г.; Дузе продолжала играть этот репертуар и после 1903 г., но уже не сплошь). Порой она рисковала даже поте­рять зрителя. «Мертвый город», «Джоконда», «Дочь Иорио», «Франческа да Римини» — ударные постановки ее даннун-цианского репертуара.

В пьесе «Мертвый город» с символической оппози­цией таких тезисов, как слепота — проницательность; жизнь -смерть; древность — день сегодняшний и т. д. Дузе играла Анну, слепую жену археолога. Подобно античной пророчице Кассандре, которой никто не верит, Анна предрекала несчастья, и они всегда случались. Анна предвидит смерть юной Бьянки

Марии, но ее тревога кажется невероятной, ибо девушка, являя собой как бы новое воплощение Елены Прекрасной, кажется, олицетворяет саму вечную юность. Но пророчество сбылось, и вот финал; «В черной развевающейся одежде, с искажен­ным страданием лицом и со своим странным остановившимся взглядом, напоминающим непроницаемый тайный взгляд Микельанджелловской „Ночи", Дузе выбегает на сцену с кри­ками <...> Но молчит навеки уснувшая Бьянка Мария <...> Дузе припадает к похолодевшему трупу девушки, и снова страшный нечеловеческий крик, от которого волосы на голове становятся дыбом. „А-а! Вижу! Вижу!" — кричит внезапно прозревшая Анна, простирая над Бьянкой Марией свои руки и осеняя ее, словно черными крыльями вещей птицы. Занавес падает при гробовом молчании потрясенного зала»⁵*.

Испытание даннунцианским «поэтическим» (симво­листским) театром позволило Дузе глубже понять и найти адекватные средства выражения современной новой драмы, главным образом Ибсена. Именно у Ибсена Дузе нашла то, чем не обладал и в чем неизменно проигрывал театр Д'Аннунцио: органику взаимодействия идеального и натурального, взаимо­преображение плотского и духовного. Нора, Гедда Габлер и Ребекка Вест — ее главные ибсеновские достижения до 1909 г., когда она ушла со сцены. Позднее, в 1921 г. она сыгра­ла, вернуэшись, Эллиду («Женщина с моря») и фру Альвинг («Привидения»).

Нора Ибсена была у Дузе чувственно-земной очарова­тельной женщиной, которая переживала катастрофическую драму высвобождения личности из-под спуда ложных иллю­зий. Эта ноша, посильная только для душ великих и одиноких, возлагалась всей тяжестью на Нору в последнем акте, написан­ном Ибсеном с использованием приемов подтекста. Актрисы — современницы Дузе не упускали эффектов сцены с тарантел­лой, предшествующей моменту разоблачения тайны Норы. Дузе не танцевала перед мужем, пытаясь оттянуть роковой момент. «Она, итальянка, не танцевала своего родного танца, — заме­тила одна русская актриса, поклонница Дузе. — Она стояла и глядела на мужа страшно расширившимися глазами»⁹⁷. «Нам еще не приходилось видеть такого поистине красноречи­вого, трагического молчания», — еще раз подтверждает и уточ­няет впечатление актрисы другой рецензент**. В молчании был бунт и была сила, которая проснулась в Норе, заставила ее покинуть «кукольный дом» и отринуть все прежние иллюзии. С постановкой «Росмерсхольма» связана важная про­блема соотношения итальянских больших актеров с современ­ным спектаклем. Декорации к «Росмерсхольму» были заказа-

ны Гордону Крэгу. (Постановка во Флоренции в 1906 г.) Крэг создал пространство, в котором властвовали вихри линий, цвета и света. Можно было вообразить все — и белых коней, и водопад, и даже отлет души от тела.

Большой круглый стол стоял на ковре посередине необъятного помещения, роскошно убранного гобеленами и уносившимися ввысь тяжелыми занавесами, окрашенными в переливы аквамаринового цвета. За огромным окном прости­ралась аллея, уводившая сквозь голубой сеет в черную беско­нечность. Цвет и свет создавали иллюзию распахнутой в кос­мос вселенной. «Ни египетский храм, ни готический собор, ни дворец в Афинах не были так прекрасны», — сочла Айседора Дункан, описавшая, казалось, общее впечатление, разделяемое и восхищенной Дузе. Соответственными были костюмы: на Ребекке нечто вроде белого пеплоса, или столы, в которые облачались дельфийские пифии. Дузе сначала выразила восторг; но при первом же затруднении на гастролях с разме­щением декораций обрезала их сверху; а после жестокой ссо­ры со сценографом поставила стандартный павильон и одела Ребекку в черное обычное платье. Таким образом, премьерша целиком отказалась от внешнего преображения спектакля. Несмотря на то что контекст режиссерского театра восприни­мался ею как объективная данность, сама она не нуждалась в режиссерском дискурсе, то есть в высказывании в ее спек­такле режиссерской или сценографической концепции.

Актеры большого стиля, таким образом, были препят­ствием на пути итальянского драматического театра к режис­суре. Правда, нельзя сказать, чтобы внедрение режиссуры было уже для него возможно и своевременно. Итальянцы еще только начинали учиться ансамблевой организации спектакля, перенимая мейнингенский опыт. Тому есть несколько кратков­ременных примеров на рубеже XIX и XX вв. Самый успешный — близкий к немецкому, почти как копия, итальянский вариант постановки «Юлия Цезаря» Эдуардом Боутетом (1905) с деко­рациями Д. Камбелотти. Спектакль был осуществлен в недавно открытом постоянном драматическом театре Рима.

Глава 23

Модерн в театре

По существующим определениям модерн предстает понятием противоречивым; а как термин он активно исполь­зуется для обозначения того, что подчас связано с ним лишь по времени. Мы будем рассматривать модерн как художест­венное направление, то есть как совокупность определенных формообразующих признаков при единой мировоззренческой концепции.

Типичным для модерна претворением синтеза искусав явилась «ожившая картина». В пьесе Августа Стриндберга «Соната призраков» (1907) финал, где происходит переме­щение героев в мир смерти, представлялся автору как воссо­здание картины Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Желание драматурга конкретизировать идеальный мир свидетельст­вовало о кризисе символизма и проявлении внутри его новых тенденций. В том же 1907 г. Михаил Фокин поставил балет «Павильон Армиды», сюжетом которого стала идея ожившего гобелена.

Модерн коренным образом отличает от символизма целостность и замкнутость изображения, будь то картина, архитектурная постройка, литературное произведение, которое становится самозначимым образом, замкнутым в своей собст­венной композиции. Произведение символизма всегда разомк­нуто: стихотворение, пьеса, симфоническая поэма, театраль­ный спектакль пытались говорить о невыразимом. Сама по себе форма символистского произведения имеет значение только в той степени, в какой позволяет проникнуть в неведомое. Если символизм ограничивается отражением реалий, хотя и пред­ставляет их символами реальности сущностной, то модерн как бы проникает в эту неведомую реальность и находит ей фор­му. Здесь нет двойственности, недосказанности, многоступен-

чатой изменчивости. Модерн сам творит реальность, преобра­жая обыденность.

Именно такую эстетическую тенденцию отразила про­славленная танцовщица Айседора Дункан. Триумфальное шествие Дункан по Европе началось с 1900 г., когда в Лондоне была показана ее программа «Танцевальные идиллии мастеров XV века». Индивидуальность танца Дункан изначально опре­делялась утверждением стилизации. Причем стилизовался не античный или какой-либо другой танец, а живопись. Для пер­вой программы были избраны картины Боттичелли, в дальней­шем это могли быть античные вазы и т. д. Другим принципом явилось стремление сделать сценическое действие синтезом различных видов искусства. При этом нельзя не заметить, что Дункан воссоздает не образы античности, а прерафаэлитскую трактовку эстетизированной античности.

В самом конце XIX в. одним из художественных цент­ров модерна становится Мюнхен. В 1897 г. здесь организуются Объединенные мастерские искусства и ремесла. Август Эндель строит в Мюнхене здание фотоателье «Эльвира» — архитектур­ный манифест модерна. Режиссер Мартин Цикель руководит в Мюнхене Сецессион-театром, исповедующим принципы мо­дерна и распространяющим эту эстетику во время гастрольных поездок по Германии и Австро-Венгрии. В этом театре в 1900 г. начинал свою режиссерскую деятельность Макс Рейнхардт.

Театром, который изначально формировался в рам­ках эстетики модерна, стал парижский Театр дез Ар (Театр искусств), основанный в 1910 г. Жаком Руше (1862-1957) и про­существовавший до 1913 г. Его организации предшествовало издание книги Руше «Современное театральное искусство». В ней рассматривались идеи и практика крупнейших режиссе­ров-новаторов — Крэга, Аппиа, Фукса, Станиславского. Вместо борьбы художественных течений в театре Руше предлагал не­кий синтез режиссерских исканий. Важное место в эстетической программе Руше занимал и синтез искусств, осуществляемый приглашенными режиссерами в спектаклях различных жанров. Особое место он отводил постановкам музыкальных спектаклей (комический балет Мольера и Люлли «Сицилиец, или Любовь-живописец», балеты «Домино» Ф. Куперена, «Моя матушка-гусыня» м. Равеля, «Долли» Г. Форе). В каждом спектакле роскошные декорации и пластика были стилизованы под определенную эпоху. К примеру, художник Максим Детома стилизует балет «Домино» под ренессансные фрески. Стили­зуются и драматические спектакли: постановку «Марии Магда­лины» ф. Геббеля можно рассматривать как эстетизирован­ию стилизацию крестьянского быта. Внешний облик спектакля

обнаруживал современное, часто ироническое отношение к стилизуемой эпохе. Как и в живописи модерна, сценическое пространство полностью заполнялось декорацией — в глубину и в высоту. Возникало несколько сценических площадок (в том числе и в самом известном спектакле Театра дез Ар — «Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому в постановке А. Дюрека и Ж. Копо — одного из авторов инсценировки). Подчас театр находил крайне неожиданные и смелые решения мизансцен и сценического пространства. Так, в балете-феерии «Пир паука» А. Русселя от рампы к колосникам была натянута «паутина», по которой умудрялись перемещаться актеры.

Постановочные принципы Руше были открыто заимст­вованы у различных режиссеров и декларированы им. Это относится и к принципу «ожившей картины». Руше отталки­вается от барельефных мизансцен символистского театра, передающих идею механичности и статичности обыденного мира, подчиненности человека-марионетки неведомым силам. В театре модерна потусторонняя сила не предусмотрена. Теат­ральная реальность самодовлеюща, замкнута на себя. Вслед за Георгом Фуксом Руше «оживляет» барельефную мизансцену. Создатель Театра дез Ар осознает роль ритма в спек­такле как одну из важнейших. Ритм выступает связующим на­чалом, объединяющим мизансцену, жест актера, линию деко­рации, рисунок, костюм, цветовую гамму, сценический свет, музыку спектакля, голос исполнителя.

На сценическую практику Театра дез Ар большое
влияние оказали парижские «Русские сезоны» С. П. Дягилева.
Влияние «Русских сезонов» ощутимо в постановках и других
парижских театров. Совместными усилиями французских,
русских, итальянских деятелей театра была создана драма­
тическая труппа, возглавляемая Идой Рубинштейн. В театре
Шзтле в мае 1911 г. состоялась премьера мистерии Г. Д'Аннун-
цио «Мученичество Святого Себастьяна» с И. Рубинштейн в за­
главной роли. •
Пьеса Д'Аннунцио наиболее последовательно вопло­
щала идеи модерна в драматургии. Если для символистской
драмы характерно построение хрупкого мира реалий, которые
либо уступают место иной реальности, либо намекают на при­
зрачность всего происходящего, то пьеса модерна отличается
подробными конкретными ремарками и насыщенными моно­
логами. Драма символизма построена на молчании, драма мо­
дерна — на тексте, заполняющем все ее пространство. В симво­
листских пьесах Рашильд, Стриндберга, того же Д'Аннунцио
действие развивается в двух планах, в двух параллельных
мирах, что показывает бесконечность отражений невидимой

сути и способность человека двигаться в глубь мироздания. о мистерии Д'Аннунцио действие движется в одной плоскости, стремясь вобрать в себя разные эпохи и разные пространства в поэтически преобразованной замкнутой реальности. Худож­ник спектакля Лев Бакст постарался создать на сцене тот насы­щенный, но не перегруженный мир, который возникает в про­странных ремарках драматурга. Модернистская мистерия сочетала на сцене и великолепие императорского дворца, и столбы с осужденными на казнь перед пылающим костром, ихор серафимов, и процессию сестер-плакальщиц, и многое другое. Но Бакст избежал эклектики благодаря стилизации под восточные убранства и одеяния евреев и язычников, сумев вплести в этот рисунок ампирную фигуру Императора. Костю­мы многочисленных персонажей создавали бесконечный орна­мент, в котором доминировала фигура ромба, а также звезды и чередование поперечных полос.

Иде Рубинштейн, как и Михаилу Фокину, поставив­шему танцы в «Мученичестве Святого Себастьяна» на музыку К.Дебюсси, была глубоко близка идея синтеза искусств. В 1912г. она обратилась к Фокину с предложением поставить танцы в но­вой пьесе Д'Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть» (постановку осуществлял В. Э. Мейерхольд). Речь шла не о вставных танцевальных эпизодах, а о двух принципиальных драматических моментах, в том числе и финальном танце.

Рубинштейн воплощала образ роковой женщины в различных ипостасях: рабыни, блудницы, блаженной, воз­любленной короля. Идеальный мир красоты неотделим от мирового зла и от трагического исхода. Слияние красоты и смерти продолжало идеи «Саломеи» Уайльда и «Сонаты при­зраков» Стриндберга. Как в «Сонате» развязка происходила через возникновение картины Бёклина, так в «Пизанелле» раз­вязка наступала в танце героини и нубиянок.

Т. И. Бачелис считает подобную развязку характер­нейшей чертой модерна: «Украшения закрывают тему смерти. Чтобы ее увидеть, надо на минуту отвлечься от пышного деко­ра, остановиться, всмотреться, опомниться. И это так по очень простой причине. В силу той самой жизненности, витальной энергии, которая была главным содержанием стиля модерн. <...> Финальный танец в „Пизанелле" можно в этом смысле считать хореографической формулой модерна, одним из клю­чей к его пониманию»⁵⁹.

Премьера «Пизанеллы» в режиссуре В. Э. Мейерхоль­да состоялась в театре Шатле 20 июня 1913 г. В письме Мейер­хольд отмечал большой успех спектакля и удовлетворенность своей работой, главной заслугой которой он считал достижв-

ние стилистического единства спектакля при наличии вполне самостоятельных и «очень эффектных» танцев (Рсжинэ и «до-гостильности эпического полотна пьесы*.

Пьеса Д 'Аннунцио, грешившая напыщенными и поэти­ческими монологами, создавала уднвмтельный образ героини. Она не имела индивидуал /зиррваннодо характера ~ она была идеальна; она не имела психологического развития - она оборачивалась различными ипостасями: Килрида. материа­лизовавшаяся в порту Фамагусты, вероятно, из морской пены, пизанская блудница, святая монахиня, невеста короля... Это был новый образ, требующий ссктгветовующего рехиссеросого решения. Мейерхольд нашел это решение не в процессе репе­тиций, а избрал изначально: протагониста играл хор.

Даже ьакст. повинуясь поэтике пьесы, уходил за рам­ки декларируемого ХШ в. Все критики писали о пяти занавесах в византийском стиле. Именно эти меняющиеся занавесы стали перстом, указующим на модерн. Они самозначимы, декора­тивны. Функционально они выполняют задачу, которую различ­ными средствами старались решить все режиссеры начала XX в.. — задачу быстрой смены места действия, атмосферы. Но еще важнее другое — система занавесов организовывала, рас­пределяла на сцене толпу, становящуюся если не главным пер­сонажем, то основным материалом спектакля.

Пространство сцены было ограничено с двух сторон небольшими колоннадами ~ прием, призванный замкнуть театральное пространство, разомкнутое при этом на зал. Вместе с занавесами колонны воплощали принцип театрализации -местом действия становилась сцена, а не кипрский дворец. Кажется, что протагонист, входящий на просцениум, противо­поставлялся массовке-фону. Так было в символистских спек­таклях Мейерхольда. Здесь — иное. Толпа в каждой сцене постепенно заполняла пространство, герой вплетался в толпу-орнамент. Апофеозом этого принципа стал финальный танец, в котором смертельный нубийский хоровод сужался вокруг Пиэанеллы. пока не душил, уничтожал ее.

Парижский спектакль 1913 г. ярко воплотил модерн прежде всего потому, чк> художники модерна Д'Аннуниио. Л Бакст, М, Фокин, актриса модерна И Рубинштейн были объединены замыслом В. Мейерхольда, изначально решенным й кте тике модерна.

Нд*ы синима* искусе** — к прежде всего на основе ее «"проницающего «духа музыки» •— становятся основополагаю щими в актерских системах Ф А Делъсарга и Эмим Жак-Даль-кром, 1 также их последователем (в частило*. Сергея Зраков* с кого) Но наибольшее ни *еиие имеет теория и практика

Глава о

Адольфа Аппив (1862-1928). Швейцарский художник и музы­кант в 1880-е гг. под впечатлением спектаклей в Байрейтском театре проникается идеей адекватного выражения вагнеровских идей на сцене. Речь идет о принципиально новой сценографии и режиссуре, являющей синтез искусств в соответствии с музы­кальной формой, найденной самим Вагнером. Отсюда музыка выступает как отправная точка итоговой театральной формы. Естественно, в реальных условиях немецкого театра конца XIX в, А. Адпиа не мог реализовать свои замыслы. Он сосредоточи­вается на создании теории театра и театральных проектов, запе­чатленных в эскизах и режиссерских разработках.

Работа Аппиа у Эмиля Жак-Далькроза (1865-1950) в Хеллерау, в театре-лаборатории, изначально задуманном как интернациональная театральная акция, стала скорее итогом исканий Аппиа 1890-1900-х гг., причем воплощенных здесь лишь отчасти. В истории театра Аппиа прочно занял место рево­люционного реформатора сценографии. Главное в этой ре­форме — подчинение сценографии спектаклю, режиссерскому замыслу, и построение декорации, ориентированной на чело­века, актера. Аппиа создает взамен декорации, имитирующей реальную обстановку, художественный образ — сценическую реальность, состоящую из объемов, пространств и света как главного организующего средства.

Но значение Аппиа этим не ограничивается. Он непо­средственно развивает театральную концепцию Вагнера и Ниц­ше (в России эту роль сыграл Вячеслав Иванов) и указывает конкретные пути воплощения этой концепции в ситуации утверждения режиссерского театра.

Разочаровавшись в возможностях созданного Вагне­ром Байрейтского театра и во взаимодействии сценографии, музыки и режиссуры, не имея пока возможности практической деятельности, Аппиа пишет эскизы к музыкальным драмам Ваг­нера и создает теоретические работы. Развивая идею вагнеров-ского гезамткунстверка, Аппиа разрабатывает проекты произ­ведений Вагнера.

В начале 1894 г. Аппиа публикует в Париже книгу 'Постановка вагнеровскои драмы», в которой излагает свои постановочные принципы и постановочный план 'Кольца нибелунгэ».

Книга состоит из двух глав. Первая («Постановочная Форма») развивает вагнеровскую театральную концепцию Во второй главе («Заметки о постановке .Кольца нибелунга"») автор подробно описывает виртуальную постановку тетра­логии. Следом за этой работой написано огромное сочинение 'Музыка и режиссура» (Мюнхен, 1899)

Новый этап в творчестве Аппиа связан со встречей с Эмилем Жак-Далькрозом в апреле 1906 г. С этого времени его основная деятельность — архитектор-декоратор спектаклей Жак-Далькроза. Аппиа — один из создателей Института музы­ки и ритма в Хеллерау, под Дрезденом, где он находится с июня 1910 г. В апреле следующего года начато строительство теат­рального зала, а уже в 1912 г. выходят спектакли «Фестиваль» и «Орфей и Эвридика» Глюка. Пластический рисунок актерских масс определялся здесь музыкой и организацией сцениче-! ского пространства. В 1914 г. Аппиа вместе с Жак-Далькрозом и Ф. Жемье создает в Женеве спектакль «Праздник Июня». Этот спектакль строился как соединение масштабного историческо­го полотна и обобщенного экспрессионистического зрелища. Сам Аппиа так оценивал это произведение: «В Женеве, в июле 1914 г., первый акт Июньского Праздника, большого патриоти­ческого зрелища в ознаменование вступления Женевы в швей­царскую конфедерацию, сочиненный и поставленный Жак-Далькрозом, дал грандиозный и беспрецедентный пример этого исторического феномена. Он реализовал одновремен­ность обоих принципов. Зритель смотрел одновременно на ожившие исторические сюжеты, сама последовательность которых создавала величественное драматическое действие, и на их чисто человеческое Выражение, освобожденное от исторических рамок, как священный комментарий и преобра­женная реализация событий. Этот акт был безусловным откры­тием, героически завоеванным автором и его сотрудниками!»⁶¹

В теоретических работах, написанных в это время, про­исходит переосмысление изначального вагнеровского принци­па Произведения-искусства-будущего. Принцип равноправного слияния всех искусств ради их наибольшего развития сменяет­ся установкой на создание самостоятельного искусства. Этот процесс нашел завершение в написанной в 1915-1919 гг. книге «Произведение живого искусства». Здесь очевидна внутренняя полемика с теорией Вагнера, которая является одновременно и отправной точкой. Организующим искусством для Аппиа является музыка, а само произведение направлено на раскры­тие возможностей актера. Центральное место человека декла­рируется и в трактатах Вагнера, но действительный путь реали­зации этого принципа содержится в работах Аппиа.